致敬，真摯純?nèi)坏穆曇?/h1>
2024-11-13 00:00:00張婕怡
音樂愛好者 2024年11期
2024年入秋以來，上海音樂廳的mini音樂節(jié)可以說是一件“低調(diào)的大事”：舉辦為期一周的音樂會及講座，由小提琴家泰耶·騰內(nèi)森攜挪威室內(nèi)樂團駐節(jié)演出。音樂節(jié)以“理智與情感”為主題，音樂會曲目風格迥異、內(nèi)容豐富，為滬上聽眾帶來令人耳目一新的演繹。
從“四季”中聽識四季
第一場主題音樂會可以說是挪威室內(nèi)樂團遞送給聽眾的一張非常直觀的聽覺名片。在“四季”的命題下，挪威室內(nèi)樂團演奏的兩套曲目，從巴洛克時期跨越到浪漫主義時期，從靈動的舞曲到板正的協(xié)奏曲，在看似毫無關聯(lián)的作品中，擔任曲目改編的小提琴家泰耶·騰內(nèi)森在技術和風格中尋求呼應，將這些作品以全新的詮釋方式傳遞給聽眾。
《四季》之經(jīng)典已無須再言，作為西方標題音樂的“里程碑”，維瓦爾第為每個樂章撰寫了十四行詩，展現(xiàn)了作曲家以文本詮釋音樂內(nèi)容的創(chuàng)作范式。在泰耶·騰內(nèi)森的改編中，《四季》不再是遙遠的想象，而是帶著現(xiàn)實的煙火氣息親近聽眾。作品中運用的音響源大致分為三種，其一為預制的電子采樣聲音。經(jīng)過處理的噪音進入音樂廳已非罕物，這些特殊的電子聲音由后臺操控，音樂工程師通常位于觀眾席的后方，與觀眾同向面對舞臺，根據(jù)演奏進程調(diào)控聲音。以法國聲學研究所（IRCAM）為首的當代作曲家對聲音的設計更甚，有時能精確到從不同的方向來塑造不同的聲音景觀。其二是現(xiàn)場演奏的樂器音色。當《霍爾堡組曲》的第一個長音滑過時，我便知音樂會宣傳所言非虛，挪威室內(nèi)樂團的演奏絕對能納入世界一流樂團的行列。演奏家們心照不宣，將此起彼伏的旋律線條處理得干凈明晰，音色飽滿、透亮又溫和。顯然，傳統(tǒng)的樂隊很難達到改編者理想的幻境效果，所以挪威室內(nèi)樂團對不同作品的樂器編制做出調(diào)整，演出當晚巴揚手風琴、定音鼓、口哨以及鋸子等樂器和物品都被納入舞臺，聲音的豐富程度超出想象。其三，演奏家們在舞臺上扮演著不同的“角色”，發(fā)出不同的聲音。在夏季，他們是狂歡的農(nóng)夫；在秋季，他們又是機警的森林獵人。當晚音樂會的這三種音源鋪陳有理有據(jù)，清晰地引導觀眾進入，聲音玄入玄出，識盈虛有數(shù)，嘆萬物無窮，一幅流動變化的山水畫由此緩緩打開。
具象的詩意
《春》的第一樂章，預制的采樣聲音在音樂廳中響起，街頭嘈雜的人聲、從遠處逼近的汽車引擎聲、剎車片刮過柏油馬路的摩擦聲、呼嘯的救護車、響亮卻無人接聽的諾基亞鈴聲……一連串噪音接連不斷地出現(xiàn)，最后當鈴聲響起時，弦樂摩擦出一段噪音。這樣扭曲的聲音似乎產(chǎn)生了電影蒙太奇般的效果，許多畫面與記憶隨著聲音閃回。我雖端坐在音樂廳內(nèi)，意識卻已被帶到四季幻境中。
弦樂帶著經(jīng)典的“春”之主題進入，它的面貌卻一改以往的朝氣蓬勃，以很輕的力度層層疊進。隨著力度逐漸變強，每個主題由定音鼓反復點綴，帶著潮濕的雨霧感襲向聽眾。行至此處，“雷暴雨，那春的使者，怒吼著將黑色的帷幕覆蓋于天空”——維瓦爾第筆下的意象被聲音具象化了。在這樣的處理過程中，電子采樣的聲音為《四季》的聲音景觀帶來了真實感。《夏》的第三樂章，樂隊整齊而果斷地演奏主題，當詩句描摹到“天空電閃雷鳴，風雨大作”時，采樣的聲音仿佛石破天驚，聽眾也被這傾盆而下的暴雨席卷而去。
