流派發展中的家族傳承與曲庫擴容

一

1963年夏天，一位年輕人敲開北京南鑼鼓巷64號小院的門，見到了琴壇領袖查阜西。年輕人自稱是邵大蘇之子邵壽世，在北京通州區工作，同時呈上徐立孫的介紹信。二十七年之前，徐立孫、邵大蘇曾經寫信給“浦東三杰”彭祉卿、查阜西、張子謙；后來今虞琴社為前輩李子昭先生舉辦祝壽雅集，徐、邵定下前往，但邵大蘇請假未得，沒能赴約。1938年夏天，邵大蘇感染時疫，意外病故。時隔多年，緣慳一面的亡友之子登門，查阜西不消說是頗有些感慨的。在聽完邵壽世彈的梅庵《平沙落雁》與《長門怨》后，他給出了“指力未健，節奏未實，但有前途”的評價，并約他后天一起去北京古琴研究會。“據壽世言，尚有一兄二妹均能琴，皆大蘇親授。則自琴人看來，大蘇未死也。”（《邵大蘇子女皆能琴》）這句極富感情的話，同時體現出家族傳承對于琴人的特殊意義。繼承血脈是生物性的，而繼承琴藝則是精神性的，若二者兼得，那么故去的琴人便雖死猶生。

與其他流派一樣，在梅庵琴派內部，很早就自然形成了家族傳承的傳統。在梅庵琴社成立之前，徐立孫就將琴藝傳給兄長徐昂和他的女兒徐遂，以及堂侄女徐昌震、徐昌鼎姐妹；二十世紀四十年代起，他將琴藝先后傳給徐霙、徐霖、徐慰三個子女；1969年徐立孫去世以后，他的弟子汪錫恒又與徐霖一同向徐霖之子徐毅傳授琴藝。另一位梅庵琴社的創社元老邵大蘇庶幾近之。查阜西記載的除了邵壽世“一兄二妹均能琴，皆大蘇親授”不大準確。邵壽世有兄長邵更世（后以字“元復”行），1949年赴臺，這是邵壽世不便提及的；“一兄二妹”即邵開世、邵明世、邵平世，事實上還有“一姊”邵沖世，或為查阜西所遺漏。由于邵大蘇去世太早，他們大多同時從徐立孫學琴。后來，徐立孫還教過邵大蘇的堂侄女邵磐世，心許為衣缽弟子；邵更世留在大陸的兒子邵偉，除從姑姑繼續家學之外，又學琴于跟徐立孫學過的龔一。算下來，徐、邵兩家都是琴傳三代，各有九人。

二十世紀三十年代中后期，南通劉橋鎮的一位富商劉浩然與徐立孫、邵大蘇及其弟子陳心園等往來密切，開始學琴。在家族內，劉浩然的地位舉足輕重，好幾位子弟受他熏染也對古琴發生了興趣。1941年底，劉浩然一家從上海遷回南通，一起跟他學琴于陳心園的，還有堂弟劉嵩樵、侄子劉本初。劉嵩樵之子劉赤城得到父親的啟蒙后，也從陳心園游。1951年2月，徐立孫結束了近十三年的漂泊重回南通，這兩代、四位劉氏新進又直接跟徐立孫學琴。時至今日，前賢俱謝，劉氏一門的琴藝已傳到第三代、劉赤城之子劉銘芳。論梅庵琴藝在家族內的傳播，劉氏是后起，但堪與徐立孫家族與邵大蘇家族略成鼎足之勢。

與社會結構穩定、價值觀念恒久的農業社會相比，二十世紀以來中國的社會結構發生了翻天覆地的變化，思想多元，戰爭與政治更是無時無刻不在左右人們的命運，無論是古琴藝術本身還是家族制度都經歷了極大的挑戰，古琴的家族傳承也因此深受影響。一旦河清海晏，古琴的家族傳承，就因為無可替代的便利蓬勃發展起來。

二

在邵壽世登門一年之后的秋冬之際，劉嵩樵入京開會，順道拜訪查阜西。查阜西《外地三琴人過訪》云：“南通劉嵩樵，人物畫師，業工藝美術，學琴于邵大蘇，亦善今虞琴社傳曲。來京開會，過余求聽《瀟湘》《梅花》二曲，渠亦自獻《關山》《平沙》《梅花》三曲，功躋立孫，惟指力尚弱。觀余收藏亦幾半，大為贊賞。”這里“功躋立孫，惟指力尚弱”的評價，其實不低——與徐立孫相比，或許大多數琴人都“指力尚弱”，但可以比肩他的手上功夫，何其難能。

這段文字里，還有值得注意的細節：劉嵩樵“亦善今虞琴社傳曲”，彈的曲子里有《梅花三弄》，還特請主人彈《瀟湘水云》《梅花三弄》，體現了向其他流派積極學習的開放態度。在移居上海的幾年里，徐立孫與弟子吳宗漢積極參與今虞琴社的活動，與今虞諸子交流曲目；他的弟子劉景韶長期與廣陵派劉少椿交流曲目；他還曾命陳心園向查阜西學習著名的“查《瀟湘》”；他的另一位弟子朱惜辰兼學于名家衛仲樂。徐立孫和他的弟子們都具備了一個新興流派崛起時期的自信與朝氣。

