布魯克納 他的天才，他的傳奇

有一位作曲家大器晚成，年近四十歲才有信心跨入交響曲的創(chuàng)作領(lǐng)域。當(dāng)他最終以鮮明的個性和深邃的哲學(xué)思想到達(dá)交響曲高峰時，同行對他的評價卻毀譽參半，兩極分化。欣賞者對其擊節(jié)贊賞，將其歸入不朽的音樂家之列，瓦格納更贊其“與貝多芬最為相近”；而厭惡者卻對他突破傳統(tǒng)大為惱火，蔑稱其為“音樂愚人”，勃拉姆斯也調(diào)侃地稱他為“一名交響巨蟒作曲家”，甚至連欽佩他的朋友馬勒也戲稱他是“一半傻子，一半上帝”。沒錯，這位作曲家就是安東·布魯克納（AntonBruckner）。如今，在布魯克納逝世一百多年后，他的名字和作品越來越多地出現(xiàn)在世界各地的音樂會節(jié)目單上。2016年，《BBC音樂》雜志詢問了全球一百五十一名著名指揮家后列出“史上最偉大的二十部交響曲”榜單，其中，布魯克納的《第七交響曲》和《第八交響曲》赫然在列。

晚熟的果實

1824年，安東·布魯克納出生于奧地利林茨城南一座叫作安斯菲爾登（Ansfelden）的小鎮(zhèn)上。布魯克納的祖上都是農(nóng)民和工匠，世代居住于一座橋附近，被稱為“PruckhneranderPruckhen”，意為“橋上的橋工”，家族名由此而來。布魯克納的父親是當(dāng)?shù)氐男W(xué)校長，也是他的音樂啟蒙老師，很早就教會了他演奏管風(fēng)琴。布魯克納六歲入校學(xué)習(xí)，靠著聰慧和勤奮提前跳級至高年級。1837年，未滿十三歲的布魯克納失去了父親，他被送入圣弗洛里安修道院中，成為一名合唱團(tuán)成員，與此同時還學(xué)習(xí)小提琴和管風(fēng)琴課程。十九歲時，他來到離修道院不遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，在一所學(xué)校擔(dān)任教師助理。在這里的兩年中，他的音樂創(chuàng)作能力有了長足進(jìn)步，逐漸顯露后來被稱為“布魯克納風(fēng)格”的音樂，并在一首名為《圣水贊美詩》（Asperges）的聲樂作品上首次留下了“安東·布魯克納作曲”的簽名。

圣弗洛里安修道院的大管風(fēng)琴初建于巴洛克時代晚期，并于1837年重建，布魯克納時常在教堂禮拜中演奏，后來這臺管風(fēng)琴被稱為“布魯克納管風(fēng)琴”。1848年，布魯克納被任命為圣弗洛里安修道院的管風(fēng)琴師，1855年又獲聘擔(dān)任林茨大教堂管風(fēng)琴師。此時，他作為“教堂音樂家”已經(jīng)創(chuàng)作了贊美詩、合唱曲和安魂彌撒曲等一系列作品。雖然這些作品都承襲了教堂音樂傳統(tǒng)，但已顯露出他非凡的才華。在林茨時，布魯克納接觸了許多作曲家的作品，但沒人能像貝多芬那樣讓他頂禮膜拜。他通過研究貝多芬的作品學(xué)習(xí)管弦樂創(chuàng)作，他的一部習(xí)作手稿顯示，他曾將貝多芬的《悲愴奏鳴曲》第一樂章改編成管弦樂，因其風(fēng)格相似，手稿剛被發(fā)現(xiàn)時，一度被人們誤認(rèn)為出自貝多芬之手。

1855年至1861年間，布魯克納經(jīng)常前往維也納，參加維也納音樂學(xué)院西蒙·塞赫特（SimonSechter）教授的作曲與對位課程，并以優(yōu)異成績獲得結(jié)業(yè)證書。他的答辯讓作為主考官的指揮家約瑟夫·赫爾貝克驚嘆：“應(yīng)該由他來評審我們才對，如果我的學(xué)識能達(dá)到他的十分之一，我就樂不可支了。”1867年塞赫特去世后，布魯克納受邀填補(bǔ)學(xué)院教授職位的空缺，成為頗受學(xué)生歡迎的音樂老師。然而，他心心念念的始終是作曲。

