琉特琴的回響

在藝術(shù)領(lǐng)域中，“分辨高下”總是一個(gè)十分敏感的話題，很難評(píng)判何為最好、何為最壞，但當(dāng)談及偉大的作曲家時(shí)，總有一些靈魂以其獨(dú)特的光芒脫穎而出。他們的創(chuàng)作往往能超越范式與媒介的局限，歷經(jīng)時(shí)代的洗禮依舊經(jīng)久不衰、熠熠生輝，并成為后世作曲家“高山仰止”的靈感源泉與典范。

在古典音樂史上，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）就是這樣一座近乎永恒的“巔峰”。他無愧于眾多“最”的冠名：最具影響力的作曲家（之一）、最偉大的復(fù)調(diào)大師（之一）、杰作最多的作曲家（之一）、最受后世作曲家敬仰的作曲家（之一），除此之外，巴赫稱得上是被“改編”得最多的作曲家（之一），他的音樂在各個(gè)時(shí)代、各類形式中不斷煥發(fā)新的風(fēng)貌，彰顯出其難以撼動(dòng)的藝術(shù)高度。

事實(shí)上，巴赫作品的“被改編傳統(tǒng)”可以追溯到他本人。由于巨大的作品數(shù)量與約稿需求，巴赫常常將自己原本為某種樂器寫的作品改編為其他樂器演奏的版本。例如，他的《D小調(diào)羽管鍵琴協(xié)奏曲》（BWV 1052）被認(rèn)為是基于他早期為小提琴創(chuàng)作的一首協(xié)奏曲改編而成的（后世學(xué)者將這首《D小調(diào)羽管鍵琴協(xié)奏曲》進(jìn)行整理并重新編號(hào)為BWV 1052R）。

此外，巴赫為小提琴和大提琴創(chuàng)作的兩組經(jīng)典“無伴奏”作品被人們改編得最多，常見的樂器版本包括長笛、雙簧管、馬林巴以及鍵盤等眾多獨(dú)奏樂器。事實(shí)上，巴赫本人也曾親自操刀改編自己的作品，例如將《E大調(diào)第三小提琴帕蒂塔》（Violin Partita No.3 in E Major，BWV 1006）改編為組曲版（Suite in E Major，BWV 1006a），盡管有學(xué)者認(rèn)為這是為琉特琴獨(dú)奏而作，但事實(shí)上巴赫并沒有為該作品指定特定的樂器。不過，巴赫對《C小調(diào)第五大提琴組曲》（BWV 1011）的改編（BWV 995）則有更為明顯的證據(jù)，因?yàn)檫@份樂譜的手稿頂部寫著“為琉特琴改編”（pour la Luth）的字樣。此外，巴赫還熱衷于改編同時(shí)期其他作曲家的作品，尤其是將它們遷移到鍵盤作品上。例如，他將維瓦爾第的《小提琴協(xié)奏曲》（RV 522）改編為《管風(fēng)琴協(xié)奏曲》（BWV 593），以及將意大利作曲家亞歷山德羅·馬爾切洛的《雙簧管協(xié)奏曲》改編為羽管鍵琴作品（BWV 974）等。

當(dāng)然，后世對巴赫作品的改編更是層出不窮。從使用仿制古樂器，力求通過歷史本真演繹的方式還原巴洛克時(shí)期的風(fēng)貌，到《搖擺巴赫》（Swinging Bach）唱片將巴赫的音樂融入現(xiàn)代爵士與跨界風(fēng)格等，改編的形式層出不窮。這種跨風(fēng)格、跨編制的改編方式充分展現(xiàn)了巴赫音樂的高度“適應(yīng)性”。巴赫的音樂能夠在不同樂器間自由穿梭，同時(shí)也能在不同的形式下繼續(xù)煥發(fā)生命力。

本期附贈(zèng)的Naxos唱片呈現(xiàn)的是一個(gè)“古典吉他版”巴赫，其中收錄了由荷蘭古典吉他演奏家恩諾·烏爾霍斯特（Enno Voorhorst）改編并演繹的六部巴赫作品。這些作品從原本為長笛而作的《A小調(diào)帕蒂塔》（BWV 1013）到兩部改編自鍵盤作品的《前奏曲》（BWV 854和BWV 939），以及一首《隨想曲》（BWV 992）、一套《羽管鍵琴協(xié)奏曲》（BWV 974），再到改編自為無伴奏小提琴而作的《第一奏鳴曲》（BWV 1001）。烏爾霍斯特在忠實(shí)保留巴赫原作莊重典雅風(fēng)格的同時(shí)，采用了吉他獨(dú)有的溫潤質(zhì)感，配以純正利落的演繹風(fēng)格，為聽眾帶來了一種“耳目一新”卻又在“情理之中”的體驗(yàn)。

