論當代跨媒介藝術的觸覺參與特性

摘 要：后/疫情時代，藝術需要發揮參與功能。藝術的參與功能與怎么參與藝術有著緊密的聯系。當代跨媒介藝術以觸覺感知為中介，讓觀眾作為活躍的主體參與藝術生產，在觸覺式參與路徑中，藝術通過對藝術欣賞整體的建構，參與到社會、自然和生態關系中，發揮藝術的影響力。觸覺審美在行為、感知與情感上的特性內在地通向生態意識的具體內涵，在審美視域下觸覺關系和生態關系呈現耦合狀態。

關鍵詞：跨媒介藝術；藝術參與；觸覺審美；生態意識

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2024）05-0113-08

面對日益嚴重的生態問題，生態文明建設成為全人類所關注的主題。在后/疫情時代，藝術更加需要施展參與功能，在生態公民的重塑中發揮更大的作用。

當代藝術發揮參與功能的方式，與傳統的藝術參與方式表現出很大不同。以當代跨媒介藝術為例，當代藝術在與藝術欣賞者的合作過程中實現參與功能。由于對多種媒介的運用，當代跨媒介藝術作品往往要求藝術欣賞者更多感官知覺的共同參與，通過和藝術家一起創造藝術情境來“在藝術事業中持有權力或承擔份額”［1］（P5），從而實施藝術的社會功能。這種審美范式的轉換意味著藝術把目標轉向了藝術欣賞者，通過對藝術欣賞者整體的建立，參與到廣泛的社會、自然和生態關系中。在藝術欣賞者的中介作用下，“藝術參與什么？”與“怎么參與藝術？”有了緊密的聯系。重要的是，通過藝術欣賞者中介，當代審美范式的轉換與亟待解決的生態意識培養之間產生了隱秘的聯系。當代跨媒介藝術激活觀者主體，對觀者進行重塑的一個重要步驟，就是讓觸覺加入審美活動。當代跨媒介藝術通過觸覺進入觀眾的整體存在，觀者也通過觸覺加入藝術生產。藝術與觀眾或者公眾在以生態關系為指向的藝術中，通過觸覺共同承擔生態責任，參與生態意識建設。由此，我們試圖從觸覺的客觀屬性——行為、感知和情感三個層面進行闡發，進而發現觸覺的參與內涵，敞開一條藝術參與的道路。

一、觸覺的行為特性及參與內涵

在藝術史中，對視覺和聽覺的推崇遠高于觸覺。直至18世紀，經驗主義哲學家們，重新審視人類感官經驗的多重性，讓人們意識到對視覺和聽覺的過度信任，和對其他感官知覺的忽視。這一突破性的思考在藝術中也有反映。赫爾德在其1778年出版的《雕塑論》中把雕塑界定為觸覺的藝術?？档略凇杜袛嗔ε小分型瑯诱J為雕塑和繪畫需要從感官上進行區分：“前者叫做塑性藝術（雕塑），后者叫做繪畫。二者都使空間中的形象成為理念的表述：前者使形象對兩種感官成為克制的，亦即視覺與觸覺（雖然對后者來說意圖并不在于美），后者使形象只對于視覺成為可知的?！保?］（P335，336）李格爾從知覺方式上，重新考慮藝術史，把“觸覺”引入藝術史的研究。他認為藝術史不能局限在視覺藝術，在《羅馬晚期的工藝美術》一書中，他的藝術發展史劃分方式是：“觸覺——近距離觀看（古埃及）→觸覺—視覺——正常距離觀看（古希臘）→視覺——遠距離觀看（羅馬帝國晚期）?！保?］（P3）

