結構方法論：茹斯汀·特里耶的“元虛構”創作

摘 要：“真實”和“虛構”，始終是一對潛藏在茹斯汀·特里耶作品中的結構性對立。在其新作《墜落的審判》中，作者將前文本內的敘事重寫、延伸，使“真實/虛構”上升成為創作的方法論，成為人物/場景塑造以及使用視聽語言的決定性因素。在“元虛構”三部曲中，茹斯汀·特里耶對待“虛構”的態度逐漸明朗，最終賦予其倫理的合法性。在此基礎之上，作者還使用多重互文和自我指涉，一步步摧毀“真實”，并借此讓自己的作品完成了從法式喜劇到“元虛構”作者電影的轉變和升華。

關鍵詞：茹斯汀·特里耶；元虛構；作者電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0088-08

2023年5月，摘得第76屆戛納電影節金棕櫚大獎的法國女導演茹斯汀·特里耶的影片《墜落的審判》，于2024年3月，被引進中國市場，成為近年為數不多登陸中國銀幕的法國影片。但3月29日，影片在北京大學舉行首映禮時，卻引起了一場不大不小的性別輿情，這不僅讓其成功出圈，還讓眾多女性主義者找到了議題。《墜落的審判》以丈夫突然墜樓死亡后，妻子接受長達一年的法庭調查，意圖擺脫謀殺指控為故事主線，其中的確蘊含了豐富的兩性話題。然而，僅僅從性別維度理解這位女導演顯然是遠遠不夠的，貫穿茹斯汀·特里耶全部創作的是她對“虛構”的凝視和思辨。以真實的生活為基礎虛構故事是電影藝術的常規處理，茹斯汀的獨特之處在于不是作為編劇的茹斯汀虛構，而是她把“虛構”作為影片的中心議題來討論，“虛構”是她影片中的主人公的重要行為。換言之，“虛構”不是在“敘事”層面發生，而是在“故事”層面發生。正如巴頓·帕爾默（Barton Palmer）所說：“元虛構的作品既體現了同寫實主義傳統的聯系，同時又把這一傳統的前提變成虛構化工作內容的一部分。”［1］如果說關于電影的電影被稱為“元電影”，那么茹斯汀的電影就進入了“元故事”和“元虛構”層面。

1978年出生的茹斯汀作為法國新一代女性導演的代表，迄今只有四部長片，分別是《索爾菲雷諾之戰》（2013）、《維多利亞》（2016）、《西比勒》（2019）和《墜落的審判》（2023）。后三部作品均入圍了戛納電影節評選范疇，茹斯汀可謂根正苗紅的戛納系導演。這三部作品都講述了角色“篡改”現實、“預演”現實，并將改造后的所謂“現實”復制到某種敘事形式中、使其徹底虛構化的故事，可稱為茹斯汀的“元虛構”三部曲。為了審視“真實與虛構”，茹斯汀不僅圍繞這組結構性的對立構思情節，更從人物設定、場景建構、影片的視聽語言處理層面，全面凸顯這一主題，使其具備了方法論的意義。在“元虛構”三部曲中，茹斯汀·特里耶對待“虛構”的態度逐漸明朗，最終賦予其倫理的合法性。更徹底的是，茹斯汀還貫通戲內戲外，讓自己的生活與電影文本發生多重互文關聯，一步步摧毀所謂的“真實”，并借此完成了從法式喜劇到“元虛構”作者電影的轉變和升華。本文即通過對茹斯汀2016年以來作品的文本細讀，分析她如何呈現對“真實與虛構”這個玄思主題的凝視。

一、人物身份和場景塑造：制造“虛構”和承載“虛構”