挪威室內(nèi)樂團音樂會 舞臺燈光由白轉(zhuǎn)黃，《秋》的第一樂章緩緩進入。維瓦爾第在此處描寫了一個場景，豐收的農(nóng)民們在酒神的瓊漿中歡慶。隨著弦樂密集的音型反復，推杯換盞、觥籌交錯的白噪音在舞臺上響起，樂手們化身為酒過三巡的蠻人，伴著背景音呼號而過，將詩句中的粗野氣力描摹得入木三分。《秋》的第三樂章，“黎明時分……獵物奔逃，獵人緊隨其后”，在獨奏與齊奏的交替中，打擊樂手用夾板演繹了弓箭的空響，樂手們化作獵犬，舞臺上一片喧鬧。值得一提的是，這樣特殊的聲音鋪陳是貼合音樂主題的進展進行一系列設計的，方法自然而有效，讓人覺得這聲音即原作的未竟之志。改編的手法也是恰到好處，并未讓人感覺畫蛇添足。《冬》的慢板樂章，隨著主題在小提琴聲部緩緩奏出，諾基亞鈴聲再次響起，小提琴仿佛也被這聲音驚動，亦步亦趨地演奏諾基亞鈴聲的主題，街頭喧鬧的白噪音將聽眾無情地抽離，蒙太奇般地閃回到現(xiàn)實。
當最后一個樂章落下時，聽眾還沉浸在音樂會帶來的炫目中，這也是改編者精心設計的結(jié)果。以聲音為引，讓諸多來自不同年代、不同環(huán)境以及不同語境的信息侵襲聽眾，挪威室內(nèi)樂團再以出色的演奏將之具象化。我想，就算是不識五音的路人，也會對這樣的聲音心領神會。
三重“克魯采”
若說《四季》展現(xiàn)的是挪威室內(nèi)樂團出眾的演奏實力和技術手法，那么在這場名為“愛之絮語——音樂與文學”的主題音樂會中，聽眾則繼續(xù)拜服于藝術總監(jiān)泰耶·騰內(nèi)森獨具巧思又合情合理的編排。這場音樂會的重頭戲是捷克作曲家雅納切克的《克魯采奏鳴曲》。這部作品在音樂會中可謂冷門，但挪威室內(nèi)樂團卻以其驚人的音樂素養(yǎng)和洞識，將之改編為樂團的代表作。
美國歷史音樂學家羅伯特·摩根在《二十世紀音樂：現(xiàn)代歐美音樂風格史》一書中將捷克斯洛伐克的雅納切克、俄國的拉赫瑪尼諾夫、匈牙利的柯達伊以及法國的拉威爾等人放在相同的章節(jié)，以描摹第一次世界大戰(zhàn)之前在意大利、法國、德奧等“中心區(qū)域”以外的音樂世界。而雅納切克在這一批作曲家中有著特殊的語境：他出生的時候，法國喜歌劇正在嶄露頭角，德奧作曲家正深耕于標題性交響曲的創(chuàng)作；當他成長為作曲家后，新時代關于創(chuàng)作的審美和喜好已經(jīng)翻天覆地。理查德·羅蒂關注到了這種轉(zhuǎn)向，曾一言以蔽之：“十七至十九世紀的哲學關注觀念，而啟蒙的當代哲學場景則關注語詞。”十九世紀末到二十世紀初期，從哲學背景可以窺見時代的話題正在轉(zhuǎn)向，引領著創(chuàng)作者偏向?qū)φZ言的關注。在音樂創(chuàng)作中，雅納切克是關注語言的佼佼者。
這種鮮明的語言性并非來源于文本，而是來源于音樂本身。雅納切克將捷克民間音樂的特征化為自己的音樂語言。他創(chuàng)造了一個名為“說話旋律”（speech melody）的理論，模仿說話的自然節(jié)奏和聲調(diào)，讓旋律更加具有說話感。雅納切克堅信音樂的旋律和節(jié)奏特點都需要模仿說話的旋律曲線，由此“即刻地表現(xiàn)出一個人在人生中的特定階段”，更加如實地在音樂中再現(xiàn)劇情和復雜的心理變化。泰耶·騰內(nèi)森非常敏銳地捕捉到了這一點，在編排中恰當?shù)剡\用了雅納切克音樂中的語言性，讓“克魯采”成為一個話題，貫穿文學和音樂，關聯(lián)了歷史中最著名的三部相關作品。列夫·托爾斯泰的小說《克魯采奏鳴曲》講述了一個男人因妒殺妻的故事，文本中妻子和情人合奏的曲目，正是貝多芬的《克魯采奏鳴曲》。而雅納切克又有感于托爾斯泰的小說，在1923年創(chuàng)作了四重奏《克魯采奏鳴曲》。于是，從貝多芬、托爾斯泰到雅納切克，三重“克魯采”被悉數(shù)納入挪威室內(nèi)樂團的演繹中。
