書法認知的差異

一

有一種癖好就是把今人的書法作品與古人的書法比。似乎對此有興致的人多起來了。活人與死人比，決出高下的意見當然是活著的人才能表達的，古人無語。清人張問陶有一句詩說得很形象：“模宋規(guī)唐徒自苦，古人已死不須爭。”今人還是做點實在的藝文之事，不必圖須臾之玩、耳目之娛。古人蓋棺論定，就是這個樣子——今人往往是自說自話，說得不同凡響，引起群體注意。為了熱鬧一下子，風散云移，毫無審美意義上的收獲。許多本該是書法藝術(shù)范疇內(nèi)的學理性論說、分析，后來都如同俗世之賣嘴皮子。清人金圣嘆曾批評今人不曉古人書中的種種奇妙，“悉付之于茫然不知，而僅僅粗記前后事跡，是否成敗，以助其酒前茶后，雄談快笑之旗鼓。嗚呼！”真是嗚呼！

每個人都有自己的見解，有的見解是審美范疇的，有的則全然不是，只是日常生活中的認知。既然評說書法，也就要從審美上來說道才不離轍軌，而不是遠離審美而漫說漫議。誰都可以來論說，還是具有一些書法的學理性會更謹重。

宋人朱熹曾認為：“東坡晚年詩固好，只文字也多是信筆胡說，全不看道理。”清人吳喬認為：“蘇、黃以詩為戲，壞事不小。”這里所表達的是對文藝的某一些要求，就是著名文人也需要遵守——再有才華、靈性的人，也要循藝文之理路旨要，認真為作，倘若圖一時之快意，反藝文之大旨，那就非雅士之所宜了。每個人都要面對不斷在發(fā)生變化的文藝現(xiàn)象，不可能以不變來應(yīng)萬變，以自己固有的經(jīng)驗來套變化著的文藝。藝術(shù)經(jīng)驗從某種程度上說，是個人的精神財富，是長期積累起來的。倚仗藝術(shù)經(jīng)驗可以解決許多問題，也沒有什么錯舛。時日長了，經(jīng)驗就有了一定的局限，固化了、結(jié)殼了，永遠都是這么一種衡量、認定。同時對一些新的藝術(shù)現(xiàn)象缺乏感受、研究，卻每每以此去衡量、認定，也就給這些現(xiàn)象貼這個標簽、那個標簽，或者以“戲說”為快意，并沒有深入到作品內(nèi)部。這很像閱讀一部古典文獻，每一個字都認得，可以通讀，好像都讀過去了，卻對這么多字組合起來的意思全然不懂，不知其意為何，更無從感受到它的延伸義。書法作品也如此，拿今人和古人比，這種比就是比看得到的，而那些深層的看不到的，又如何比。書法經(jīng)典適用于任何一個時代，也更適宜后人用來學習，而不是相比。不比會比執(zhí)意要比更有益于我們的認知的延展。

對待古人書法有兩種截然不同的態(tài)度。如清人魏禧之言：“好古者株守古人之法，而中一無所有，其弊為優(yōu)孟衣冠。”這一弊端在于學習者持守不化，故無生機。雖然有對古法執(zhí)著的心境，卻不能活學，以至于只能得到皮相而不得深入。但這一類學習者的優(yōu)點在于對古法存有敬畏，誠心以學，只是學無當難深入，卻可以扭轉(zhuǎn)。另一類是“天資卓犖者師心自用，其弊為野戰(zhàn)無紀之師，動而取敗。”這類人比上一類更危險，高標自許無視古法，以為師心便可。在無古法引導時，任性自為，即便不舍晝夜，也與審美目標相距甚遠。二者相比，泥古只是方法問題，師心卻是方向問題。那種無視古人，以為今人可以不倚仗古人而自任，只能是自斷生路。魏禧所言，揭示了一個道理，古人之所作，后人之所學。學有不足，不學更見舛誤。在古人作品面前，后人所知者多少，是否就可以輕率相比？這是可以追問的一個問題。