無論是赫爾德、康德還是李格爾，都是基于傳統藝術的感知方式對觸覺進行強調。因而，“觸覺”在他們的理論中是與視覺相對立的一種感知，更加地從視覺無法達到的直接觸摸的意義上使用觸覺。而當代跨媒介藝術中的觸覺已經超出了直接觸摸的含義，是在一個開放性的意義上使用觸覺。正如加令頓所認為的：“觸覺應該理解為一個開放性的詞匯，用來指涉下列一種或多種體驗：觸摸（人類皮膚、皮下組織、臟器和相關神經末梢的主動的和被動的體驗）、運動感覺（身體對自身運動的感覺）、本體感受（身體對自身的空間位置的感覺）以及前庭感覺（依賴于內耳的平衡感）。”［4］（P16）因此，當代跨媒介藝術的知覺方式呈現的是身體實踐的整體性，其中不僅包括觸摸的動作，還包括身體實踐的行為姿勢和身體動態的統一性感覺。當代跨媒介藝術是從廣義的觸覺定義基礎上，在藝術中展開對觸覺的運用。

任何藝術類型和藝術作品都需要審美活動加以實現，審美活動本身就是一種行為。當代跨媒介藝術中，行為不是在藝術作品之外，而是直接以身體實踐本身為審美對象。這意味著藝術欣賞者通過行為直接參與藝術作品的意義生成，而當行為本身成為審美對象時，藝術欣賞者獲得的審美體驗也有了區別于其他藝術的意義?？缑浇樗囆g的行為參與方式讓人從文字和圖像的世界暫時脫離出來，恢復人與世界建立聯系的實踐方式，在活生生的感知狀態下，呈現人與他人、人與自然之間的共在關系，這是當代跨媒介藝術通過觸覺參與到生態意識建設的主要路徑。

其一，利用行為的情景特性，當代跨媒介藝術在一定程度上消解了文字導致的意義與語境的分離，喚起數據和文字中的行為意義。行為與生活世界的關系，相對于文字更加親密。行為能夠把文字重新放回情境性、操作性的空間里，讓人在生活的基礎上考慮文字的意義，而不是相反?？缑浇樗囆g作品通過當下直接的藝術反饋，讓語詞從思維信號轉化成行為方式，這一過程實現的是從認識“生態”到體會“生態”的轉變。例如，交互藝術家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）和地質學家米尼克·羅辛（Minik Rosing）共同創作的公共藝術品《冰上守望》（Ice Watch，2014，2015，2018）。他們向公眾展示了來自格陵蘭島努克外圍峽灣的80噸冰塊，在公共廣場上，十二大冰塊在公眾的觸摸和守望中逐漸融化。冰塊融化的過程，是氣候挑戰的數據在藝術欣賞者頭腦中逐漸演變為清晰的感官感受的過程。觸摸冰塊的感覺帶來的寒意，無法留在城市的廣場中，一切人類對冰川帶來的傷害都在滴水聲中，聲聲入耳。正如奧拉維爾·埃利亞松所說：“讓我們欣賞這個獨特的機會——我們，世界，現在能夠而且必須采取行動。讓我們將氣候知識轉化為氣候行動……使以前看起來相當抽象的東西更加現實?！保?］觸覺行為的直接參與特征讓藝術欣賞者能夠嘗試著貼近認知對象，在“與之共處”的情況下達到與之產生共鳴和認同的境界。讓文字不僅僅呈現為某個概念，而有可能從自身的角度去考慮其中的意義。作品中“冰川”“融化”等概念，就比文字和數據更加真實地體現在藝術欣賞者的感知中。這種更加真實的感知，讓人更加深刻地意識到人類對地球造成的影響，體會到人類作為宇宙生態共同體中的一員，應該承擔的責任和采取的行為。

其二，跨媒介藝術借助行為的實踐邏輯在一定程度上，分解了視覺邏輯所導致的人與真實世界的第二次分離，呈現行為的真實效應，并在揭露人類行為無法忽視的影響基礎上，把人的行為效應推到極限讓人們看到它背后殘酷和殺戮的可能。由此，還原我們與世界的真實的、本質的和純粹的聯系。只有在這個聯系上，生態得以被具象化，而生態與我們的意義才能夠在血肉而不是圖像上被認知。

