變化中的布魯克納之聲

宏大豐碑式的音樂形象、崇高神秘的氣息、“音響的大教堂”、“管風琴般的配器效果”，這些是對布魯克納交響曲最常見的描述用語，但我們可能很難意識到，從某種程度上來說，這些音樂特征甚至作曲家本人的形象都是被后世塑造出來的，并且隨著人們對作曲家深入的研究和對其作品的不斷演奏而變化。

2024年不僅是布魯克納兩百周年誕辰紀念，而且是布魯克納交響曲首次灌錄唱片一百周年紀念。經過唱片業整整一個世紀的挖掘，曾因音樂冗長艱深而讓人望而生畏的布魯克納已然躋身于“被演奏和錄制最頻繁的古典作曲家”之列。二戰后至今，僅布魯克納交響曲全集就有四十余套問世。

錄音史為我們清晰地展現了布魯克納交響曲的演奏慣例和經歷了兩次明顯變化的音樂風格，其一發生在二戰結束至二十世紀六十年代，而當前的我們則正在目睹又一次轉變的發生。也就是說，如果我們選擇布魯克納的同一部交響曲在1940年、1980年、2020年的三個錄音版本，它們很可能聽上去大相徑庭。這些變化一方面和古典音樂整體經歷的表演風格變遷同步，另一方面又與布魯克納交響曲特有的版本問題息息相關。

版本問題是今天每一位試圖深入探索布魯克納的研究者繞不開的障礙，又稱“布魯克納難題”（TheBrucknerProblem）。作曲家對樂曲的反復修改，以及為了出版而由其學生參與的改編，使同一部交響曲有著多個手稿版本（version），而后來的音樂學家出于不同的策略又將同一手稿制作成不同的編訂版本（edition）。所有唱片上都會清晰地標注上述兩個信息，因為不同的手稿版本可能整個樂章都是不同的，而不同的編訂版本也可能有足以影響聽覺體驗的差異。

跌宕、雄辯的早期演繹

1924年，當奧斯卡·弗里德（OskarFried）指揮柏林國家管弦樂團錄制史上第一張布魯克納交響曲唱片（《第七交響曲》）時，并不存在上述難題，因為當時只有一個版本的樂譜，即作曲家去世后不久出版的首版樂譜。但在一系列樂譜的整理過程中，布魯克納的學生，如指揮家弗朗茨·沙爾克（FranzSchalk）和約瑟夫·沙爾克（JosefSchalk）兄弟、費迪南·勒維（FerdinandL？we）等人，對原稿進行了大量被認為是“迎合當時聽眾口味”的“瓦格納化”改編，包括重新配器（在高潮段落添加鈸、三角鐵等打擊樂等）和大段刪節（比如諧謔曲的反復段），還添加了許多表演提示。年邁的布魯克納本人也一定程度上參與了這一過程，但其中究竟有多少改編是出自作曲家的意愿成為后世爭議的焦點，也是“布魯克納難題”的根源之一。

二十世紀初盛行一種演奏者改編原作或即興偏離譜面的手法，以提高音樂的藝術感染力。布魯克納的首版樂譜并未受到多少質疑，直到二十世紀三十年代第一套具有現代意義的《布魯克納全集》樂譜編訂工作起步。該項目由奧地利音樂學家羅伯特·哈斯（RobertHaas）主持，旨在將作曲家遺囑中托付給奧地利國家圖書館的手稿確立為體現“作曲家本意”的標準版本。他將首版樂譜定性為篡改之作而完全否定，并將作曲家塑造成被精明的學生操縱甚至恐嚇的軟弱鄉巴佬形象。