01-02挪威室內(nèi)樂團音樂會 
雅納切克的《克魯采奏鳴曲》篇幅并不長，全曲時長大約為二十分鐘，其間被填充了來自托爾斯泰小說的文本，作曲家以音樂加敘述的模式將作品時長擴充為一個小時。在以往的版本中，敘述者位于樂隊的中心，即指揮的站位處，但上海音樂廳的版本做了更多調(diào)度，敘述者有動作和走位的處理，所以從形式上來看更加傾向于“音樂劇場”。大幕拉開，燈光昏暗，后臺傳來的聲音正是貝多芬的《克魯采奏鳴曲》。隨著主題的推進，敘述者從舞臺左側(cè)緩緩步入，神態(tài)自若，在一盞臺燈、一張圓桌前開始繪聲繪色地講述他的“遭遇”。在大段的鋪陳后，雅納切克《克魯采奏鳴曲》第一樂章的主題進入，這個主題由小提琴奏出，曲調(diào)情緒激昂、色彩鮮明，是非常典型的雅納切克式旋律，節(jié)奏的抑揚也極具抒情性。因此，得益于雅納切克創(chuàng)作中特殊的語言感，敘述和音樂不同部分的切換并不讓人感覺跳脫，整部作品以貝多芬為引，以雅納切克的音樂為體，敘述了托爾斯泰文本中的情節(jié)，三者不分彼此，渾然一體。
“敘述者”的扮演者是國家一級演員、上海話劇藝術中心演員楊皓宇。選擇他作為敘述者可謂是策劃的妙筆，楊皓宇不僅有深厚的話劇表演經(jīng)驗，在影視上留下過諸多經(jīng)典的角色，更重要的是，他曾在表演中與貝多芬有過“交集”。楊皓宇曾扮演電影《宇宙探索編輯部》的主編唐志軍，這是一個有著悲情底色的堂吉訶德式人物，在電影中他無視周遭環(huán)境，向人敘述漫無邊際的夢想，最后暈倒在貝多芬《第九交響曲》的光輝中。貝多芬的《第九交響曲》末樂章帶著一層作曲家對康德式“星空”的致意與向往，在電影中化作小人物對縹緲夢想的遙望。因此，由他作為“克魯采”話題的發(fā)起者再適合不過了。
在雅納切克的音樂鋪陳下，楊皓宇的表演合理化了敘述者的立場，當他完成了向妻子揮刀的無實物表演時，在場的觀眾很難不對這個角色產(chǎn)生共鳴。盡管這種憐憫的情緒從來不屬于貝多芬、雅納切克或是托爾斯泰的作品，但最終的結(jié)果是，在三重“克魯采”話題的疊合下，一出全新的“音樂戲劇”誕生了。
在這場名為“愛之絮語”的音樂會中，勛伯格的《升華之夜》也被納入“克魯采”的話題中。這部作品受德國浪漫派詩人德莫爾同名抒情詩影響而創(chuàng)作，遵循詩歌原本的結(jié)構(gòu)，音樂主題依序展開。勛伯格的這部作品遵循傳統(tǒng)的動機式寫法，主題動機在作品開頭奏出后不斷衍生、變化，根據(jù)主題的“基因”不斷演化出新的音樂材料。由此，作品呈現(xiàn)出嚴密的延展性，如何處理好內(nèi)部的線條感是對演奏團體的一種考驗。挪威室內(nèi)樂團當晚的演繹極其出色，從主題動機的孕育、成形到發(fā)展過程中串聯(lián)起一條線索，聲音的處理絲絲入扣。樂團以全程站立背譜的方式，演繹了一版極具震撼力的音樂現(xiàn)場。如果說托爾斯泰筆下的情殺是一場源于嫉妒、自卑、狂妄的意外，那么《升華之夜》則是坦然、寬恕和體諒。一旦解開了這個探討親密關系的話題，音樂會主題“愛之絮語”也就一目了然了。