1862年，瓦格納的歌劇《唐豪瑟》在林茨上演，這徹底改變了布魯克納的生活。那一年他三十八歲，和門德爾松去世時的年齡相同，也已經(jīng)超過了莫扎特的壽命。瓦格納的杰作深深觸動了布魯克納，激勵他將更多的時間投入作曲中。在接下來的三年里，他的《D小調(diào)零號交響曲》《第一交響曲》《D小調(diào)第一彌撒曲》相繼問世。

然而，1867年初，布魯克納因緊張的作曲工作和教學(xué)壓力而神經(jīng)崩潰，不得不休養(yǎng)了四個月，作曲工作也因此暫停。但布魯克納作為杰出的管風(fēng)琴師，仍然很受歡迎，之后受邀前往法國南錫（1869年）、巴黎圣母院（1870年）和倫敦皇家阿爾伯特音樂廳（1871年）等地舉辦了一系列管風(fēng)琴獨奏音樂會，并為當(dāng)?shù)氐男鹿茱L(fēng)琴揭幕。

從倫敦回來后，布魯克納已年近五十。雖然成功似乎已不是遙不可及，但他仍未寫出一部真正的交響曲杰作。在之后的五年里，他一鼓作氣地完成了四部交響曲（第二交響曲至第五交響曲），尤其是《第三交響曲》首次迸發(fā)出只有在他的晚期作品中才可見到的光芒。但是，樂團(tuán)的反應(yīng)卻令人沮喪，維也納愛樂樂團(tuán)曾拒演他的《第一交響曲》，理由是作品過于“狂野和大膽”，他們不僅不接受他“無稽”的《第二交響曲》，更在1875年宣布他富有開創(chuàng)性的《第三交響曲》“無法演奏”。直到兩年后，《第三交響曲》才在作曲家本人的指揮下進(jìn)行了首演，演出時聽眾的嘲笑和離席絡(luò)繹不絕，最后只有二十五名支持者（包括當(dāng)時只有十幾歲的馬勒）聽完全曲。

一連串的挫敗和打擊讓本就不夠自信的布魯克納對自己的交響曲創(chuàng)作更加缺乏信心。他掙扎了很長時間才走到這一步，但他的作品似乎注定要被扔進(jìn)維也納音樂的廢品堆里。為了獲得認(rèn)可，布魯克納開始對他的交響曲“大動干戈”，其中大部分修改在今天看來都損害了原作。后來，雖然他的《第四交響曲》獲得了巨大的成功，但也不足以扭轉(zhuǎn)整個局面，他的《第五交響曲》直到他去世前兩年才得以首演。

1875年，布魯克納沖破在當(dāng)時頗有影響力的評論家漢斯利克（時任音樂系主任）的反對，獲聘為維也納大學(xué)的和聲與對位講師。在隨后的四年里，他的創(chuàng)造力再度爆發(fā)，一部又一部曠世杰作相繼問世，奠定了他優(yōu)秀作曲家的地位，連勃拉姆斯也坦誠地說他“屬于大師之列”，這些作品包括《第七交響曲》《第八交響曲》《感恩贊》以及弦樂五重奏等。

布魯克納在生命的最后幾年里致力于創(chuàng)作《第九交響曲》，這是一部他虔心獻(xiàn)給上帝的作品。雖然他為此醞釀了九年之久（僅其中的柔板就花了十八個月），并在1894年完成了前三個樂章，但由于健康原因和他對早期交響曲近乎偏執(zhí)的修改，第四樂章直到他去世時仍未完成，只留下了約兩百頁的草稿。