今人與古人不在同一個歷史坐標上，文化、社會背景相異。古人書法也不是一個固定體，具體到一個朝代一個書法家，差異不知多少。每個時段都有自己的特色，特色不是比高下的，是相互映襯而獨異的。如此才能稱得上妙賞。清人哈斯寶在《﹤新譯紅樓夢﹥回批》中分析道：“寫賈政活龍活現(xiàn)寫出一個氣急敗壞的父親。寫王夫人，逼真勾畫出一個疼子心切的母親。尤其是老夫人，寫得同老婆子毫無二致。”哈斯寶善于察覺其中不同的巧妙，卻不會比較誰高誰下。專注于對過往作品的解讀，逐漸深入，獲得啟迪，卻不必熱衷古今比、見高下。古人之作已為時間認定了，今人的審美能力只有提高，方能有更美好的期待。清人張竹坡云：“其各盡人情，莫不各得天道。”不同的書法家之情，和他們各自以為的天道，反而是我們需要探究的，在這方面役心勞神追大者遠者，方是正途。

二

舊日以信函形式作遠距離交流，以解空間遙遠不能面談之憾，便有“如面”“如晤”之語。有的文士在近距離也習慣以信函交流，以為信函較之言說更能固定此時的見解與態(tài)度。這也使舊日文士的信函書寫最勤，量也巨大。今人已疏離了信函的書寫，不能體驗寫信之趣味。和古代書法家相似的是臨摹、創(chuàng)作，與之不似的就是寫信這一形式已經(jīng)舍棄。

舊日的信函本私密，卻讓后人整理后出版了，進入公眾的視野，譬如《胡適書信集》《胡風家書》《蕭乾家書》《傅雷家書》都為人所閱讀。寫信的人和收信的人都故去，甚至信中所涉及的人事瓜葛也讓今人陌生，權(quán)當文學作品看待，設(shè)想當時的文化背景、個人交誼——作為兩個人探討的問題，當時以信函形式出現(xiàn)，就是強調(diào)有限，不愿聲張。他們沒想到日后會公之于世，有錢就可以買一本來看，窺探里邊的隱秘。當時，寫信人在信函中使性子，自任不羈，甚至發(fā)表一些不合時宜的論斷，也沒有什么不可，畢竟不流通于大眾領(lǐng)域——如果連寫信也要小心翼翼顧左右而下筆，那身為文士真是毫無樂趣了。這也使信函最真實地展示了一個人此時的認知，哪怕是偏頗、不成熟的。只是寫信人不會想到，這些信函如今拿來出版、展覽、拍賣——尤其是拍賣，看寫信者的聲名、地位，價高價低無一定之規(guī)，拍賣者覺得信函與商品無異。

信函是私人文本，初始是秘不示眾的，有明確的目的性，給張三，或者給李四，便自然寫去。信函價值有大有小，甚至全無價值，連書寫水平也很低下。它作為人之間相互連綴的一個形式，就是在信函中說人、說事。現(xiàn)在讀前人一些信函，真沒有什么微言大義，就是通消息而已。算起來它是文學的一部分，也是書法的一部分。斗轉(zhuǎn)星移，信函中的書法價值提高了，成了后人效仿的字帖。很顯然，時日過了，信函的延異性出現(xiàn)了——談不上隱秘了，由原先一個人閱讀到眾人閱讀。信函的內(nèi)容也因為背景遷變起了歧義。而信息過時，傳遞價值早已消失。這也使人閱讀時心思淡然，畢竟不是寫給自己的，干我何事，反而想著如何高價售出，或者用信函去交換其他的藏品。當信函的經(jīng)濟價值成為關(guān)注的要點，哪位舊日文士的信函高價成交，就會成為眾人的話題。

舊日文士的信函展覽讓人感受到時日流逝中的真實，信函是真實的，少有造作與粉飾。而今舉辦一個信函主題展，不善寫信的也要裝成善寫，仿舊時格式，豎寫；以文言文行之，意在古色古香。信函是最沒有必要刻意的——前人的信函表達了這一點，筆跡上涂抹畫圖全不在乎，只是順手為之。如果一個人寫信都用意、用力，想把信寫好，參加展覽，讓人看了真覺得是一封好信，那么這封信就難以避免雕琢。雕琢最是信函大病，也是需要長久書寫方可適于這類文體，得信函寫作之旨。朱熹曾批評黃庭堅：“后來如黃魯直，恁地著力做，卻自是不好。”沒有書法技能的人可能把信函寫得自然輕松——信函不是創(chuàng)作出來的，不必規(guī)劃、設(shè)計形式，就是寫而已。信函書寫也不必與人交流，就是寫私有之事，自個寫去。一幅書法作品可以進入品評等第，斷其一等二等，但信函不可評說，它是因為個人需要而完成的，給他需要的那個人看的。后人把它放在公共的視野下，讓毫不相干的人都來閱讀，已不把它當信函看待。