2024年入秋以來，上海音樂廳的mini音樂節(jié)可以說是一件“低調(diào)的大事”：舉辦為期一周的音樂會及講座，由小提琴家泰耶·騰內(nèi)森攜挪威室內(nèi)樂團駐節(jié)演出。音樂節(jié)以“理智與情感”為主題，音樂會曲目風格迥異、內(nèi)容豐富，為滬上聽眾帶來令人耳目一新的演繹。
從“四季”中聽識四季
第一場主題音樂會可以說是挪威室內(nèi)樂團遞送給聽眾的一張非常直觀的聽覺名片。在“四季”的命題下，挪威室內(nèi)樂團演奏的兩套曲目，從巴洛克時期跨越到浪漫主義時期，從靈動的舞曲到板正的協(xié)奏曲，在看似毫無關聯(lián)的作品中，擔任曲目改編的小提琴家泰耶·騰內(nèi)森在技術和風格中尋求呼應，將這些作品以全新的詮釋方式傳遞給聽眾。
《四季》之經(jīng)典已無須再言，作為西方標題音樂的“里程碑”，維瓦爾第為每個樂章撰寫了十四行詩，展現(xiàn)了作曲家以文本詮釋音樂內(nèi)容的創(chuàng)作范式。在泰耶·騰內(nèi)森的改編中，《四季》不再是遙遠的想象，而是帶著現(xiàn)實的煙火氣息親近聽眾。作品中運用的音響源大致分為三種，其一為預制的電子采樣聲音。經(jīng)過處理的噪音進入音樂廳已非罕物，這些特殊的電子聲音由后臺操控，音樂工程師通常位于觀眾席的后方，與觀眾同向面對舞臺，根據(jù)演奏進程調(diào)控聲音。以法國聲學研究所（IRCAM）為首的當代作曲家對聲音的設計更甚，有時能精確到從不同的方向來塑造不同的聲音景觀。其二是現(xiàn)場演奏的樂器音色。當《霍爾堡組曲》的第一個長音滑過時，我便知音樂會宣傳所言非虛，挪威室內(nèi)樂團的演奏絕對能納入世界一流樂團的行列。演奏家們心照不宣，將此起彼伏的旋律線條處理得干凈明晰，音色飽滿、透亮又溫和。顯然，傳統(tǒng)的樂隊很難達到改編者理想的幻境效果，所以挪威室內(nèi)樂團對不同作品的樂器編制做出調(diào)整，演出當晚巴揚手風琴、定音鼓、口哨以及鋸子等樂器和物品都被納入舞臺，聲音的豐富程度超出想象。其三，演奏家們在舞臺上扮演著不同的“角色”，發(fā)出不同的聲音。在夏季，他們是狂歡的農(nóng)夫；在秋季，他們又是機警的森林獵人。當晚音樂會的這三種音源鋪陳有理有據(jù)，清晰地引導觀眾進入，聲音玄入玄出，識盈虛有數(shù)，嘆萬物無窮，一幅流動變化的山水畫由此緩緩打開。
具象的詩意
《春》的第一樂章，預制的采樣聲音在音樂廳中響起，街頭嘈雜的人聲、從遠處逼近的汽車引擎聲、剎車片刮過柏油馬路的摩擦聲、呼嘯的救護車、響亮卻無人接聽的諾基亞鈴聲……一連串噪音接連不斷地出現(xiàn)，最后當鈴聲響起時，弦樂摩擦出一段噪音。這樣扭曲的聲音似乎產(chǎn)生了電影蒙太奇般的效果，許多畫面與記憶隨著聲音閃回。我雖端坐在音樂廳內(nèi)，意識卻已被帶到四季幻境中。
弦樂帶著經(jīng)典的“春”之主題進入，它的面貌卻一改以往的朝氣蓬勃，以很輕的力度層層疊進。隨著力度逐漸變強，每個主題由定音鼓反復點綴，帶著潮濕的雨霧感襲向聽眾。行至此處，“雷暴雨，那春的使者，怒吼著將黑色的帷幕覆蓋于天空”——維瓦爾第筆下的意象被聲音具象化了。在這樣的處理過程中，電子采樣的聲音為《四季》的聲音景觀帶來了真實感。《夏》的第三樂章，樂隊整齊而果斷地演奏主題，當詩句描摹到“天空電閃雷鳴，風雨大作”時，采樣的聲音仿佛石破天驚，聽眾也被這傾盆而下的暴雨席卷而去。