值得一提的是，本期附片中大部分改編作品的原作，源自巴赫器樂作品創(chuàng)作的黃金時(shí)期——“科騰時(shí)期”（1717年至1723年）。當(dāng)時(shí)的科騰大公利奧波德親王熱愛音樂，作為慷慨的贊助人，他從他的叔叔、魏瑪大公恩斯特·奧古斯特公爵手中“挖走”了巴赫，聘請巴赫擔(dān)任宮廷樂隊(duì)指揮，并給予他充分的支持和創(chuàng)作的自由。在這一時(shí)期，巴赫擺脫了宗教儀式音樂的約束，專注于探索器樂音樂的各種可能性，尤其是在和聲語匯、對位線條及復(fù)雜結(jié)構(gòu)的運(yùn)用上，創(chuàng)作出許多技藝精湛、形式創(chuàng)新的杰作。

不過，將這些作品改編為吉他版本也面臨著一些挑戰(zhàn)。雖然巴赫的時(shí)代已有“巴洛克吉他”的雛形，但它更為簡單輕便，主要用于和弦伴奏和舞蹈音樂，功能較為局限。相比之下，現(xiàn)代的古典吉他更接近于當(dāng)時(shí)的琉特琴，其復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和豐富的表現(xiàn)力更適合演奏復(fù)調(diào)音樂。盡管古典吉他擁有清晰集中的音色，能夠呈現(xiàn)明朗的音樂線條，但其音質(zhì)較短促，和聲的延續(xù)性較弱，演奏效果可能比原作更加輕巧。此外，為了更好地適應(yīng)吉他的音域和演奏的便利性，部分作品進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)處理。例如，原為鍵盤創(chuàng)作的《C大調(diào)前奏曲》（BWV 939）被轉(zhuǎn)為A大調(diào)，而原為無伴奏小提琴創(chuàng)作的《G小調(diào)第一奏鳴曲》（BWV 1001）則被改編為A小調(diào)，這些轉(zhuǎn)調(diào)使得作品在吉他上演奏更為自然。

唱片中的第一套作品《A小調(diào)帕蒂塔》（BWV 1013）原本是為長笛獨(dú)奏而作的，大約創(chuàng)作于1722年至1723年間，是相當(dāng)成熟且十分典型的巴洛克宮廷風(fēng)格。這套作品由四首當(dāng)時(shí)常見的舞曲構(gòu)成：開場是阿勒曼德舞曲，跑動(dòng)的十六分音符貫穿全曲，音區(qū)靈活跳動(dòng)，隱藏著清晰的旋律線，在吉他的勾勒中尤為顯著；隨后是一首意大利風(fēng)格的庫朗特舞曲，節(jié)奏相對較快；緊接著是一首較為緩慢的薩拉班德舞曲，節(jié)奏與音樂走向靈動(dòng)多變，充滿著典雅氣息；最后收場的是一首較為快速的英國布雷舞曲，“短-短-長”的經(jīng)典節(jié)奏配上快速跑動(dòng)的華麗十六分音符，實(shí)現(xiàn)了十分完美的平衡。

隨后的兩首作品都是基于鍵盤作品的改編，分別為選自《十二平均律鋼琴曲集》（第一冊）的《E大調(diào)前奏曲》（BWV 854）以及《五首小前奏曲》中的第一首《C大調(diào)前奏曲》（BWV 939）。這兩部作品均完成于科騰時(shí)期，“前奏曲”這一體裁并不會(huì)容納過分復(fù)雜的復(fù)調(diào)設(shè)計(jì)，因此恰恰適合吉他難以展現(xiàn)多聲部延續(xù)性的特質(zhì)。烏爾霍斯特的演繹似乎未過多強(qiáng)調(diào)低聲部，因此高聲部旋律顯得格外突出。雖然這種處理可能使整體效果相較于鍵盤演奏稍顯不夠均衡，但這種發(fā)音統(tǒng)一性讓人聯(lián)想到羽管鍵琴這一同為撥弦樂器的音色特質(zhì)。

《極緩慢板》選自巴赫《紀(jì)念摯愛兄弟離去的隨想曲》（BWV 992）中的第三段。這部作品可能是巴赫為比他年長三歲的哥哥約翰·雅各布（Johann Jakob）所作，也有可能是為他在呂內(nèi)堡的好友格奧爾格·埃爾德曼（Georg Erdmann）創(chuàng)作的離別之曲。其創(chuàng)作時(shí)間大約在1702年，是巴赫早期的鍵盤作品，也是本張專輯中唯一不在科騰時(shí)期完成的作品。吉他的音色特別適合慢板的演奏，撥弦的細(xì)膩觸感仿佛直接扣動(dòng)心弦，使這首離別的悲歌顯得更加動(dòng)人，深沉的情感透過每一個(gè)帶有質(zhì)感的觸弦震動(dòng)娓娓道來。