歐陽修稱贊魏晉人的信函：“初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目。”如此可視為寫信的最高境界，就是下筆無礙，行筆工拙不計，只是寫寫寫。有的字尚可讀懂，有的字只能依整句意思而猜度。書寫者寫了也不想修改，以為無甚不妥。除了書寫任意之外，每個人都顯示了在信函表現(xiàn)上的自家特色——傅雷長于說理議論；魯迅多雜文色調(diào)，只是鋒芒稍減；沈從文把游記、情書結(jié)合起來作信函，使人讀之覺湘行快意方有如此美文。當然，有一些只是說事、議事，說完了事，簡約寥寥無多字，以此符合信函最基本的義務(wù)。的確，在信函中，或妍或丑，自寫來便不枉信函之稱。

信函寫作使人藝文兼有，否則就得請人代筆。后人抄古人詩文慣了，又無信函往來，越發(fā)不知信函之用，不能于信函中敘事、說理、抒情。生存的節(jié)奏使信函表達難以延續(xù)，使寫信人和收信人隔空期待的心情，漸漸烏有。

三

宋代文士、平民學趙孟頫書法者為數(shù)甚多。趙書圓潤甜美，清神豐筋，除了具有很高的審美屬性之外，其親民的魅力也過于其他書家的作品。趙書脫胎于二王書風，其繼承合于人們所期待的正統(tǒng)轍軌。行于此路，自然是宜人宜己，生前就享受著受擁戴的快樂。一個人沿某條藝術(shù)路上行，也許是偶然的，持之久了，成了必然，成了自己的外在形象。現(xiàn)在提起趙孟頫，又幾人知其相貌，想到的反而是他筆下的書法作品的形態(tài)。

與趙孟頫同時代的楊維楨，在書法上走另一路徑。今日溯其源，未必周全，取章草、今草，又有畫意。露鋒尖峭，意念蕩漾，使變化無端，莫有常態(tài)。一幅趙書，無論筆法、結(jié)構(gòu)、速度，都是可以預(yù)期的，給了欣賞者一些欣賞的自信和快意。一幅楊書則使之捉摸無定，筆調(diào)延伸中涌出許多不確定的離奇，學不易，欣賞不易。若細數(shù)學趙學楊之人，顯然是趙眾楊寡。

但這兩個人心氣的特點都是一樣的，就是依己審美寫去，至于他人是之非之，并不關(guān)切。像楊維楨如此瘦硬奇矯脾性，自己寫，與卿何干。趙書風彌漫一朝，于他是不產(chǎn)生作用的——在他筆下無一與趙書相近，他的相遠是他的情性造成的，如此真是強大的自守之功。書寫唯適性方能逍遙自在，可以不計工拙，也可以遠離實用，只是_{2c32bdaa2fe59dfc38b89517ffca376f7facf51cc4df1e09c1d7e90036f0ee9e}抒個人之意氣。楊維楨有詩：“按劍或為龍鬼奪，擲手自戲仙人杯。”“醒來不計墨淋漓，塵世隨風散珠玉。”人如此，書如此。

一幅書法作品進入欣賞場域，愛評說者蜂起，貶多贊少。書法家自然會留意這樣的現(xiàn)象——起始可能焦慮，而后安之若素，以為不干他人之事，任其評說，無易轍之心思7f31824e9264ba400706655039f0608fb8b83c0f5c26e40fd56790a8e204607c。書寫畢竟是私有之事，不必受外界擾攘。即便說對了，合于書寫之公共的道理，卻未必合于自己的書寫之道——這也是許多書者都采取無視態(tài)度的緣由。所謂的雅俗、美丑，各有各的理解，循古法者循古法，追時興者追時興。廟堂氣有之，書卷氣有之，江湖氣亦有之，人之所好漸行漸遠，相安相容。盡管有的書者在中心，有的在邊緣，人數(shù)多寡不一，卻不能說誰之高下、誰之主從。你之所是，他人所非；你之所非，他人所是，各持美感而創(chuàng)作，自適即可。淮南王劉安曾云：“天下是非無所定，世各是其所是，而非其所非。”世如此，人亦如此，況藝文如此個人作為，還是與自個周旋為好。