（一） 人物：以“虛構”為職業

《維多利亞》中，維多利亞的職業為律師，她前夫則是所謂的“作家”，以她為原型寫作；《西比勒》中，西比勒同時是心理咨詢師和作家，她有意或無意地將她的患者、正在拍一部戲的演員瑪格特“誤認”為自己，侵入她的生活，占領在各種關系中原本屬于她的位置，甚至更進一步，企圖導演她的生活，并同時將被自己改造過的“真實”寫進小說中；《墜落的審判》中，夫妻都是作家，因為丈夫的意外死亡，妻子作為嫌疑人被起訴，因此她的律師朋友、一系列法院和檢方的工作人員紛紛登場。可知創作者有意識地把律師、心理咨詢師、作家和演員作為自己作品中角色的職業，而這幾項職業的共同之處是都需要對所謂“真實”進行某種程度的加工——律師會在法庭陳述所謂真實時為自己的委托人免罪，心理咨詢師會聆聽患者所講述的“真實”，作家會將真實發生的事情作為素材寫入小說，而演員則是在攝影機前表現某種真實的情緒，再現某種關系。根本而言，這些職業都與“虛構”密切相關。

（二）場景：“離真相很遠”

與之相關，電影的主要場景發生在法庭、心理咨詢室和片場。和大眾的認知不同，茹斯汀·特里耶并不認為法庭是呈現真實的地方，相反，“我真的把法庭看作是一個我們的生活被虛構的地方……那里的每個人都在講故事，每個人都在創造一段敘事，所有的一切都離真相很遠”［2］。因此，法庭、心理咨詢室和片場，便有著共同之處，即都是“講故事”“編故事”“離真相很遠”的場所。

不僅如此，在呈現這些承載“虛構”的場景時，創作者還經常利用剪輯將其儀式化地與其他段落隔離開來，強調其“鏡中之鏡”的虛幻性。《墜落的審判》中，在進入漫長的審判之前，首先出現的是仰拍中兒子丹尼爾彈琴的雙手特寫，此時他已經將之前不熟練的鋼琴獨奏曲演奏得甚為流暢，以此標識出時間的流逝，緊接著“一年后”的字幕出現。而庭審結束之后，法庭外現場記者的采訪聲音忽然被抽離，換之以家中的背景音，按鋼琴鍵的聲音，以及重要的角色、狗狗史努比走路和喘息的聲音，隨著畫外一聲呼喊“丹尼爾”，畫面隨之切換成仰拍中丹尼爾在鋼琴前轉過頭的特寫。也就是說，這長達1小時24分鐘的庭審段落，都出于丹尼爾的回憶。法庭場景被有意地放入“括號”之中，不可靠的、帶有主觀色彩的記憶，又進一步削弱了其真實感。

二、視聽語言：將“真實”推入“虛構”

在《墜落的審判》中，茹斯汀·特里耶圍繞著將“真實”推入“虛構”的目的，使用電影語言，其視點、聲音和色彩的使用，尤其值得關注。

（一）不可靠的視點

茹斯汀·特里耶的作品中，一向存在大量來自主觀視點的畫面和段落。相對于客觀視點而言，主觀視點帶有更多的個人情緒、不確定性和非真實感。而且，這些主觀視點還常常來自于攝影機背后的人，來自動物，更有甚者，來自于近乎失明的兒童。攝影機的職責，便是記錄“虛構”，而動物、兒童，尤其是視障兒童的視點，則使真實變得更加脆弱、縹緲、不可捉摸。

《墜落的審判》多使用男孩和狗的視點。丈夫意外死亡之后，妻子站在尸體旁邊報警，報警以畫外音形式呈現，而畫面則為安靜地臥倒在一旁的狗狗史努比。下一場警察來勘探現場的段落，則自始至終來自史努比，攝影機以較低的高度，跟隨史努比，從室外穿過人群進入室內，觀眾借以看到在沙發上接受問詢的妻子桑德拉和警察，并經由狗的視點，伴以女主的哭泣和零碎語言，由兩個連續的推鏡頭（1 推向狗，2 推向照片），第一次看到了死者的照片。有趣的是，在《墜落的審判》中，所有有關死者的信息，包括圖片、聲音和影像，都有一個明確的視點所屬，而決不會單獨地、客觀性地呈現。