我們已經生活在信息與真實世界的第二次分離的世界，也就是“擬像”（simulacrum）世界?！八^‘擬像’就是沒有原物的摹本?！保?］（P34）鮑德里亞說：“圖像與任何一種現實都沒有關系：它只是自身的純粹的擬像。”［7］（P34）“擬像”不同于表象，雖然它們都是被附著意義的視覺形象，但是“擬像”無法回到再現和表現的世界，它不可能在“真實世界”里找到其中的所見之物。“擬像”世界意味著人與“真實世界”的距離越來越遠。我們如何在“擬像”世界的壓迫中重新與世界建立本質上的聯系，是生態意識建構的重要問題。在《知覺現象學》中，梅洛-龐蒂提出了一個方法，就是將主體由意識還原到知覺，知覺是具有身體性的，在身體性的知覺中人與世界具有一體性?！氨疽焉眢w在世界之中，就像心臟在機體之中：它持續地使可見的場景保持著生命，它賦予之以生機并內在地滋養之，它與之形成一個系統?！保?］（P281）

當代跨媒介藝術所訴諸的觸覺審美得以實現的前提就是承認參與者的身體存在，用運動感官或觸覺感官來補償視覺邏輯，在實際處境中讓“擬像”的依據在參與者的審美活動中消失。注重在作品中體現時間意義的新媒介交互藝術家珍妮弗·霍爾（Jennifer Hall）的作品——《世間果實的針灸療法》（Acupuncture For Tem-poral Fruit，1999）就是一個很好的例子。作品用由西紅柿、電動機、針灸用針和用來檢測觀眾距離的聲納設備組成的許多電子裝置單元來記錄藝術欣賞者的動向，當藝術欣賞者進入作品范圍時，聲納設備會感受到然后觸動發電機帶動針刺進西紅柿，當觀眾距離單元越近時，針就會越激烈地穿刺西紅柿，經過一段時間后，水果會變癟，并且會夸張地長出霉絲。這個作品讓人聯想到生命、傷害等內容，西紅柿生命狀態的變化記錄了藝術欣賞者進入這個空間所留下的軌跡，就好像是他們在這個空間的時間導致了西紅柿“血液”的流失。時間在這里作為一個清晰的事件標示著藝術欣賞者的存在。在進入作品的過程中，參與者沒有和自己的身體分離，或走向虛擬的圖像世界。他們通過身體行為與作品產生聯系，在交互活動之后，參與者得到的“僅僅是他的身體，而他的身體是針對某個世界的能力”。通過身體所生發的所有觸覺的整體感官，參與者在作品中不僅獲得了知覺的某種還原，更重要的是在與世界的關系上得以產生新的解釋。在審美意義上，世界對于參與者來說不是客觀空間，而是身體的家園。他們通過熟悉的活動，把身體安頓在周圍環境中，在其中產生實在的行為效應。藝術的世界對標的就是客觀的世界，甚至是更為真實的世界。當參與者用身體和觸覺感受與作品的聯系之時，通過藝術的詮釋和審美的效果人類與環境和生態之間得以在生命的意義上產生共鳴，而這是生態意識得以發出光亮的時刻。

其三，跨媒介藝術觸覺行為的情景特性和實踐邏輯，內蘊著一條通向中國藝術家進行審美體驗的方式和中國藝術精神的線索。在這條線索之中，藝術欣賞者得以使用中國藝術“以身踐道”的審美體驗方式，參見中國藝術精神包含的“天地境界”，認識到“在社會整體之上，還有一個大全的整體，就是宇宙。他不僅是社會的一個成員，還是宇宙的一個成員。就社會組織來說，他還是一個公民；但他同時還是一個‘天民’，或稱‘宇宙公民’”［9］（P295，P297）。

跨媒介藝術的行為參與方式恢復了藝術生產的原初過程，讓藝術欣賞者用藝術家的方式去體驗世界，在一個詩意的關系上體現人與世界的互動。藝術的世界是一個燦爛豐富的世界，所謂“山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇”［10］（P109），“一草一樹，一丘一壑，皆靈想之獨辟，總非人間所有”［11］。但，藝術的境界，不是憑空出現在藝術家的心靈之中。宗白華在談到藝術境界時，一再強調心靈與自然、世界、宇宙的溝通，他說：“美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動?！保?2］（P81）