交響樂在布魯克納的創(chuàng)作生涯中居于核心地位，他生命最后的二十五年是他創(chuàng)作交響曲的歷程。布魯克納的交響曲刻意追求一種模式：第一樂章往往有一個平靜的開始，采用奏鳴曲式，通過持續(xù)向上攀登和不斷重復(fù)的方式讓音樂達(dá)到高潮。第二樂章大多數(shù)為柔板，其中的兩個主題通常以A-B-A-B-A的形式變化發(fā)展，并累積出巨大的能量，把音樂推向無比崇高的意境。第三樂章多采用諧謔曲形式，體現(xiàn)出頗具原始性的巨大沖擊力。最后的樂章常常與第一樂章一樣，以擴(kuò)展的三主題奏鳴曲形式為基礎(chǔ)，并融合前三個樂章的音樂元素。布魯克納交響曲的第一樂章和最后一個樂章往往都有強(qiáng)大而熾熱的尾聲，管弦樂齊奏帶來了激情澎湃、直沖云霄的震撼效果。

1896年10月，布魯克納在維也納去世，被安葬在圣弗洛里安修道院的地下室，長眠于他曾演奏多年的那架“布魯克納管風(fēng)琴”的下方。布魯克納的一生就像是這架管風(fēng)琴最初奏出的一個音符，在漫長的歲月中上天入地遨游之后又悄然飄落，回到了出發(fā)的地方。他的石棺上，刻著《感恩贊》的最后一行歌詞：“我不再羞愧，直至永遠(yuǎn)。”

怪咖音樂家

布魯克納的音樂堪稱是情感的史詩，它們或許源自他內(nèi)心深深的孤寂和感傷。他那柔美清澈的旋律在彼此交織中不斷升華，最后竟鋪展出激越的音符，其廣袤無垠和深邃莫測令人瞠目結(jié)舌，陷入迷思。他的每一個音符和樂句仿佛都在測試音樂對純粹力量的承載極限，他的音樂不僅是情感的宣泄，更將人的精神引向至善至美的境界。

盡管布魯克納的音樂充滿啟示性的意味，但他本人卻常被誤解。圈內(nèi)的一些人用刻薄的語言批評他、攻擊他，圈外眾多的聽眾也止步于他作品的紛繁復(fù)雜，而他古怪的個性又加深了這些誤解。布魯克納常常行事偏執(zhí)，行為帶有明顯的強(qiáng)迫癥特征，比如，他會連續(xù)十二個小時不眠不休地練習(xí)彈奏管風(fēng)琴。他還有一種無法抑制的癖好：數(shù)數(shù)。他喜歡對著建筑物數(shù)上面的磚塊和窗戶數(shù)，還經(jīng)常不厭其煩地計數(shù)他浩繁的管弦樂樂譜上的小節(jié)數(shù)，以求它們比例恰當(dāng)。

布魯克納似乎對死亡很是癡迷，經(jīng)常光顧殯儀館和墓地，觀看陌生人的遺體。他曾請求挖掘和查看他已逝世表弟的遺體，但最終被拒絕。雖然布魯克納母親健在時他從未有過她的照片，但母親去世時，他托人拍了一張照片，并自豪地展示在他的教室里，讓這個怪誕的死亡象征凝視著他和他的學(xué)生。1888年，在貝多芬和舒伯特的遺骨被移葬到維也納中央公墓時，他親赴現(xiàn)場，撫摸并親吻他們的頭骨。鑒于布魯克納對死亡的迷戀，他在遺囑中詳細(xì)說明如何處理自己的遺體也就不足為奇了。在他去世后不久，一位名叫帕爾陶夫的教授按照遺囑將布魯克納的遺體制成了木乃伊。1996年，人們在籌備布魯克納逝世百年紀(jì)念活動時，發(fā)現(xiàn)木乃伊已經(jīng)開始腐爛，便將其送往瑞士進(jìn)行秘密修復(fù)。在修復(fù)了身體和衣服之后，布魯克納的遺體重返林茨，看上去“就像昨天剛死一樣”。

布魯克納對死亡的執(zhí)念在他的作品中也留下了痕跡。你只需聽聽《第四交響曲》末樂章中那令人毛骨悚然的管弦樂音景，或感受一下《第七交響曲》柔板樂章的凄美和黯然神傷，就會心有靈犀，更不用說想象一下他在未完成的《第九交響曲》第三樂章中所描繪的末日景象了，都讓人聯(lián)想到他對死亡的思考。