《墜落的審判》中，夫妻二人的兒子丹尼爾因為車禍導致雙眼近乎失明。這件事情不但是丈夫意外死亡的導火索之一，同時也是妻子的寫作素材，而且，這個情節還被導演所利用，成為某種敘事方法——她大量使用來自丹尼爾的主觀視點，利用這似乎是不可能存在的“看”和“凝視”，使一切看起來確切的事情變得恍惚不定。《墜落的審判》的第一場法庭審判戲，就強調丹尼爾的視角：一個來自旁聽席的視點慢慢移動，似乎在尋找什么，隨之畫面切換為桑德拉的半身鏡頭，然后被推為特寫。這個畫面的邊緣是模糊和部分被遮擋的，仿佛是對丹尼爾凝視母親的摹寫。他企圖通過近乎不可能的“看”，去發現父母關系及父親死亡的真相。丹尼爾的視點貫穿了三次庭審，尤其是在最為關鍵的第三場庭審中，夫妻二人在丈夫死亡前一天的爭吵錄音給男童帶來重創，使他無法保持對母親的信任，而這顯然是在父親去世后他的唯一支撐。于是，這場庭審段落中，布滿了一個近乎失明兒童傾盡全力的“看”，反復插入從丹尼爾角度所“看到”的母親，甚至有一個畫面直接表現母親和鏡頭的凝視。在視障兒童的主觀視點下的法庭，已經不再是呈現真相的場所，而更像精神分析室，是丹尼爾思考如何虛構或創造出足夠的“真實”，以保持對母親信任的場所。

值得一提的是，在第一場庭審關于血跡噴濺的討論中，伴隨著正反兩個專家對現場的分析，分別有兩個夫妻打斗及丈夫墜樓的想象畫面，作者皆通過在此畫面前后加入對男孩的變焦推成特寫的鏡頭的方法，嚴密指認此想象出自男孩。

（二） 喪失了現實性的音樂/拆分開的聲畫

在《墜落的審判》中，器樂版P.I.M.P.（皮條客）于2分50秒處帶有侵略性地進入，將在閣樓工作的丈夫、在二樓給狗洗澡的兒子、在一樓和采訪者對話的妻子以及他們所處的空間連為一體。存在感極強的打擊樂，使人意識到聲音是這部電影極為倚重的元素。作者在采訪中說：“我們決定聲音將扮演一個重要的角色，我們必須讓這個想法貫穿始終。”［3］這支樂曲還將在案發現場重演以及庭審中反復出現。在案發現場重演中，這支曲子被用來模仿、亦或仿寫死亡發生之前的現場，它的音量甚至被反復調高或者調低，但這不是更趨近現實，相反，是更確切地將真實推入虛構之中。它最后一次則是以“錄音”這一本身就是仿寫事實的形式出現在庭審上。音樂第一次出現的時候可謂是“現實”，在第二次出現也許可視為摹寫現實的素材，而在第三次、第四次出現的時候，就指向了創作和虛構。它出現的每一次，都使真正的真實后退到無法觸及之處，而層層疊疊的虛構成為所謂現實。反復使用音樂，“榨干”它的現實性，使其成為虛構元素的辦法，是茹斯汀·特里耶經常使用的藝術手法。

在《墜落的審判》中，聲音的意義，還遠不僅如此。電影作品之中眾人想要搞清的真相，是丈夫如何死亡。而這個所謂真相的主體——丈夫塞繆爾，竟然從未音畫同步地出現在影片之中。首先，塞繆爾出現的時候，就是一具橫陳在雪地上的尸體，然后，這具尸體再次橫陳在驗尸臺上。接下來他出現在照片、錄像、錄音、或者兒子的想象中，然而不管哪種形式，聲音和畫面永遠分離。妻子桑德拉在電腦上看他的錄像，只有畫面，沒有聲音。那段長長的、極具張力的伯格曼風格的夫妻爭吵段落，貌似是音畫同步，但仔細觀察的話，會發現這段戲并不是傳統意義上寫實的“閃回敘事”。首先，丈夫的聲音，并不來自于第一時間的真實，而是源自再記錄的“錄音”；再則，在這個片段被插入到電影之前，先是主審法官強調“把錄音的抄本分發給陪審員”，然后畫面出現各個屏幕上移動的對話特寫，在爭吵的高潮段落影像戛然而止之后，聲音繼續，此時畫面再次出現屏幕上移動的對話特寫。這段爭吵段落，更多地像是為作為證物的錄音所配的圖像，所謂“對話”，更像戲劇或者電影中的“臺詞”；而究其實質，不得不讓人認為，這段畫面出自在法庭上旁聽的男童伴隨錄音的想象。