這一時期的布魯克納錄音對只聽過CD的欣賞者而言往往是顛覆性的：整體的演奏速度普遍比后來快；處理大膽隨性、變化多端，特別是情緒激昂時劇烈地加速；對不同音樂主題的塑造更鮮明，對比更加強烈。如果說在后來的詮釋者眼中布魯克納交響曲像是一座讓人凝視和沉思的紀念碑，那么在接近作曲家的時代，它們更像是跌宕的戲劇或雄辯的演說。約瑟夫·沙爾克曾把布魯克納《第八交響曲》稱為“普羅米修斯的抗爭”，而富特文格勒則從中體會出“惡魔之戰”和“蒙恩的凈化”。

對使用首版樂譜的錄音而言，這些特質本來就是樂譜所要求的，布魯克納的學生參與編輯的目的之一就是滿足表演的實際需求，包括增加速度和力度的變化、句法以及突出某聲部等的提示。有趣的是，盡管哈斯在譜面上清除了這些“篡改”原作的提示，但第一代改用哈斯版樂譜的德奧指揮家不僅依然遵循首版樂譜中的表演提示，還常常展示出極致的個性化處理。二戰時期歐根·約胡姆（EugenJochum）指揮的《第四交響曲》（漢堡愛樂樂團）、富特文格勒指揮的《第五交響曲》（柏林愛樂樂團）和《第八交響曲》（維也納愛樂樂團）、卡巴斯塔指揮的《第四交響曲》《第七交響曲》（慕尼黑愛樂樂團）等錄音中令人嘆為觀止的快慢變換和熾烈的表達，正是那個時代的縮影。

二十世紀上半葉另一常見的表演特征是弦樂上的滑音，這可以在早期的錄音中窺見，比如尤金·奧曼迪（EugeneOrmandy）1935年指揮的《第七交響曲》（明尼阿波利斯交響樂團）和布魯諾·瓦爾特（BrunoWalter）1948年指揮的《第九交響曲》（費城管弦樂團）。錄音中同時運用滑音和彈性速度來塑造抒情主題，恰如其分地展現出浪漫主義的歌唱性和感傷氣質，并同時成為這一表演風格的絕唱。

形成現代布魯克納之聲

十多年后，奧地利學者利奧波德·諾瓦克（LeopoldNowak）代替哈斯開啟了第二代《布魯克納全集》長達半個多世紀的編訂工作。諾瓦克認同哈斯對布魯克納本人及其作品版本的基本觀點，甚至還列舉了新的證據對此進行強化。1954年，移居英國的奧地利學者漢斯·雷德里希（HansRedlich）通過一張手稿扉頁的照片提出，布魯克納在《第四交響曲》首版樂譜1889年問世后很可能不滿意，于是在1890年又準備了一份新的手稿，作為他“無聲的抗議”。

這一舉動使得演奏界迅速摒棄首版樂譜，特別是之前只接觸到首版樂譜的英美樂壇的指揮家們，但少數德奧老派指揮家卻不愿意替換。他們所傳承的表演風格顯然使他們無法割舍首版。富特文格勒對哈斯將布魯克納塑造為傻瓜極為不滿，在不少錄音中依然堅持使用首版樂譜。

從二十世紀六十年代開始，以遺囑托付稿為基礎的“原典版”（OriginalVersion）成為演奏布魯克納的唯一標準，指揮家可從哈斯版和不斷推出的諾瓦克版中二選一。但諾瓦克對哈斯某些編訂手法的不滿使得事態進一步復雜化。他指出，哈斯在后期編訂中變得極不嚴謹，比如，在《第二交響曲》和《第八交響曲》中將作曲家早前明確要求刪除的手稿片段保留了下來，且連體現最基本的學術素養的編訂手記都沒有提供。

諾瓦克主張將初始手稿作為獨立版本編訂，而不是和常規版本混在一起。因此，第二代《布魯克納全集》的一個重要成果是逐步出版了《第一交響曲》《第二交響曲》《第三交響曲》《第四交響曲》和《第八交響曲》的初始手稿版本，以及《D小調零號交響曲》《F小調零零號交響曲》兩首未被包含在遺囑托付中的早期交響曲。當演奏界和唱片業將這些前所未聞的版本不斷投向市場時，聽眾必須面對一個現實，那就是傳統上被歸為“第九魔咒中招作曲家”的布魯克納搖身一變擁有了十一部交響曲。如果算上不同的版本，數量還得翻番！