布魯克納的婚姻觀同樣驚世駭俗，他總是熱衷于向十幾歲的女孩求婚，這讓他聞名于整個維也納。作為虔誠的天主教教徒，他相信未來的新娘應(yīng)該和他一樣保有處子之身和純真的精神，這樣他們的婚姻才能得到上帝的垂憐，盡管他屬意的大多數(shù)女孩年齡都只有他的一半。他甚至追求過一位朋友十幾歲的女兒露易絲，他的《隱忍康塔塔》（Entsagen）就是這次求婚被拒后在悲傷中創(chuàng)作的。

雖然非凡的天賦和驚人的努力最終給布魯克納帶來了許多聲譽，但縱觀布魯克納的一生，他都極度缺乏安全感。他不斷地通過一些音樂考試來獲取證書和文憑，以證明他與同時代其他聰明老練的人一樣有能力。布魯克納經(jīng)常會自我懷疑，每當(dāng)聽到評論界對他作品的差評時，他就會感到不安，這導(dǎo)致他總是一再修改自己的作品，有時修改幅度之大無異于重寫。在《第八交響曲》發(fā)表后，一直對布魯克納不友好的評論家漢斯利克尖刻地評論道：“沒完沒了、雜亂無章、暴力，樂曲拉長到了可怕的長度。未來屬于這種噩夢般的宿醉風(fēng)格并非不可能，因此我們并不期待未來。”雖然此時布魯克納已經(jīng)功成名就，但當(dāng)奧匈帝國皇帝弗朗茨·約瑟夫一世詢問他有何愿望和要求時，他竟卑微地請求皇帝讓漢斯利克不要再攻擊他。

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作為一位性格復(fù)雜的作曲家，布魯克納究竟有何過人之處，能讓眾多年齡、身份、背景各不相同的人因他的名字而心靈相通？我們在聆聽布魯克納的時候究竟在干什么？

透過紛繁高遠(yuǎn)的音景，我們很容易體會到布魯克納獨具一格的作曲風(fēng)格。他在管弦樂配器上展現(xiàn)出銅管的嘹亮和弦樂組的龐大，由此帶來的顫音效果為他的音樂注入了浩瀚與精妙。綿延的旋律不絕如縷，逐漸增強(qiáng)引出高潮，將復(fù)雜的和聲及反復(fù)動機(jī)運用到極致，這些都是布魯克納標(biāo)志性的風(fēng)格。《第四交響曲》第一樂章完美地展現(xiàn)了布魯克納如何引入一個簡單動機(jī)，隨后加以巧妙的發(fā)展。樂章以圓號的旋律動機(jī)開始，緊接著這一動機(jī)被木管樂器流暢地接過，形成一條順滑的音鏈，漸次將音樂推向戲劇性高潮。隨著貫穿始終的圓號動機(jī)的回歸和推動，樂章的氣氛再次達(dá)到頂點，賦予樂曲天衣無縫般的連貫性，其張力和情感的釋放令人嘆為觀止。

《第七交響曲》的第二樂章通常被認(rèn)為是十九世紀(jì)最動人的葬禮音樂之一。這個感人至深的樂章源于布魯克納對瓦格納即將離世的哀悼。他在給指揮家費利克斯·莫特爾（FelixMottl）的一封信中說：“某日回到家，想到大師將不久于人世，心中極為苦悶，于是產(chǎn)生了這個柔板的構(gòu)思。”事實上，瓦格納去世時，這個樂章尚未完成。等消息傳來，布魯克納才為其寫下了令人心碎的尾聲。他在樂隊中首次加入四把瓦格納號，增強(qiáng)了樂曲沉郁凝重的氣氛。這個無與倫比的柔板是布魯克納獻(xiàn)給瓦格納的挽歌，在十多年后也用在了他自己的葬禮上。《第九交響曲》同樣是一部深刻而內(nèi)斂的未竟之作，為這位音樂天才樹立了高聳的紀(jì)念碑。布魯克納將它獻(xiàn)給上帝，他寫道：“現(xiàn)在，我把最后的作品獻(xiàn)給我至愛和至高無上的上帝，希望他多給我些時間來完成它。”