（三） 作為“真實與虛構”色彩對照組的紅與藍

在茹斯汀·特里耶更早的電影《索爾菲雷諾之戰》中，畫面內被著重強調的大片紅藍色彩就已經引人注目。在《維多利亞》中，維多利亞家里的墻壁為純色藍，而法庭則是紅色。藍色和紅色開始被有意識地作為對立的色彩來象征性地使用。西比勒第一次出現在自己工作室時，她穿紅色的衣服，背向鏡頭坐在藍色的沙發上，工作室的墻面也是大片的藍色。這片藍色似乎一直蔓延到斯特龍博利火山的電影片場，藍色大海始終作為背景存在。只在過去時空里存在的前男友加里布埃爾，第一次出現在現實時空——在這個出自西比勒震驚的主觀視點的鏡頭畫面中，他身穿藍色T恤，頭部隱沒在紅色的氣球后面。色彩的使用如此鮮明，而使得加里布埃爾的形象，像被特意勾勒出的簡筆畫。西比勒家里的顏色本來是大片的紅，而在收尾的段落里，她和加里布埃爾所生的女兒則身穿紅衣，坐在藍色墻壁的屋子里，西比勒懷著復雜的情愫和女兒擁抱，電影結束——這意味深長的母女擁抱，同樣延伸到了《墜落的審判》之中。在《墜落的審判》結尾處，最關鍵的一場兒子為法庭作證的段落中，大塊的紅藍色將又一次占領畫面，作為鮮明的色彩元素出現。真實和虛構并置為鏡像，而紅色和藍色，則是作為這一對矛盾共同體的色彩對照組而被使用。

三、“登堂入室”：“虛構”獲得倫理的合法性

從2016到2023年間，茹斯汀·特里耶在其三部作品中，對“真實和虛構”關系的思考，越來越具有傾向性。《維多利亞》一片，維多利亞的前夫將其作為原型，以連載故事的形式，寫入博客，甚至準備寫電影劇本，而作為律師的維多利亞起訴失敗，前夫則“感謝法官給予我寫作的自由”。介于前夫是個略為負面的角色，電影的重心也不在此，創作者對于虛構的態度，此時還稍顯曖昧。《西比勒》中，女主角西比勒同時擁有“心理咨詢師”和“作家”的身份。“心理咨詢師”的身份，使得她有機會聆聽瑪格特的傾訴。她發現患者和她的過去處于相類似的情境之中。她們都難以走出母女關系破碎的困境，都在男友有其他伴侶的情況下懷孕，進退兩難。為了治愈創傷，或者借此重溫難以放下的過去，或者制造寫作素材，西比勒漸漸有意混淆自己記憶與瑪格所處現實的關系，將瑪格“誤認”為自己，從此踏入“虛構之途”，一步步介入到瑪格特的生活之中。西比勒的“虛構之途”，無論從哪方面來講，都是順利的。一方面，她占據瑪格特原本在人際關系中的位置，還獲得了一個攝影機的視點，導演正在拍攝的這部電影的高潮和結尾，像上帝一樣創造和支配瑪格特的生活；另一方面，她將自己所創造的“真實”寫入小說，并且成功出版。但代價是她的世界暫時性的崩潰，她重新開始酗酒。對于西比勒的瘋狂行為，作者的看法是曖昧而矛盾的。作者讓被“篡改”和“侵犯”了人生的瑪格特表示，讀西比勒的小說，并不讓她覺得被冒犯，相反，卻感到“被褒揚”；在結尾處，西比勒重新整合了自己世界的運行規則，畫面是她和家人的和睦相處，畫外音為“我重新回到了我的家人身邊，我把他們當成我小說中的人物……我的生活就是一部小說，我可以肆意寫作，肆意修改和創造，去誕生一切。所有的選擇都在于我。加布里埃爾對我而言已經不存在了”。作者讓她的角色依靠虛構凌駕于真實之上的理論獲得自洽，也似乎是賦予了虛構以至高無上的合法性。但是，有意味的是，“加布里埃爾對我而言，已經不存在了”這句話是聲畫分離的，聲音宣判前男友“不存在”，畫面卻是她和加布里埃爾的女兒的推鏡頭。女兒似乎是若有所思地看著她。緊接著的段落中，女兒問她：你看著我的時候會想起他嗎？她回答：會，就好像他藏在你的身體里。客觀存在的、真實的“女兒”，讓自洽的理論瞬間瓦解。