作為“馬勒、布魯克納熱”幕后推手而聞名的英國樂評家戴里克·庫克（DeryckCooke）指出，布魯克納的版本問題是專業研究者的天堂，卻成了普通聽眾的災難。正是他在1969年提出了“布魯克納難題”這一概念。庫克更傾向于哈斯的觀點，認為每部交響曲保留一個標準版本用于演奏是最理想的方案，同時再次強調所有首版樂譜都是垃圾。作為《留聲機》雜志的知名評論家，庫克借助其公眾影響力使上述觀點深入人心，對大量音樂家和愛好者產生了影響，一躍成為如今我們熟知的主流布魯克納之聲形成的關鍵人物。

二戰后對忠于“作曲家本意”的凈版樂譜以及精準還原樂譜的“客觀主義”演奏風格的推崇，使得先前那種自由隨性、靈活多變、火爆煽情的演繹模式迅速式微。這背后的原因包括對浪漫主義審美導致世界大戰的反思、高保真錄音興起后為滿足高效的錄制流程和剪輯技術所需等。

庫克的布魯克納樂評無疑是立體聲時代審美的主流代表。他把早期布魯克納音樂中的多變速度比作汽車“煩人的換擋”，并認為嚴格遵照“原典版”樂譜、“全篇用大致一致的速度讓音樂自言其意”才是最高境界。比如，他特別推崇指揮家伯納德·海廷克（BernardHaitink），因為海廷克將布魯克納交響曲視作“偉大的豐碑”，并“謙遜地揭示了它，而不是對其特征指指點點”。對老一輩指揮家代表歐根·約胡姆，庫克則稱其速度變化“過于主觀”，并指出幸虧海廷克沒有這些東西。但實際上，與其戰前錄音相比，約胡姆此時已經收斂了許多，而其他經歷過戰前時代的布魯克納指揮家如尤金·奧曼迪、布魯諾·瓦爾特、卡爾·舒里希特（CarlSchuricht）、奧托·克倫佩勒（OttoKlemperer）等，無不在二十世紀五十年代后向新生代風格靠攏。

因其廣泛的影響力，庫克被推舉撰寫1981年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“布魯克納”詞條，盡管他從來沒有做過布魯克納手稿的一手編輯工作。而當CD時代來臨，演出和錄制布魯克納交響曲全集已成為越來越多指揮家職業生涯中必不可少的項目。從卡拉揚到旺德，從馬澤爾到殷巴爾，從丁特納到朝比奈隆，脫胎于實證科學的審美以及古典音樂工業化之需的“現代主義”布魯克納之聲，成為二十世紀末至今的欣賞者在大多數場合中所接觸到的風格。這種風格不再關注用強烈的變化和夸張的塑形來創造激動人心的瞬間，而是通過完美無瑕的技巧和整體音響將“原典版”布魯克納宏大的結構和樸素的配器效果不作過多干預地展示給聽眾。由此產生的勻速、綿延、偉岸的音響，在一定程度上也促使布魯克納在公眾視野中越來越與崇高神秘的意象聯系在一起，雪山、森林、大教堂穹頂乃至太空成為布魯克納CD封面的常見主題。這種音響模式的一個副產物就是演奏布魯克納的整體速度變得越來越慢了。切利比達克正是利用均勻的極度慢速打造個人品牌，在焦慮的現代人重新對神秘主義感興趣的時代背景下，把布魯克納交響曲轉化為具有宗教冥想意味的“超驗體驗”。

頭頂云天，腳踩大地

二十世紀九十年代，“上帝的音樂家”“慢板作曲家”“管風琴般的音響”這些描述布魯克納的常見關鍵詞開始被視為陳詞濫調。一些音樂家和學者呼吁，不應再持續布魯克納演繹愈發緩慢、沉悶且同質化的趨勢。他們指出，布魯克納的音樂靈感不僅來自宗教的宏大氛圍，還包括奧地利小酒館、鄉村舞蹈這些更接地氣的元素。演繹布魯克納不應僅指向其去路——馬勒，而且要反映其來路——舒伯特。