正常反常，向雅向俗，個人之所求盡見差異。如楊維楨那種書寫表現(xiàn)手法，在元代就是一種反常。反常就是不合時流。但楊維楨不以為不妥，也就一以貫之。庾翼認為王羲之書為“野鶩”，就是由審美差異引發(fā)的沖突。沖突的結(jié)果如果不是雙方取得共識，其結(jié)果是各自為之。譬如黃庭堅學詩，他是很想生新出新的，為了這一大旨，即便句法、音節(jié)、聲律上出現(xiàn)不少問題，也均屬小疵，不足為道，實現(xiàn)大旨是其首要。黃庭堅有自知之明，知詩中之不足，他說過：“我詩如曹鄶，淺陋不成邦。”其書風也大抵如此，長槍大刀斫陣，只是橫行，充塞空間，何曾斂約。黃庭堅詩書都有縱橫不羈之氣，氣之到處突兀奇險，往往用意用力過之。如此不足，卻也可以自成一格。

每個人自知其所處地位、身份，于藝文方向也就有所熟悉、陌生，各擇其熟悉者為之，久而久之便成其特色。如此則有自己比較固定的書寫空間，專注一隅，播弄錦繡。清人袁枚曾分析道：“廟堂宜沈、宋，風月宜王、孟，登臨宜李、杜，言情宜溫、李，屬辭比事宜元、白，巖棲谷隱宜陶、韋，詠古器物宜昌黎。”為何有的宜于廟堂之詩，有的則宜于風月吟詠？只能從一個人的經(jīng)歷、審美專注來探求，其中甚至就沒有什么道理可言，只能說就是這樣。既然不同的審美宜于此、宜于彼，那么各自做去，做好做絕，不論他人評說，不與之交流，如此更見個性。

明人王文祿認為“不奇則同，同則腐，不惟不愛，且生厭斁，理因之蕪，是以古作各不同。”相比于趙孟頫之正，晚于趙的楊維楨選擇了奇，也選擇了孤高自適，以另一種創(chuàng)造性探索前行，以個人的內(nèi)在性強大揭示、發(fā)現(xiàn)其存在的價值——有時候個性美的存在，不是要讓人洞見，而是要讓人未見。

四

讀《水滸》《西游》這類小說，少年時覺得暢快明了，中年后就覺得太過直白。后來人不少喜愛閱讀意識流作家的文字，有意去研究潛沉于文字深處的含意或隱喻，或無意地進入文字中的迷亂、錯位、郁而不明氛圍，覺得閱讀遠遠不是認字那般簡單。如伍爾夫、喬伊斯、普魯斯特等作家，都不是僅僅讓人從文字中就可以解讀的，文字的深層義充滿了意義指向、情感指向，總是在內(nèi)部保持最飽滿最富啟發(fā)性的狀態(tài)，需要閱讀者有創(chuàng)造力的發(fā)掘本領(lǐng)，才能有所獲得。這個獲得未必要與作者所表達得一致，也可能是歧義，歧義的欣賞也可以充滿美感。每個人理解不同，審美差異是分明的，最終各是所是，非所非，差異形成多元之美，也就使一個作家的表現(xiàn)不止于一種認知。寫這一類文字的作家的敏感度總是超越一般人，甚至他們的精神生活就生活在現(xiàn)實之外。

如果一件作品只是讓人看到公共認同的技能，寫得合于轍軌趨于范式，這只能說具備了寫作的本領(lǐng)，泯然于一般的寫作手法。那種只把外表寫出來的作品，顯然不能揭示一些有價值的審美體驗，不能給閱讀者更深層的意味的引導。這樣，作品沒有什么特別之處，只是合寫作規(guī)矩，徒為耳目之娛樂。譬如居廟堂之高的一些公卿大夫筆下，只追辭藻繁縟華麗，以至落入俗格。不是敘酣宴、述思榮，就是狎池苑、憐風月，長于美頌粉飾。盡管這些作品也是從其生活經(jīng)歷產(chǎn)生，但提供給閱讀者的都太直白，不必深味。李商隱的詩使人有不斷探魅的積極性，詩中意象不是直白端出，而是恍兮惚兮、隱顯不一的，不可能一眼洞穿并下結(jié)論。“無端”的幻象、夢思、超驗，詩行所寄寓的很大的跳躍性，使人依常規(guī)欣賞難以抵達。這也讓人感嘆看得懂和看不懂的作品不止于五十步與一百步的關(guān)系，而是全然不在一個空間上。如伍爾夫的寫法，總是顯得那么復雜，文中那么多的沖突，那么多的變數(shù)，那么多的創(chuàng)傷，何時可以廓清。她自己解不開，走向了那條后來很有名的蘇塞克斯的河流懷抱。后人繼續(xù)閱讀，繼續(xù)探討那些不確定的可能性，認知殊異，以至沒完沒了。