我們可以通過聆聽布魯克納的音樂完整地欣賞德奧音樂傳統(tǒng)。他的作品大氣磅礴，充溢著深邃的靈性和對音樂表現(xiàn)力的極致追求。他的交響曲突顯了驚人的才華，其如海洋般遼闊的音樂想象力和震古爍今的樂隊配器，使他能以獨特的多樂章結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出浩如煙海的音景，配合精致美妙的和聲，將聽者帶入超凡的境界，在人們心中留下無法磨滅的印記。

布魯克納從德奧音樂傳統(tǒng)中汲取了豐富的營養(yǎng)。盡管他受到瓦格納的深刻影響，但是他也影響了瓦格納。比如，瓦格納的歌劇《帕西法爾》中包含了許多德累斯頓圣詠及其轉(zhuǎn)化主題，這無疑是受布魯克納在交響曲中采用圣詠體裁的啟發(fā)。只不過布魯克納將其用于交響曲，而瓦格納將其用于歌劇，他們兩人在賦予音樂作品史詩般的力量和宏闊場景方面有著共同的美學(xué)追求。

布魯克納憑一己之力，創(chuàng)造了一種新的交響樂范式。有人將他歸類為保守派，有人將他歸類為激進(jìn)派。實際上，他兩者都不是，或者說是兩者的融合。他的創(chuàng)作為后世音樂家留下了豐厚的遺產(chǎn)。馬勒稱贊布魯克納是他的交響曲創(chuàng)作先驅(qū)，而勛伯格則對布魯克納大膽的和聲語言非常著迷，這激發(fā)了他的無調(diào)性音樂實驗。芬蘭作曲家西貝柳斯的交響曲中也處處閃現(xiàn)著布魯克納的影子。

布魯克納的獨特魅力在于，他擅長以飽滿的管弦樂奏鳴和盤旋上升的旋律營造出瑰麗寬廣的意境，用銅管和打擊樂器創(chuàng)造出莊嚴(yán)的音效，讓人感受到宏大與壯麗。《第八交響曲》第一樂章將此特點體現(xiàn)得淋漓盡致。樂曲以威嚴(yán)的序奏拉開帷幕，弦樂和銅管攜手奏出貫穿全樂章的宏偉基調(diào)，隨后逐漸展開并過渡到弦樂演奏的統(tǒng)領(lǐng)主題，最終轉(zhuǎn)化為強(qiáng)有力的圣詠主題，在和聲中達(dá)到攝人心魄的高潮。這段典型的“布魯克納式發(fā)展”已成為古典音樂中最具欣賞價值的樂段之一。

布魯克納音樂的另一個特點是他對宗教主題和意象的融合。他為合唱和管弦樂隊而作的《F小調(diào)彌撒曲》顯示了其音樂表現(xiàn)的情感強(qiáng)度和精神力量的無限高度。在《降福經(jīng)》中，女高音圣潔的獨唱悠然回蕩，令聽者的崇敬之情油然而生。清唱劇《圣母頌》渲染出寧靜默禱的氛圍，具有布魯克納式精妙獨特的和聲。在布魯克納的音樂中，無論是合唱曲還是管弦樂作品，無論是淺吟低唱的優(yōu)雅人聲還是直達(dá)云端的高亢樂音，無論是雷霆萬鈞還是虔敬沉思，都表現(xiàn)出純凈崇高的氣質(zhì)，喚起聽者向善的美好情感。

布魯克納一生篤信宗教，其作品大多為鴻篇巨制，因此不少人將他的作品視為“音樂的大教堂”。但著名鋼琴家兼指揮家巴倫博伊姆卻說：“我指揮布魯克納的作品越多，就越覺得它不是宏偉的建筑。聽布魯克納猶如考古探險，他作品的每一個部分，尤其是晚期的交響曲作品，仿佛在引導(dǎo)你不斷地往下挖，最終來到底部，在那里收獲令人難以置信的成果。”