茹斯汀·特里耶賦予虛構以合理性的決心，在《墜落的審判》中最終變得明朗。妻子在丈夫意外死亡之前，就已經在小說中預演了丈夫的死亡，甚至還細致地描寫了妻子面對丈夫尸體的心理。相對于西比勒對現實的僭越和篡改，在這里，虛構甚至是真實的預演。另外，丈夫的死在《墜落的審判》中，只是一個“麥格芬”。事實上，作者從來也沒想過提供一個有關死亡的所謂真相。審判中使用的所有證物，都似乎不能指向確定的真相，就連那段夫妻爭吵的錄音也不是——作為錄音者的丈夫，有意識地導入話題，對話某種程度上，有可能是被誘導、具有表演性的，在妻子并不知情的情況下。妻子被判無罪的原因，表面上是因為兒子給出了父親死于自殺的充分可能性判斷。而事實上兒子的陳述，與其說來自他真實的回憶，不如說來自他的愿望——他想要信任母親，在家庭的廢墟之上，重建母子關系——為此他創造、或者重新想象了自己有關父親的記憶。這段記憶的真假并不重要，重要的是，兒子選擇相信母親。

在兒子為法庭論證，講述父親也許死于自殺的重要段落中，作者使用了如上提到過的所有電影語言元素，來展示真實和虛構的關系。在丹尼爾開始敘事時，鏡頭在切換了法官、看護人以及桑德拉的面龐之后，極為正式地構造出一個略為俯視的小景深畫面，在畫面中，身穿紅色衣服的丹尼爾開始講述，而法庭的藍色地毯，在長焦鏡頭中，被壓縮為畫面的主要背景。紅色和藍色，又一次作為真實和虛構的顏色對照組，充滿整個畫面。丹尼爾的所敘之事，發生在父親的車內，他的敘述充滿細節感。首先在聲音上定義了這次車內談話的嚴肅性——“車內很安靜，我爸爸甚至都不放歌了”。當畫面轉為車內，父親要他做好狗去世的心理準備時，聲畫分離又一次被使用，為表現父親，使用主觀色彩濃郁的小景深、大特寫，而父親說話的聲音，卻是男孩在法庭講述的聲音。聲音和畫面在時空上的錯位、聲音的發出者的錯位，加強了男孩這段敘事中的“創作感”和“虛構感”。此時的丹尼爾似乎已經和他的父母一樣，成為職業寫作/虛構者，他在努力創造一種真實。當男孩做完陳述，說出最后一句話“現在我知道了，這是指他自己”時，俯視鏡頭中，丹尼爾的小景深畫面再一次出現。醒目的紅色和藍色，暴露了這段敘事中真實和虛構的交戰。法庭此時不是探索真相的地方，而成為丹尼爾完成自我、修補母子關系的精神分析室。他因為獲得了虛構的能力，并主動地使用了它，而成為掌控生活、創造關系的人。此時“虛構”并不等同于撒謊，甚至根本不是撒謊，而是指事情的真相原本就是虛無，只有借助虛構，才能不斷接近它。