在中國藝術中，“美”不是空泛的理想化狀態，不是科學實驗中取極限值的完美狀態，而是寓居于生活中的一種與自然相通的“合適”狀態，是生生不息的力量在生活中的展現。藝術家的審美體驗是直接的，但是他們通過作品與觀眾的溝通，卻需要經歷媒介的編碼和解碼過程。藝術家在審美創作之前的審美體驗中是用身體實踐，但是在藝術作品中卻把身體實踐壓縮在視覺和聽覺的空間中。這個現象在西方藝術中表現得極為明顯。黑格爾在《美學》中明確提出：“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺，味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關?！保?3］（P48）

正是在這樣的情況下，跨媒介藝術的觸覺行為方式，以身體為媒介，取消了視覺和聽覺符號的二次編碼，在具體的行動中調節了靈與肉的緊張關系。徐復觀提到，老子和莊子“所說的道，若通過思辨去加以展開，以建立由宇宙落向人生的系統，它固然是理論的、形上學的意義（此在老子，即偏重在這一方面），但若通過工夫在現實人生中加以體認，則將發現他們之所謂道，實際是一種最高的藝術精神，這一直要到莊子而始為顯著”［14］（P29）?？梢?，無論是在審美創作之前的體驗，還是審美創作之后的體會，藝術精神的追求都是從身體實踐開始，最終歸為身體實踐。當藝術欣賞者用藝術家的審美體驗方式去開展審美活動時，更加接近的不是理論的、形上學的審美意識，而是現實人生的審美境界。

身體的行動可以達到與自然無礙的狀態，以身體感官與自然相遇相知，最后歸為和諧，歸為合一。“萬物一體本是人生的家園，人本植根于萬物一體之中?！保?5］（P337）中國藝術精神支持身體實踐的藝術性，并且把身體實踐放到萬物之中，以回歸自然為目的。藝術欣賞者可以通過身體實踐體會更為深遠廣大的愛，這是以天地為立足點的大愛。生態意識的最佳解釋就是中國思想家追求的“大愛”。

二、跨媒介藝術的感知特性及參與內涵

跨媒介藝術訴諸行為和身體感官不單是為了尋求藝術表達方式上的突破，其目的在于通過觸覺的感知特性，讓生命之間有更多共鳴。在當下，我們需要對生態環境給予更多的關注和保護。而采取措施的根基在于人類的生態意識。建立良好的生態文明所需要的生態意識，必須完成從個體的自我意識向共生的生命意識轉變，回到自然和宇宙整體之中，重新思考人的存在方式的合理性。在這方面，觸覺的感官特性具有通向生態意識的優勢。

觸覺具有獨特的“雙重性”，即觸與被觸的雙重統握，“同樣的觸感覺，既被統握為‘外部’客體的特征，又被統握為軀體—客體的感覺”［16］（P122）。觸與被觸的交織，為總是指向自身的意識內在性找到一條通往外部世界及世界中他人的道路，打破沉思者的孤寂。觸覺的雙重性從主體能力方面保證了與外部世界的聯系。這個主體能力不同于“反思性的判斷力”。在“反思性的判斷力”中，人類看似個體的審美經驗通過能夠反思到愉快情感的判斷力獲得共通性，但客體也需要具備一定的條件，就是客體存在的不可侵犯。可見，反思性的判斷力所指向的通向他人的道路是抽象的。從反思推到他人，所強調的是設身處地地“想象”，目的不在于對他人處境的主動關心和操勞，而服務于對他人之心的客觀認知和理解。

觸覺的道路通向具體的人和物，在沒有距離的相互遇見中，觸覺面對的是整體的人，包括人的不完美，人的傷痛和苦難。最重要的是，觸覺沒有中心，物與我之間在觸覺的交織 中沒有主客。在觸覺之上，物的生命與人的生命是平等的。因為，在觸覺之中，“事物進入我們，我們同樣也進入了事物”［17］（P153）。人在大自然中的一切活動，正如觸覺活動一樣，是相互的。人對大自然進行研究，展開實踐，大自然也同樣給我們帶來影響?？梢哉f，人存在于世界之中，與萬物共同存在的證據，在觸覺這里最為明顯。在觸覺模糊的情感中，人不需要區分出一個獨立于世界之外的我，不需要依靠與他物清晰的邊界來具體化、實體化自我的概念，觸覺給予人類的就是萬物的直接存在，是自然給予的人類的原初存在感覺。這也是觸覺被稱為“元覺”的一個重要原因。