舞臺燈光由白轉(zhuǎn)黃，《秋》的第一樂章緩緩進入。維瓦爾第在此處描寫了一個場景，豐收的農(nóng)民們在酒神的瓊漿中歡慶。隨著弦樂密集的音型反復，推杯換盞、觥籌交錯的白噪音在舞臺上響起，樂手們化身為酒過三巡的蠻人，伴著背景音呼號而過，將詩句中的粗野氣力描摹得入木三分。《秋》的第三樂章，“黎明時分……獵物奔逃，獵人緊隨其后”，在獨奏與齊奏的交替中，打擊樂手用夾板演繹了弓箭的空響，樂手們化作獵犬，舞臺上一片喧鬧。值得一提的是，這樣特殊的聲音鋪陳是貼合音樂主題的進展進行一系列設計的，方法自然而有效，讓人覺得這聲音即原作的未竟之志。改編的手法也是恰到好處，并未讓人感覺畫蛇添足。《冬》的慢板樂章，隨著主題在小提琴聲部緩緩奏出，諾基亞鈴聲再次響起，小提琴仿佛也被這聲音驚動，亦步亦趨地演奏諾基亞鈴聲的主題，街頭喧鬧的白噪音將聽眾無情地抽離，蒙太奇般地閃回到現(xiàn)實。
當最后一個樂章落下時，聽眾還沉浸在音樂會帶來的炫目中，這也是改編者精心設計的結(jié)果。以聲音為引，讓諸多來自不同年代、不同環(huán)境以及不同語境的信息侵襲聽眾，挪威室內(nèi)樂團再以出色的演奏將之具象化。我想，就算是不識五音的路人，也會對這樣的聲音心領神會。
三重“克魯采”
若說《四季》展現(xiàn)的是挪威室內(nèi)樂團出眾的演奏實力和技術手法，那么在這場名為“愛之絮語——音樂與文學”的主題音樂會中，聽眾則繼續(xù)拜服于藝術總監(jiān)泰耶·騰內(nèi)森獨具巧思又合情合理的編排。這場音樂會的重頭戲是捷克作曲家雅納切克的《克魯采奏鳴曲》。這部作品在音樂會中可謂冷門，但挪威室內(nèi)樂團卻以其驚人的音樂素養(yǎng)和洞識，將之改編為樂團的代表作。
美國歷史音樂學家羅伯特·摩根在《二十世紀音樂：現(xiàn)代歐美音樂風格史》一書中將捷克斯洛伐克的雅納切克、俄國的拉赫瑪尼諾夫、匈牙利的柯達伊以及法國的拉威爾等人放在相同的章節(jié)，以描摹第一次世界大戰(zhàn)之前在意大利、法國、德奧等“中心區(qū)域”以外的音樂世界。而雅納切克在這一批作曲家中有著特殊的語境：他出生的時候，法國喜歌劇正在嶄露頭角，德奧作曲家正深耕于標題性交響曲的創(chuàng)作；當他成長為作曲家后，新時代關于創(chuàng)作的審美和喜好已經(jīng)翻天覆地。理查德·羅蒂關注到了這種轉(zhuǎn)向，曾一言以蔽之：“十七至十九世紀的哲學關注觀念，而啟蒙的當代哲學場景則關注語詞。”十九世紀末到二十世紀初期，從哲學背景可以窺見時代的話題正在轉(zhuǎn)向，引領著創(chuàng)作者偏向?qū)φZ言的關注。在音樂創(chuàng)作中，雅納切克是關注語言的佼佼者。
這種鮮明的語言性并非來源于文本，而是來源于音樂本身。雅納切克將捷克民間音樂的特征化為自己的音樂語言。他創(chuàng)造了一個名為“說話旋律”（speech melody）的理論，模仿說話的自然節(jié)奏和聲調(diào)，讓旋律更加具有說話感。雅納切克堅信音樂的旋律和節(jié)奏特點都需要模仿說話的旋律曲線，由此“即刻地表現(xiàn)出一個人在人生中的特定階段”，更加如實地在音樂中再現(xiàn)劇情和復雜的心理變化。泰耶·騰內(nèi)森非常敏銳地捕捉到了這一點，在編排中恰當?shù)剡\用了雅納切克音樂中的語言性，讓“克魯采”成為一個話題，貫穿文學和音樂，關聯(lián)了歷史中最著名的三部相關作品。列夫·托爾斯泰的小說《克魯采奏鳴曲》講述了一個男人因妒殺妻的故事，文本中妻子和情人合奏的曲目，正是貝多芬的《克魯采奏鳴曲》。而雅納切克又有感于托爾斯泰的小說，在1923年創(chuàng)作了四重奏《克魯采奏鳴曲》。于是，從貝多芬、托爾斯泰到雅納切克，三重“克魯采”被悉數(shù)納入挪威室內(nèi)樂團的演繹中。