書法作品的表現(xiàn)方式當然與文學作品不同。從外表看，非點即線，點是線的縮短，線是點的延展。如果一本法帖被認可，那么里邊的技能都是可以學習重視的，使人欣賞時得知所學何處，是為何體。如果忠實于某一家學習、重現(xiàn)，使人欣賞時就直接明了其所祖為何，因為相似、逼真說明了一切。有些書法作品是易懂的，平面展開，筆畫得宜、結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)、布局合理，可測可量，不悖法理。由于太合規(guī)范了，便無疑問，很宜于俗常生活中運用，實用價值也高——所謂的好看就是這樣，不像猜謎那般思索，一見即知。顏、柳、歐三體楷書為后人學書之首選，其美感有普適性，無欣賞難度，字面意思已表達完足。書法教育就是從這些普適性書法開始的，美感的同時也具備了安全感，即無舛誤，不入歧途。這也是《多寶塔》《玄秘塔》《九成宮》老少皆知的緣由。

如果以顏真卿《祭侄稿》來引導，就會生出許多矛盾，譬如看不懂、看不慣、不好看，諸多疑惑，紙面上潦潦草草、涂涂抹抹是什么意思？整體的倉促匆忙連清晰都做不到為何閱讀？這些對一些人是疑團，對另一些人則是大美，談他的心靈創(chuàng)傷、意識控制，再談格調(diào)、境界。說起來都很虛幻很難懂，無普遍性，甚至讓人覺得荒唐。

一些書法家從舊轍中開新境，探幽訪秘，筆下不復尋常書寫路徑，也就是不說透多含斂。如朱耷、弘一、謝無量之輩，書法話語中潛能深厚，需要捕捉、揭示。由于與平素欣賞路徑錯位，超出了通常的欣賞樊籬，再也不可能待從頭收拾舊山河那般輕易了。如謝無量書法所含有的意、趣、味，純乎個體而無可替代，它不直接，也不接地氣，公共形象并不佳，甚至以為近孩童之作。如果一個欣賞者自我設(shè)限，那就難以欣賞到更多樣的創(chuàng)作風格，也限制了個人的審視能力，從而湮沒個體的審美特征。一個需要重申的常識是，許多的優(yōu)秀作品是和我們的欣賞觀念、習慣、方法、方式相悖的，沒有那么多共識存在，每個人只能在自覺學習、研究的過程中，各說各話，建立起個體本位的認知。

五

當今的諜戰(zhàn)片總是會吸引一些試圖在屏幕上探魅的人，隨時發(fā)現(xiàn)其細節(jié)上的破綻，或者另辟一條思考的路徑。這類片子更能夠啟人參與，扣人心弦，跟著抽絲剝繭深入。如果上溯到20世紀50至70年代，那時所謂的反特片達不到當今的審美效果，人物一出場，觀者便大抵定其身份，由眉目神情、言行舉止知悉人物身份，不外二類，好人，或者壞人。臉譜化使審美判斷簡單，整個過程沒有太曲折復雜的遮掩，最后結(jié)局與觀者判斷相似，也就毫無懸念——簡單有簡單的效果。

越往后的諜戰(zhàn)片改變了這種做法。設(shè)置許多頭緒，許多包袱，甚至可以說多而雜亂。觀者臨到終結(jié)還云里霧里，就需要再觀賞。編者和觀者不在同一個脈絡(luò)走向上，也就無法看懂其中的玄機了，看不懂也是對作品的一種認識。如果用二分法，一種是一看就懂，合于自己的欣賞經(jīng)驗和路徑，解讀起來清暢順利。另一種是看不懂，他人的創(chuàng)作和自己的欣賞不在同一范疇內(nèi)，于是無從欣賞，或者以舊框架套新形式，使欣賞掛一漏萬。