當時正值“鑒古演繹”（HIP）進軍浪漫主義曲目并和主流樂壇交流融合的時期，尼古拉斯·哈農庫特（NikolausHarnoncourt）、羅杰·諾林頓（RogerNorrington）、菲利普·赫雷韋格（PhilippeHerreweghe）等古樂指揮家開始運用他們在巴洛克、古典時期曲目中的成功經驗為布魯克納“瘦身”。他們采用較小的編制、幾乎不帶揉音的弦樂和木管獲得透明輕盈的織體，用靈活輕快的速度改善音樂的流動感，用小尺度的力度變化和連斷等手法改造一成不變的連音樂句。盡管追隨這一風格的演繹往往有刻意求新和走向另一個極端的傾向，但它們也提供了許多有價值的視角。2010年至今，最新的十套布魯克納全集錄音中幾乎有一半不同程度地吸收了上述音響模式。

諾瓦克去世后，其繼任者對上述問題的回應之一是后結構主義式地重新審視被打入冷宮已久的首版樂譜。克拉克大學教授本杰明·科斯特韋特（BenjaminKorstvedt）提出，他發現《第四交響曲》“1890年手稿”是雷德里希把數字看錯所致，所謂“無聲的抗議”純屬烏龍！用于制版的最終稿本也表明，該交響曲首版樂譜大部分出自布魯克納之手或經他認可，并無證據表明這些部分是受學生威脅的產物，因此仍然值得作為作品的最終形態被世人聽見。

2004年，配器風格與現代布魯克納之聲迥異的《第四交響曲》（1888年版）在被遺忘半個多世紀后由科斯特韋特編訂再度出版，并首次被收進《布魯克納全集》。而在2001年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的“布魯克納”詞條中，耶魯大學教授保羅·霍克肖（PaulHawkshaw）也一改從哈斯到庫克時代的話鋒，稱盡管布魯克納易于在別人的影響下修改自己的作品，但“這些修訂展現出一種只有偉大作曲家才能運用的內在邏輯和音樂性”，并且他“從未不經仔細審查就盲目接受別人的意見”。與此同時，隨著越來越多早期錄音被發掘，過去一個世紀內音樂表演風格的變遷開始被視為嚴肅的研究課題。威廉·卡拉根（WilliamCarragan）、科斯特韋特等當代布魯克納樂譜編訂者普遍認為，首版樂譜中的表演提示，特別是完整的速度規劃，是重新激活布魯克納之聲的寶貴參考素材。要做到真正的“鑒古”，詮釋者應充分地在首版樂譜和歷史錄音中尋找答案。

上述近三十年的發展匯聚于2024年出版的一套布魯克納交響曲全集唱片中。該專輯由霍克肖擔任顧問，德國指揮家馬庫斯·波施納（MarkusPoschner）指揮。為了應對現有全集樂譜中編訂版本越來越雜亂而導致“布魯克納難題”陷入荒謬的處境，以霍克肖為首的編輯團隊已于2016年啟動《新布魯克納全集》，即第三代官方全集樂譜的出版進程，其中對編訂版本數量進行了嚴格的限定。這套由德國Capriccio唱片公司出版的“兩百周年巨獻”錄制的正是新官方全集框架下的十八個交響曲版本。在這套錄音中，我們可以體會到曾擔任過諾林頓助手的波施納對音樂風格進行了選擇性的吸收，在盡可能保留厚重的前提下獲得了透明的織體和靈活豐富的表達，同時為首版樂譜中的速度規劃、樂句塑造的借鑒賦予了更鮮明的性格。它所傳遞的美學理念“頭頂云天，腳踩大地”，或許將成為未來布魯克納之聲的重要藍本。