雅納切克的《克魯采奏鳴曲》篇幅并不長，全曲時長大約為二十分鐘，其間被填充了來自托爾斯泰小說的文本，作曲家以音樂加敘述的模式將作品時長擴充為一個小時。在以往的版本中，敘述者位于樂隊的中心，即指揮的站位處，但上海音樂廳的版本做了更多調(diào)度，敘述者有動作和走位的處理，所以從形式上來看更加傾向于“音樂劇場”。大幕拉開，燈光昏暗，后臺傳來的聲音正是貝多芬的《克魯采奏鳴曲》。隨著主題的推進，敘述者從舞臺左側(cè)緩緩步入，神態(tài)自若，在一盞臺燈、一張圓桌前開始繪聲繪色地講述他的“遭遇”。在大段的鋪陳后，雅納切克《克魯采奏鳴曲》第一樂章的主題進入，這個主題由小提琴奏出，曲調(diào)情緒激昂、色彩鮮明，是非常典型的雅納切克式旋律，節(jié)奏的抑揚也極具抒情性。因此，得益于雅納切克創(chuàng)作中特殊的語言感，敘述和音樂不同部分的切換并不讓人感覺跳脫，整部作品以貝多芬為引，以雅納切克的音樂為體，敘述了托爾斯泰文本中的情節(jié)，三者不分彼此，渾然一體。
“敘述者”的扮演者是國家一級演員、上海話劇藝術中心演員楊皓宇。選擇他作為敘述者可謂是策劃的妙筆，楊皓宇不僅有深厚的話劇表演經(jīng)驗，在影視上留下過諸多經(jīng)典的角色，更重要的是，他曾在表演中與貝多芬有過“交集”。楊皓宇曾扮演電影《宇宙探索編輯部》的主編唐志軍，這是一個有著悲情底色的堂吉訶德式人物，在電影中他無視周遭環(huán)境，向人敘述漫無邊際的夢想，最后暈倒在貝多芬《第九交響曲》的光輝中。貝多芬的《第九交響曲》末樂章帶著一層作曲家對康德式“星空”的致意與向往，在電影中化作小人物對縹緲夢想的遙望。因此，由他作為“克魯采”話題的發(fā)起者再適合不過了。
在雅納切克的音樂鋪陳下，楊皓宇的表演合理化了敘述者的立場，當他完成了向妻子揮刀的無實物表演時，在場的觀眾很難不對這個角色產(chǎn)生共鳴。盡管這種憐憫的情緒從來不屬于貝多芬、雅納切克或是托爾斯泰的作品，但最終的結(jié)果是，在三重“克魯采”話題的疊合下，一出全新的“音樂戲劇”誕生了。
在這場名為“愛之絮語”的音樂會中，勛伯格的《升華之夜》也被納入“克魯采”的話題中。這部作品受德國浪漫派詩人德莫爾同名抒情詩影響而創(chuàng)作，遵循詩歌原本的結(jié)構(gòu)，音樂主題依序展開。勛伯格的這部作品遵循傳統(tǒng)的動機式寫法，主題動機在作品開頭奏出后不斷衍生、變化，根據(jù)主題的“基因”不斷演化出新的音樂材料。由此，作品呈現(xiàn)出嚴密的延展性，如何處理好內(nèi)部的線條感是對演奏團體的一種考驗。挪威室內(nèi)樂團當晚的演繹極其出色，從主題動機的孕育、成形到發(fā)展過程中串聯(lián)起一條線索，聲音的處理絲絲入扣。樂團以全程站立背譜的方式，演繹了一版極具震撼力的音樂現(xiàn)場。如果說托爾斯泰筆下的情殺是一場源于嫉妒、自卑、狂妄的意外，那么《升華之夜》則是坦然、寬恕和體諒。一旦解開了這個探討親密關系的話題，音樂會主題“愛之絮語”也就一目了然了。