另外，觸覺的直接性與生命具有內在聯系。在狩獵和采集時代，感知能力與生存機會密切相關。原始人可能具有相當敏銳的嗅覺、視覺和方向感。因為，感知信息對于他們來說是事關生存的信息。居伊·德波在《景觀社會》中說，“在現代生產條件無處不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大的堆積”，而“景觀不是影像的堆積，而是以影像為中介的人們的社會的關系”［18］（P3，4）。在當下媒介技術更為成熟的社會，人的所有都被投射出去，變成了抽象的符號和虛擬的影像。生命的體驗和存在的實證性，從擁有走向了顯現。在蒼白的表象和景觀之下，媒介物的中介作用已經變成了一種殺戮的力量。因為，媒介把直接地經歷的一切，我們所有的生活都轉化成了表象。生命失去了應有的現實基礎，人們無法承受生命的重量，便失去了對生命的敬畏，對他人的悲哀只留下抽象的悲憫，更遑論其他生物的倫理關懷。

面對這樣的情況，我們需要尋找解決的辦法，而突破口就在于觸覺。居伊德波在書中提到，景觀社會兩重根本的罪惡——缺乏時間感和取消地方性。觸覺恰恰需要真實的時間和地點。“觸覺直接地無需中介地通向真實性”的特性，能夠讓人在“活”的狀態中體會“生”。觸覺獲得直接性的保證在于，觸覺可以脫離中介物的束縛，人只要有意識就有觸覺。其他，“光線、黑暗、聲音、氣味都不能對軀體施加作用”［19］（P63）。視覺需要光線，聽覺需要聲音，而觸覺可以目盲、耳聾，感覺的真實本質卻不因此而丟失。相反，當我們閉上眼睛、堵住耳朵，站立于世界之中用觸覺去感知的時候，我們可以獲得更多關于世界的言語。例如，大地的堅實、風的速度、空間的大小、空氣的溫度等等，這些都是空洞的符號無法復制的。由此，觸覺可以消除符號、影像的控制，讓人得以從個人的鏡像世界走出來，毫無顧忌地擁抱真實世界。而當我們，以純粹的身體擁抱自然、宇宙之時，我們就不以單薄的個人面對上帝。我們身后是與我們同為一體的自然和宇宙。

觸覺還具有多重感官特性。多重感官共在是跨媒介藝術的共同特征?？缑浇樗囆g不僅需要觀者觸摸、運動感覺和本體感受，還運用了視聽媒介，允許觀者進行多感官的共同參與。多重感官共同作用是活動的基本要求，雖然藝術時常根據人的感知方式被劃分為視覺藝術和聽覺藝術，但任何藝術欣賞活動都需要多重感官的參與。在以往的藝術理論中這種感官的共同協作會被歸到“通感”的領域?！巴ǜ小辈⒎歉泄賹嶋H接受信息產生反饋，而是建立在聯想和想象基礎上的感覺，或者說“聯覺”?！巴ǜ小钡男Ч恍枰獙嶋H的身體作用，更類似于幻覺。