如果一個書法學習者專注于一家，反復摹寫窮及其技，最終就是逼真其形。多年來的心慕手追，由外入內(nèi)，形進乎神，可見古今書家情性之相通。如此的學習方法雖然單一，行于直線，入其門，升其堂，伏其幾，襲其裳，則漸抵目標，秉承一家之美而持守，相對簡單而有效。元人袁桷曾評曹伯明學詩：“其為詩文，如桑麻谷粟，切于日用，不求酸咸苦澀，以傷乎味之正。篤實渾厚，與其履踐見于事物者，實相表里。”學一家而以切日用，同時又不摻雜其他使味不正。這樣的做法是可以提供于普遍運用的——追求某一名家，單線進行，盡其心力學習，不旁騖其他。如此心系一處，也就骎骎行于深入。如元代學習書法路徑，追隨趙孟頫書風何其多也，居廟堂高者，處江海遠者，都不乏其人。此路足以行一輩子，使筆下珠圓玉潤。如此也是一種真實的收獲，有門庭，得優(yōu)雅，即便沒有什么創(chuàng)造性，能守其成也是很讓人欣慰的——寫一手嫻熟的趙書，既有藝術(shù)性又合于世俗需要的美感，真是再好不過。

有的學習者耐不住如此單調(diào)，以為取法一家太單調(diào)狹隘了，傾向博采，得百家之法以成自家風規(guī)。書法文獻越來越多了，給人們提供廣大學習空間，每個朝代都有新的作品充實我們的閱讀庫存。所見之也多，所學之也雜，似乎不如此涉獵不足以自廣。如此就呈現(xiàn)出繁雜的表現(xiàn)，所學皆高雅，學不深入，就成了駁雜之流，品位下降，全然不能體現(xiàn)所學之功。書法學習的駁雜在于心境之焦慮，總以為跟不上潮流而落于后。其實，跟上潮流，不及保守自我的節(jié)奏。世上的審美趣味總是變動不居，追不勝追，最終迷失自己。以草書論，忽而大草，忽而小草；有時風檣陣馬，有時楊柳依依，追此逐彼永遠都是沒結(jié)果的，說起來都是諧謔調(diào)侃的意味，都缺乏一種篤定自若的堅定。清人周濟認為：“遇一事，見一物，即能沉思獨往，冥然終日，出手自然不平。”即便所學多且精，那么如何融會貫通諸家，一個人有沒有具備融合的能力則是一個難題。

古人用時多，用心平順，日常書寫而已。今人用時已非舊日尋常，雖可效法碑帖甚多，卻不是博采可以成其家數(shù)。清人沈德潛以為：“古人之言包含無盡，后人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心。”今人近古人技能，往往忽略與古人性情淺深的溝通。今人能否會心古人，在多大程度上會心？不是可以輕易達到的。倘若專一家，知人論世，論世知人，對一個古人是會有所會心的，知其不同時段的人生、情性、審美，這就不僅僅是手上功夫的磨礪，還有許多的精神上的功夫，絕非徒一時耳目之玩賞。這也使學習者隨古人聞見睹記、情緒感遇之淺深以遞進。對一個古人的深入尚須如此，要博采百家，更多的就是體現(xiàn)面上功夫的敷衍，有許多表現(xiàn)由于雜亂而難以進入審美范疇，也就難以說明審美品位——每個人的效法還是有一定的界限的。面對古代書法家這個或那個陌生人的心靈世界的細心和耐心，尊重其人與文本，而不是淺率而過。清人沈德潛曾批評文人：“讀前人詩而但求訓詁，獵得詞章記問之富而已，雖多奚為。”

為文為藝，“雖多奚為”的人還是不少。

六

說起張愛玲、冰心、蘇青、白薇這幾位20世紀40年代的女作家，冰心當然享有最廣大的聲名，然后張愛玲，而蘇青、白薇若與人說道，有的人還不知其二人如何。聲名高下，這里的原因當然很多，但到后來逐漸就是如此俗成了，好像真的就是如此的名與實。有的作家未必優(yōu)秀，卻有許多人在消費，也就聲名不衰，時日更替就成里程碑了。而有的人留存作品并不遜色，就是引不起關(guān)注與研究——研究者的研究也是講究效益的，隨大流追時尚，錦上添花的熱情向來都不會減少。在許多人人云亦云時，有的人還是會有自己的認識，表達自己的不同見解。張愛玲認為：“把我同冰心、白薇她們來比較，我實在不能引以為榮，只有和蘇青相提并論，我是心甘情愿的。”很顯然，張愛玲眼里孰輕孰重一目了然，也對把她和冰心相比較的那個人的做法表示相異。可以說每一個人都有等級觀，自己處于何等位置，相同位置上的還有什么人，自己不愿與之為伍的又有什么人。張愛玲認可的蘇青，更多人不知，覺得比較還是冰心適宜，而這恰恰是張愛玲不愿的。至于為什么不引以為榮，只好各自猜去。一個時段，可能傾向于這些人，過一個時段，又傾向另一些人了，唯獨立審美者有定力。