正如前文提及，巴赫對“改編”情有獨(dú)鐘，接下來的這首《羽管鍵琴協(xié)奏曲》（BWV 974）便是他改編自意大利作曲家亞歷山德羅·馬爾切洛（Alessandro Marcello）的《雙簧管協(xié)奏曲》。原作的編制為雙簧管、弦樂與通奏低音，巴赫將其改編為羽管鍵琴版本，而在本期附片中，這部作品再次被改編為吉他獨(dú)奏版本。作為一首獨(dú)奏協(xié)奏曲，作品采用了典型的“快-慢-快”三樂章結(jié)構(gòu)，首尾樂章節(jié)奏較快，尤為突出中間慢板樂章的抒情性。第二樂章的“慢板”旋律較為出名，曾被電影配樂大師約翰·威廉姆斯（John Williams）改編并運(yùn)用于其半自傳電影《法貝爾曼一家》的配樂中。本期附片的吉他改編版很好地傳達(dá)了這段旋律娓娓道來的敘事感，音色飽含故事性，使用吉他進(jìn)行柱式和弦伴奏顯得十分合適。然而，為了實(shí)現(xiàn)吉他改編的可行性，協(xié)奏曲中的許多和聲與聲部不得不被縮減，織體的復(fù)雜性也有所簡化，這導(dǎo)致協(xié)奏曲原本的競奏風(fēng)格相對有所弱化。從這個(gè)角度來看，盡管烏爾霍斯特的改編與演繹大膽且富有創(chuàng)意，在有限的條件下依然讓旋律線與多聲部織體清晰可辨，但單把吉他或許并非協(xié)奏曲的最佳載體。當(dāng)然，這一版本依然提供了獨(dú)特的演奏體驗(yàn)，不失為一次值得細(xì)細(xì)品味的嘗試。

本期附片收錄的最后一套作品，選自巴赫最經(jīng)典的“小提琴無伴奏”中的開篇之作《第一奏鳴曲》（BWV 1001）。自1720年左右面世以來，這首作品一直被視為無數(shù)演奏家音樂素養(yǎng)的“試金石”。盡管它是為小提琴創(chuàng)作的，許多非小提琴演奏家也常常通過不同樂器的改編版本進(jìn)行學(xué)習(xí)。《第一奏鳴曲》采用了典型的教堂奏鳴曲（Church Sonata）結(jié)構(gòu)：“慢-快-慢-快”。它從沉思性的慢板開始，緊接著進(jìn)入充滿技術(shù)性的快板賦格，隨后是一首緩慢優(yōu)雅的西西里舞曲，最終以一個(gè)急板作結(jié)。原作標(biāo)記為G多利亞調(diào)式，因此樂譜中僅有一個(gè)降號(hào)，盡管現(xiàn)代記譜習(xí)慣稱其為G小調(diào)。為了使作品適應(yīng)吉他演奏，烏爾霍斯特將其升高一個(gè)全音至A小調(diào)，這也是大多數(shù)對該作的吉他改編版本中常見的調(diào)式。

這部作品經(jīng)歷了眾多改編，許多人認(rèn)為巴赫曾親自將其中最著名的《賦格》改編為琉特琴曲。雖然巴赫的遺物中確實(shí)有一把琉特琴，但并沒有證據(jù)表明他精通這門樂器。正如他的妻子安娜打趣的那樣：“你要一把二十泰勒的琉特琴干什么？你甚至不會(huì)彈奏它。”巴赫的回答間接承認(rèn)了這一點(diǎn)：“但是安娜，它是一種美麗而受人喜愛的樂器……”事實(shí)上，從巴赫的其他改編中可以看出，他更傾向于將作品移至他最擅長的鍵盤樂器上演奏。因此，這一改編實(shí)際上是由巴赫的朋友、琉特琴演奏家約翰·克里斯蒂安·韋勞赫（Johann Christian Weyrauch）在萊比錫完成的。他將小提琴版本抄錄為琉特琴譜，并從第七小節(jié)開始對原作做出了一些調(diào)整，使其更適合撥弦樂器的演奏，這可能與當(dāng)代的吉他版本十分相近。

這巧妙地碰撞出一個(gè)有趣的現(xiàn)象：作為巴赫時(shí)代最流行的樂器之一，琉特琴的音色與它的同族撥弦樂器古典吉他有著某種微妙的相似。后者在演繹巴赫時(shí)，仿佛重新喚起了我們對巴洛克時(shí)代的印象。不妨想象這張巴赫的吉他改編專輯是琉特琴的回響，從近古的巴洛克時(shí)代穿越而來，又在古典吉他的琴弦上煥發(fā)出全新的生命力。