多重感官共在在藝術活動中還有一種可能，就是真實共在。有學者稱之為“共感知”（polysensoriality），“指向的是各種感官知覺之間的綜合、共存和統一性，也指向對感官等級制或中心論的結構，以突顯各種感官知覺及認知之間的平等性”［20］。跨媒介藝術中多重感官共在的性質顯然偏向“共感知”所指向的含義?？缑浇樗囆g讓身體在場，利用身體對空間和時間的接受性實現審美體驗的整體性?？缑浇樗囆g的場景生產機制，把藝術空間變為“容器”，能夠容納觀者希望放入的內容，包括物、裝置和語言，藝術欣賞者可以在其中獲得真實的感官信息和行為反饋，使用體感交互技術（動態捕捉）和無限慣性體感技術的跨媒介藝術可以反饋行為的更多信息?？缑浇樗囆g感官共在的真實性，還隱含著不同于日常生活的審美特性?？缑浇樗囆g讓感官停留于在場的場景，試圖達到的是讓身體與場景之間的聯系脫離意識形態上的想象關系和日常生活的有目的性的占有關系，從整體性的感官中重建審美體驗和存在經驗。借用媒介技術，跨媒介藝術中身體與場景的感知方式，不僅局限于刺激－反應或符號互動，而是擴展到現象身體一體化的探討，對感官平衡的重新強調，以及世界與個人之間聯系方式的擴展或回歸。

對此，我們以蘭登國際（Random International）在MoMA美術館展出的《雨屋》（Rain Room，2012）為例加以說明。《雨屋》運用體感交互技術，通過天花板上的裝置，進行人體數據與像素的采集。對像素信息處理過后，得到人體的位置坐標，接著控制頂部水流噴頭的開關，完成人體動作對水流的控制這一系列的效果。當藝術欣賞者進入其中又通過物體感知技術讓雨滴避開人體時，既感受了一場雨，又隔離了下雨的直接感受，不用擔心衣服被雨淋濕，不用擔心感冒，不用擔心雨的沖擊。藝術欣賞者只感到雨的親切和熟悉，沉浸在一片雨聲中，漫步在無邊的絲雨中，仿佛那句詩“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”一般（秦觀《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》），盡情地享受這雨帶來的所有情感，所有愁思。

在這里，人與場景之間的互動取消了日常生活場景中自我展現的身份定位，以及規范自己的行為去適應各種不同角色所應該具有的行為標準。作品中下雨的場景不指向打傘和躲避，不意味著寒冷和危險。身體的決定權從場景定義轉向了藝術欣賞者，人們在雨屋中跳舞、打鬧、奔跑，甚至親吻、擁抱、求婚。這種全身心的參與，在符號、技術所規定的社會實為罕見。藝術欣賞者在跨媒介藝術場景中體會到的是一種自由，這種自由是場景意義的解放，是人類對他物的關懷不再以利用為目的，而是一種純粹地欣賞，是對萬物存在的極度尊重。正如海德格爾對“人的自由”的定義——“自由不意味著自我的無任何限制的通行證，而是人類此在具備‘讓萬物成其所是’而不是僅僅把他們當做工具的能力”［21］（P246）。

如果說，跨媒介藝術通過“行為”參與了宇宙生命整體的建立，那么跨媒介藝術通過“感官”參與了存在者整體的建立。觸覺的雙重性、直接性和共感知性，在跨媒介藝術中塑造的是對他人和他物具有包容性和接受性，對生命具有敬畏，與自然無限親近的藝術欣賞者。相應地，此類藝術欣賞者對人類在地球的位置有著更加清晰的認識，對人類的生態環境有著更多的關懷，對人類的行為有著一定的反思。而這些是生態意識的基本內涵。跨媒介藝術作品通過激發出藝術欣賞者的生態意識，發揮了藝術的參與功能。

三、跨媒介藝術的情感特性和參與內涵

“舊有的過去了，將能取而代之的卻依然懸而未決?！保?2］（P446）詹明信曾把“情感的消逝”稱為后現代文化的第三個特征。這個詞背后蘊含的是他對“社會的‘他物’（other）不再是大自然了”，且極為可能在后現代被界定為“科技”的擔憂。［23］（P448）詹明信的擔憂不無道理。在這個“祛魅”的時代，藝術的處境十分復雜。藝術是否還有“靈魂”？藝術是否還需要情感？如何激活情感？這些問題是今天必須面對的。而對這些問題的根本回答，不能簡單地進行否定和肯定。情感是藝術的靈魂，但是情感是被建構的，“情感的消逝”既與人類過于關注主體的主動性和超越性情感相關，也與文化對情感的建構方式有著直接的關系?？缑浇樗囆g在此時參與情感的建構，其被動性體驗和結構化時間的身體實踐，所建構的是不同的情感內涵。