今天我們言說的古代書法家，是不是在當時超越群賢者，現(xiàn)在來看只能說是，因為無從還原當時場景。當時未必就是如此，而是還有其他佼佼者存在。書法家中的官僚如此之多，處廟堂之高與處江海之遠是截然不同的，有的人名位皆高，對于展示個人并不高妙的筆下文字就大有空間，而有的底層人士則受囿多多，甚至就是靠后人來褒揚的。作品的流傳渠道，官僚總是比平民有條件留名，顏真卿的碑刻書法有多少生前具聲名，逝后廣流傳，官僚幾人顏真卿。底層人士本就籍籍無名，作品倏爾湮沒無聞，使后人難以尋繹其實際。同一個時代會有許多部書法史，書法史有一個共同的傾向，就是都是那么一些書法家、那么一些書法作品、那么一些書法事件，寫史者沒有能力窺人之所不及窺，言人之所不敢言，因此就大同小異。譬如唐代，當時的名書家就今日史冊上的這么些人，被認可的就這么些作品？肯定要豐富得多。但到了現(xiàn)在，就是另一種面貌，是當代人認為的書法史，確定的這些書法家，在這個書法史里出現(xiàn)，在那個書法史里也出現(xiàn)，而遺漏的那些人，永遠不會被鉤沉而出，永遠上不了書法史。就如上述的四位女作家，當時在文學上的水準、影響，難道是今日我們所接受的？這四位女作家在現(xiàn)代文學史上，有的要花一章來講解，有的則草草帶過。而在當時卻不是這樣，該重點表達的反而是另一個人、另幾部作品。這也使人不禁去思考一部文學史、書法史，它們離真實相差多遠。

對于史冊上的人物、作品的認識和界定，或者進行比較、評說，還是應(yīng)該倚仗個人的審美素質(zhì)、能力來判斷，通過細讀其作品，得出自己的答案。如果自己的判斷與史說不一，那么就不必隨眾說。重約定俗成還是重實際，是可以看出個人的藝術(shù)史觀的。史冊上留存的人、作品，未必與聲名成正比，個人只有循自己的認知，有獨異的辨別，才可能去蒙去蔽，學到真實，不為名困。優(yōu)秀作品都是值得學習的，矜其聲名大小是毫無意義的。譬如一位學書者取法無名氏之作，不傍名流，不徇大流，往往需要心中有自己的審美分寸方具穩(wěn)定性。

每一個時代的文藝追求者，于古賢各有熱愛和疏離的對象，于同時代的人亦如此。張愛玲明顯是重蘇青的，引以為樂意同行者，相互比較得出異同，而于其他人則未必。每個人有自己的審美遠近意識，每個人都是獨異，比較不免漏洞百出。明人李贄認為：“孟子說自家不動心，卻引出告子、北宮黝、孟施舍來；說管、晏不足為，卻引出曾西怫然不悅一段來。皆是拌法。”這也提醒后人，“拌法”未必是優(yōu)比法。每個文藝家都有自己的時段，岑寂與熱鬧是會轉(zhuǎn)換的，只是時機未至。有人認為蘇青是為文學史準備的，她的回來是對文學史負責。這樣說法的理由是——優(yōu)秀作品是不會長久被冷落的，回歸也是一種必然。

七

看著周星馳演《唐伯虎點秋香》，都有一種開心，似乎就是為了讓人開心才拍這個片子。有論者以為是后現(xiàn)代的表現(xiàn)手法在起作用，似古典又現(xiàn)代，似現(xiàn)代又古典。新與舊融一體，有理無理混一起。里邊許多矛盾與破綻，卻不妨礙情節(jié)往下推，認為本應(yīng)如此犯不著和你說法度、規(guī)矩。生計忙亂中的人于觀賞中得到短暫開心，并不計事態(tài)情節(jié)對錯真?zhèn)危瑲g喜就好。如果此時有一個唐伯虎研究專家跳出來批評，認為這也不合歷史場景，那也屬子虛烏有，估計沒有人理會他，還是開心要緊。

我們對許多作品的深入都是從個人喜愛出發(fā)的，并不執(zhí)意探究其教育意義、人生啟示、精神提升、思想深度。而像《唐伯虎點秋香》這樣的片子，不是提升人的精神高度的，而是紓解人的緊張程度的。