當桑德拉回到家中，將熟睡的兒子從沙發抱到樓上的臥室，然后蹲在兒子（幾乎可以稱之為虔誠地）旁邊時，兒子坐起來，將母親的頭抱在懷中親吻。在這個構圖中，男孩在母親的上方，即是宣判者，也是寬恕者。從《墜落的審判》的結尾，可以看出，作者不準備再質疑虛構的合法性，因為它讓殘缺的家庭重新運行，讓母子的信任重建，虛構并不是真實的對立面，虛構甚至有可能就是真實本身，而且，最重要的是，虛構沒有傷害任何活著的人，還修補和彌合了男孩在這個世界上所剩的唯一親密關系。男孩在父親死亡后，一直想要了解“真相”，而最后他意識到，并不存在絕對的真相，真相有可能由想象和意愿構成，是“虛構之途”中的一站，顯而易見，作者愿意認可這是他的成長。在這個重要的時刻，茹斯汀·特里耶“元虛構”電影中的“虛構”，終于“登堂入室”，獲得了倫理的合法性。

四、多重互文、自我指涉及作者意識

如上所述，茹斯汀·特里耶的“元虛構”三部曲，都是圍繞“真實與虛構”這一結構性對立而構思和創作的，“真實與虛構”具有敘述本體意義的功能。在此基礎之上，茹斯汀·特里耶還在作品中使用多重互文和自我指涉，同時有意識地添置醒目的作者標識。這不但使得她的幾部片子之間聯系性加強，前文本被改造、重述和延伸到后文本之中，并產生新的意義，后文本成為對前文本的豐富與升級，而且推動她超越法式喜劇類型片的創作，成為作者論意義上的電影作者。

《墜落的審判》中的女作家桑德拉和西比勒，顯然存在互文關系。在法庭審判中，檢方特意提到桑德拉的第一部書是“母親的死亡”。《西比勒》中，也花不少筆墨，刻畫西比勒和母親糟糕的關系——母親非正常的死亡，以及她去祭奠母親，卻在墓地迷路等。就精神分析學所言，母親在鏡像階段起著重要的作用，母親本身即鏡子，嬰兒從母親的臉上感知“自我”。而且，鏡子階段雖然只在人類生活的最早期出現，“但它作為結構一旦形成，我們的一生就都在其中。在這個意義上來講，鏡子階段是共時性的”［4］（P75）。破碎的母女關系，似乎為成年后近乎病態地處理真實和虛構的關系，做了一個注解。

西比勒診室的患者中有一位喪母的男童，他喜歡奶奶的洗衣房，因為這個房間有鎖，可以一個人在里面，聽他和媽媽共同聽的最后一首歌。這個男童和《墜落的審判》中的兒子，有著同樣的名字“丹尼爾”。顯然，這不是簡單的偶然現象，兩個男童“丹尼爾”之間，存在著某種互文關聯性。前者成為后者出于潛意識中失去母親的擔憂，而有意無意地創造了有利于母親的“真實”注解。正是喪失母親的潛意識威脅，使得《墜落的審判》中的丹尼爾，加入“虛構之途”的旅人隊伍。

《維多利亞》中，維多利亞的前夫，在博客里講述她來自一個佛教社區，而茹斯汀·特里耶自己就是在佛教社區長大的。從這個角度走進去，會在她的作品中發現更多、更復雜的自我指涉——茹斯汀·特里耶自己，和她的角色們一樣，面臨著同樣的“真實和虛構”的問題。《西比勒》和《墜落的審判》的劇本，都是她和伴侶亞瑟·哈拉里合寫的，后者也在他們的電影里客串一些小角色，同時，他們和《索爾菲雷諾之戰》《維多利亞》《西比勒》的主角一樣，有兩個女兒。“在《墜落的審判》中，我們很難不看到這種合作關系的痕跡，因為它描寫的是一個作家娶了一個在同一領域工作但卻享有更高知名度的人——以及這種不平衡所產生的摩擦。”［5］《墜落的審判》中夫妻二人，都直接借用了扮演他們的演員的名字，這似乎也并不是隨意為之。在電影外部，茹斯汀·特里耶面對她的作品，相較在電影內部，西比勒和桑德拉面對她們作品的方式，似乎是一致的，彼此映照，形成多重鏡像。而只要生活延續，這種互相映襯，就會不斷平行前進。