人類的主體性一直建基于主動性之上，而“當人類身上那些本質性的主動能力（認知、意志、欲望等等）都日漸被人工智能所操控和捕獲之際”［24］，人類對機器唯一不能復制，卻依然以主動性為依據的情感必然產生動搖和懷疑。正如人類失去了孩童時期情感體驗的純真，就開始不相信情感的存在。因此，“情感的消逝”的根源從來不是情感是否存在，而是人類體驗情感的方式是否正確。在后人類時代，藝術重獲生命所需要的情感體驗方式，不是主動性的和超越性的，而是被動性的。因為，被動是承受?！皬母緛碚f，這就是生命的重量；它是生命對于自身的體驗。正是由此，生命得以面對自身而處于徹底被動的地位?！谝环N苦痛以及此種苦痛之苦痛（a suffering of this suffering）之中承受（undergoing）此種體驗，此種苦痛要比任何自由都更為強大。”［25］

觸覺可以讓身體的被動性體驗實實在在且直接地實現。觸覺本身就是被動性的。在“精神性盲”病人施耐德的陳述中，他提到，在生活中“我感覺到各種動作是處境的結果，是各種事件本身之連續的結果；可以說，我和我的各種動作只不過是整體進程中的一個環節，我幾乎意識不到自愿的主動性，……一切都完全獨自運行”［26］（P153）。這是在把身體交給世界之后，所獲得的歸屬感。而這種歸屬感建立在生活中身體與物體之間的被動性關系上。被試者面對熟悉的剪刀、針和工作，不是在認知的條件下去調動身體，在客觀空間中找到針和線的聯系，而是在面對它們時，已經被剪刀或針的知覺調動起了相應的能力。正常人可以用想象來減輕身體處境所給予的意向任務，被試者卻不能離開身體所處的空間和處境給予的習慣性和具體性的任務。被試者的身體承受著世界給予的一切，正如梅洛-龐蒂所說，“他僅僅是他的身體，而他的身體是針對某個世界的能力”［27］（P156）。

跨媒介藝術試圖達到的正是把身體放到實際處境中的效果，是真實的感知和生命重量。如，奧拉維爾·埃利亞松的作品《介導運動》（The Mediated Motion，2001）。作品通過控制濕氣制造“霧”的天氣效果。在大霧彌漫的空間里，藝術欣賞者的感官失去了指向，一切都被霧所掩埋，只呈現出虛無。人們消失在“霧”中，能看到的只剩下自己的身體，但反而得到了更多。因為，這種虛無具有悲劇的力量。人在虛無中無所適從的時候，才會去懷疑感官的真實性，世界的真實性，最后必然會回到哲學問題——存在的真實性。這種懷疑產生的結果，在藝術欣賞者這里，肯定不是“我思故我在”，而是在對他人的呼喚中再次對世界和自我的肯定。其中蘊含的是，從取消自身到確認自身和他人、世界的整體性存在的心理過程?？梢?，處境給予身體的，是思考無法達到的整體性存在。藝術欣賞者在身體參與的基礎上，感受到的不是個人的情感，而是個人與他人和世界之間無法分離的集體感和歸屬感。在后人類時代，人類需要的正是與其他人類和非人類存在者的無法分割的聯系，如此才能在“存在者整體”和“宇宙整體”的意義上，參與公共生活。

另外，情感的內容是社會建構的結果。詹明信提到的“情感的消逝”在社會的層面上，其本質是文化作品生產和再生產過程中對身體使用方式的變化，所導致的習性的斷裂?！扒楦小笔菍嵺`的堆積，是歷史留在我們身上的痕跡，無“時間性”和“深度感”的情感就是歷史時間在當下的精神文化中被隔離，無法在我們的身體慣習上體現，如積聚民族和時代傳承的習俗與禁忌，對某些事物的莫名敬畏和熟悉，這些事物在我們的生命中不再產生歷史意義，即布爾迪厄稱之為身體空間與社會空間之間通過結構化時間和空間建立信從關系的過程被干擾。在孩童建立原始信念的過程中，這個干擾過程呈現出實質性?！疤幵诤⒆雍褪澜缰g的是整個集團”，孩子處于物體的世界中，“物體的世界類似于一部書，在這部書里，任何東西都在用隱喻談論所有其他的東西，而孩子則在該書中閱讀世界。而且，這部書是用身體閱讀的，不但是在造就了物體空間的、且由該空間造就的運動和位移之中被閱讀，而且要借助這類運動和位移來閱讀”［28］（P119）。