短暫消愁，就是如此。

一個人學文學藝伊始，一片空白全無認知，選擇個人開心地去做，如此更有可能持續(xù)下去。

都開心向?qū)W，但路徑不一。有人逢正統(tǒng)引導，行于正途，合于主流。他們選正宗法帖，閱讀臨摹，漸漸近古人，筆下有了些許古風，使人看得出是學顏柳，還是蘇黃。而另一道途者也興致勃勃而進，不師古賢，也不師今人，唯師心自任，愛怎么寫就怎么寫。如此書寫自由自在，不需要有法帖規(guī)范，也不必體規(guī)畫圓準矩作方，使用筆、結(jié)體、章法每一步都在法則之外。如此為，自己當如何寫，朝哪個方向?qū)懀环晟介_路遇水搭橋，自作主宰不倚外物。使人觀之不知其來處、往何處，無所謂體統(tǒng)，便如入無人之境。這兩種表現(xiàn)方式最終顯示了結(jié)局的相反——前者可稱書法語言，后者只能是書寫語言了。前者行于公共認可之道，后者則自開道途，興致驅(qū)遣。

江湖是常見的說法，以此言說文藝之空間。江湖空間無限廣大，可容得下其翼若垂天之云的鯤鵬，也容得下蠛蠓、瓦甓、稊稗之屑小。這個空間的包容性、含納量可以說藏無盡。江湖不是一個整體，細分至無數(shù)個體，文藝者各持見解行于實踐之差異的途中，自珍其珍。若以美丑言，有人求美，便以自以為的美展開，美中有異，美上加美。以美自居者視對立的表現(xiàn)方法為丑。丑也是紛繁多樣，丑上加丑，丑中有變，丑態(tài)有別，各極其丑法。由于各自開心，積極去做，漫延滋長，也就種類不可計數(shù)。江湖大空間，所謂的表現(xiàn)，自生自長，各求主旨，形式不同，使江湖充滿不同的力量與活力。所謂的高雅、鄙俗、美書、丑書，就看如何認知——每個人都認為自己所為無誤，因為每一種表現(xiàn)方法，都擁有其認同者，這就使興致不減。

所謂江湖體，就是與傳統(tǒng)體相對立。傳統(tǒng)體就是走傳統(tǒng)路線，有門庭、流派或者宗派，其中就含有宗師、序列，由遠及近可循譜系。江湖體的稱呼固然有貶低之意，但這么多人寫江湖體，甚至入了字庫成為公共場所的用字。顯然，不必在意他人的看法，寫字畢竟是讓人開心的事，繼續(xù)做去，不負此生勞。江湖體也是體中有體，并非只有一種，而是無數(shù)。具有江湖體的每一個人，都在為江湖體的不同表現(xiàn)、自樹一幟而思考。有人認為江湖體就是胡亂下筆，這是把江湖體看簡單了。如果有意感受、分析其心事，論江湖體可以寫一部書。

晚唐花間派留下那么多作品，讀起來可以察覺到書寫時的心緒開朗。《花間集評注》的李冰若認為：“其中不無憤發(fā)悱惻之詞，實多流連風月之作。蓋情既極乎閨闥，氣自少于風云。”是啊，這一派詩人沉潛于裙裾脂粉、繡幌嬌嬈之中，喜纖纖素手，腮雪皓腕的婉媚香膩。說起來從這些角度寫，不免格小境狹，但對于這些文士而言甚是開心，樂此不輟，便寫下不少，傳之后世。閑時讀來，頗為暢適。詩文之道，未必都“鐵馬秋風大散關(guān)”之蒼涼，亦不必“艱難苦恨繁霜鬢”之窮愁。各做各的，如溫庭筠那般：“鶯語，花舞，春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰帷”也甚好——既是江湖，各自開心寫，方有波瀾瀲滟。

所謂的主流，所謂的邊緣，各自的感覺而已。當一些人正襟危坐，一點一畫以帖為范臨摹時，一些人正在吼書亂書，以個人情性奮力為之，如果說如此這般不絕，正是雙方都對自己的表現(xiàn)充滿自信，開心而作，只是不懈地做去，各有其心靈安放處。許多的藝術(shù)行為不一定是向前的，可能是斜行的、橫行的、無規(guī)則之行的，就像《唐伯虎點秋香》，很少數(shù)的人論其意義，大多數(shù)的人獲得開心。

（作者：朱以撒，福建師范大學美術(shù)學院教授、博士生導師，中國書法家協(xié)會會員，中國作家協(xié)會會員）

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