《墜落的審判》的結尾處，桑德拉和律師團隊到中國餐館聚餐，此段落即將結束的時候，鏡頭置于餐桌之前，中景為桑德拉和律師，后景為有中國圖案的餐椅和裝飾畫。這種構圖，令人想起《索爾菲雷諾之戰》的結尾，正在備考律考的朋友，剛剛為女主角的前夫，進行了一場非正式的日常生活中的“辯護”，他們在中國餐館里面，感嘆辯護之難。類似的劇情，同樣的場景，同樣的構圖，尤其是特意設置的具有中國圖案的餐椅和墻上的中式裝飾畫，讓人確認這正是如希區柯克一般在自己的電影中所設置的作者符號。而事實上，圍繞著“真實和虛構”這一結構性的對立，設置人物和場景、使用電影語言、進行多重互文和自我指涉，已經足夠確認茹斯汀·特里耶作為“元虛構”電影作者的身份，正如她自己所說：“這部電影（指《墜落的審判》）比我過去的作品更引人注目——它幾乎像一部鬼屋電影，然后發展成一部作家的電影。i9ZhenTceVBB/xNPHpBZzw==這對我來說很重要——我不想放棄藝術方面的東西。”［6］

法國電影一直有解構“真實和虛構”議題的傳統。至少有兩部電影，可作為茹斯汀·特里耶“元虛構”三部曲的泛文本而存在——弗朗索瓦·歐容的《登堂入室》（2012）和同為女導演的安妮·芳婷的《新包法利夫人》（2014）。前者講述了一位中學老師如何鼓勵并介入學生創作的故事，在其中，虛擬空間逐漸侵入現實空間，導致他同時丟掉了工作和婚姻；后者則講述了迷戀經典敘事的面包師，如何把他的女鄰居想象成經典敘事中的角色，同樣，經典的虛構敘事逐漸侵入真實的生活，在一系列看似偶然的必然之后，女主角的生命，竟然真的如包法利夫人一樣，意外地戛然而止。在這種類型的敘事中，席勒所言的“現實在虛構中永生”［7］（P63）的時代已經過去，虛構不再依附于真實而存在，二者的邊界也不再清晰，真實通過虛構才能夠接近，虛構能夠“預演”真實，摧毀真實，并成為真實。真實和虛構從形式問題，變成了內容本身，彼此之間彌漫著迷離的想象和幻覺，而這正是后現代藝術的鮮明特征。

參考文獻：

［1］［美］巴頓·帕爾默，陳梅，何小正. 元虛構的希區柯克——《后窗》和《精神病患者》的觀賞經驗和經驗觀賞［J］. 當代電影，1987，（4）.

［2］［5］Abraham Raphael. “Justine Triet， a Palme d’ or winner facing the spotlight” ［EB/OL］. （2023-06-03）［2024-07-07］. https：//www.ft.com/content/9f2e8991-17f0-483e-acc0-0c7fef14ed9f.

［3］［6］Lazic Elena. “Justine Triet on why Cannes title ‘Anatomy Of A Fall’ is a haunted-house movie that turns into an auteur film” ［EB/OL］. （2023-05-20）［2024-07-07］. https：//www.screendaily.com/features/justine-triet-on-why-cannes-title-anatomy-of-a-fall-is-a-haunted-house-movie-that-turns-into-an-auteur-film/5182368.article.

［4］嚴和來. 拉康十講［M］. 南寧：廣西師范大學出版社，2023.

［7］［德］席勒. 美育書簡（中德雙語·附文本解讀/典藏版）［M］. 徐恒醇譯. 北京：社會科學文獻出版社， 2016.

（責任編輯：葉 凱）

作者簡介：王穎，女，博士，山東藝術學院副教授，研究方向：西方電影史與電影批評。