習性的斷裂和情感的“無深度感”現象，本質上是用身體閱讀物體世界的方式被改變，也就是在文化作品生產和再生產過程中對身體的使用方式的改變。結合詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中將“無深度感”和當前社會以“形象”（image）及“摹擬體”（simulacrum）為主導的新文化形式相聯系的觀點，以及他在《文化轉向》中所說“在文化領域中后現代性的典型特征就是伴隨著形象生產”［29］（P137）。可以認為，后現代文化集中于視覺形象的文化生產方式，例如電視、電影、手機等以形象生產為主的技術設備，改變了人們接受文化作品的身體，技術媒介作為人的延伸，被納入人的感知系統中，身體與技術媒介組成了新的身體結構，這種新的文化與身體的關系消解了情感的深度。

觸覺審美通過對身體的安排，把時間結構化為身體狀態，重新將情感放到社會的重大關系中。藝術分類把聲音藝術放到時間藝術當中，因為聲音是在時間中展開的旋律。實際上，相比于聲音的時間性，身體在空間中的實踐把時間化為身體狀態，形成實踐時間之實在性。實踐時間的身體化是物體世界的隱喻，是宇宙結構本身予以物體的結構化產物。在跨媒介藝術中可以看到藝術家極力將宇宙結構放到身體的時間安排上，試圖通過結構化時間，讓身體閱讀宇宙隱喻的努力。奇點藝術科技藝術家打造的《千里江山圖》沉浸互動藝術空間是其中具有代表性的作品之一。

結語

經由前文的縷述和論證，我們可以初步達成三個基本的結論。

首先，觸覺加入審美體驗，是應對符號關系思維和技術理性所營造的審美幻象的有效手段。在此之上，觸覺本身的感知特性也是重建人類關系的可行方式。雖然，觸覺在西方文化中一直被排除在審美活動之外。但，觸覺可以重建感官連續性。觸覺審美也內在地支持“生態中心主義”，而與人類中心主義的理性至上宗旨相違背。由此，當跨媒體藝術作品以生態問題為主題時，觸覺體驗，相對于其他感官來說，能夠更大程度地引起藝術欣賞者的共鳴，保證作品與藝術欣賞者之間的平等關系。

其次，觸覺行為成為審美對象，亦得以把人類意識與行為的聯系揭露出來，并在無媒介介入的情況下，展現行為和真實情景之間的互動，以及行為者應該承擔的行為責任。行為的力量得以對抗思維的冷漠。觸覺審美呈現出從西方視覺藝術中有距離的靜觀轉向中國藝術中“以身踐道”的傾向。而中國藝術家的審美體驗方式內接的是親近自然和天地的中國藝術精神。當代跨媒介藝術家，把觸覺行為放進藝術創作的考慮中時，必然要面對行為對象、行為環境和周圍世界，由此從中國藝術中獲得更多的啟發，以天人自然和諧的關系為最終目的。

最后，當代跨媒介藝術的觸覺感官，不僅以被動性重拾藝術體驗之豐富，在苦痛和承受的基礎上回顧主體性的根源，用體驗之力回應生命之思，找到基于生命聯系的歸屬感，回到自然和宇宙的家園；而且觸覺結構化時間的身體實踐方式，給予體驗之力深刻的民族、歷史和文化內涵，把圖像所見證的人類最深刻的經歷，展現為身體狀態，讓人類情感落實在時間長河的積淀中。

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（責任編輯：杜 娟）

作者簡介： 張玉青，女，山東師范大學美術學院博士研究生，研究方向：新媒體藝術。