放眼歷代古琴流派的興衰史，我們不難發現一些值得重視的規律：南宋浙派的形成，立足于內容龐大的《紫霞洞譜》，在隨后的三百多年中又不斷有尊崇“浙派徐門”的琴譜加入；明末虞山派崛起后，在不長的幾十年里就涌現出《松弦館琴譜》《徽言秘旨》《徽言秘旨訂》《大還閣琴譜》這四部內容豐富的琴譜，基礎不可謂不堅實；廣陵派的活動貫穿整個清代，形成了五部重要琴譜。大凡一個流派的生命力，需要一代代琴人以他們的天才與智慧，不斷為之添磚加瓦；而曲目的豐富程度，更是檢驗一個流派是否成熟、是否具有生機與前途的重要指標。唯其有大量體現本流派特點的改編與創作，方能根深葉茂，福澤長遠。

梅庵琴派的形成與崛起，具備一定的偶然性：王燕卿若不南下任教，很可能終老于山東，他獨特的藝術風格不僅無人欣賞，甚至不為外界所知，更不可能推及他人；他若不是遇到徐立孫這樣一個不僅技藝高超，而且精力充沛、勇于任事的學生，有條件也有能力大量傳授王氏琴藝，既刊譜又創社，亦無法最終形成一個流派；他若不是在去世前半年恰好參加了上海晨風廬琴會，一舉奪魁，引起江南琴壇的震動，他的琴風、琴曲與傳人，也不會成為琴壇關注與揣摩的對象。現在回頭看，梅庵琴派似乎是精準地踩在了時代提供的每一個機遇之上，這當然是很幸運的。不過，初版《梅庵琴譜》只有十四曲，且以中小型曲目為主，作為fMb4LHwkYXU4I8zU581Y70bU+9JFMansCqY9yQXED7s=一個新興流派，它的根基并不夠深，缺乏縱深發展的內驅力，這也是無可諱言的。徐立孫及其傳人向其他流派積極學習的行為，當然是藝術家的進取心使然，但其中也未必不乏某種程度的“危機意識”。

徐立孫拓展“梅庵”曲庫的意圖，有跡可循。1938年，他刊行自作的《月上梧桐》，書名標為“梅庵琴譜”，1959年版《梅庵琴譜》果然收錄了此曲。后來他刊行的《公社之春》《春光曲》，書名同樣標為“梅庵琴譜”，只不過在他的有生之年，未曾有機會再一次增訂《梅庵琴譜》罷了。數十年后，在中國臺灣有邵元復《增編梅庵琴譜》，納入多首新曲目；在大陸有劉赤城悉心推求，經哲嗣劉銘芳之手，終于在身后推出這一部《潮音館琴譜》。

在古琴流派中，梅庵派號稱“最年輕”，然而轉眼已逾百年。面對如何積累、如何發展的難題，《潮音館琴譜》是劉赤城的回應。

三

劉赤城成長于堂伯、父親與堂兄追隨徐立孫、邵大蘇、陳心園等早期梅庵琴人弦歌一堂的環境之中，謦欬親聆，風氣先得，但較之于他們，又多出在音樂學院學習的經歷，觸動時有，感想亦深。即就古琴教學而言，別是一番迥異于南通的景象。張子謙《操縵瑣記》1958年10月8日嘗云：“音院目的在吸收各家指法，培養出全面人才，但運指方面欲徹底改變，頗有困難，如不改變，則一家風格決難彈出，縱下一番功夫，恐不易達到十分完美也。”換言之，音樂學院的古琴教育追求的是全面培養，不執著于一家一派。在這樣的學習條件之下成長起來的一代琴人，其藝術風格的構建，相當程度上是一種自主選擇；但無論怎樣自主選擇，都必須對各家流派與風格有所涉獵。劉赤城終身未改“梅庵本位”，可見聞既在，不可能不在歲月中反映出來。他的《潮音館琴譜》雖到晚年才著手，書名也始于劉嵩樵，但其思想上的源頭，相信可以追溯得更早。

同時，我也完全贊同本書起用“潮音館琴譜”這一書名，而不以《梅庵琴譜》補充版本的面貌面世。有一種說法，梅庵派只是王燕卿傳人中徐立孫、邵大蘇一脈，李湘僑、劉天華、孫宗彭、凌純聲、程午嘉這些王燕卿的其他弟子不應納入其中。此說不免過苛，但多少事出有因，亦可見徐立孫在梅庵派形成與崛起中不可替代的地位。作為初版《梅庵琴譜》的主要輯訂者，徐立孫如何增訂《梅庵琴譜》有其天然的合理性，后人的心得總結更適宜自張其幟，如此便既尊重了前輩，又充分表達了自己，流動的傳承也就源流分明。

青年時代，我學過三四首梅庵派的入門小曲，二十年前開始把一些學習心得寫出來，也從身邊的梅庵派起步。身在南通，只要有志于琴，這些淵源似乎理所當然，而與梅庵劉氏家族結緣，卻以偶然居多。劉浩然曾是名琴“曉鴻”的主人，我撰文鉤稽“曉鴻”的收藏史，得到他子女的大力支持。而在此之前，一位好友還成了他家的晚輩親戚。劉本初與我忘年至交辛豐年的兄長為友，二十世紀四十年代初他曾主動借了一張好琴給辛豐年彈，讓辛豐年回味了大半輩子。前幾年，我又意外發現相交多年的老友、杰出的文史作家劉勃竟然是他的文孫。相對而言，劉嵩樵一支在琴壇最為人熟知。我僅與劉赤城通過電話、看過他演出，不敢言交誼，但知道六十年前安徽琴壇耆舊殂謝、琴學近乎泯滅之際，他來到這里，耕耘半世紀，于琴學大有斷絕之功，于梅庵不無拓展之力。近幾年接觸劉銘芳，承他慨然分享研究資料，坦然接受不同意見，深感這是難能可貴的好品質。

對我的梅庵琴史撰寫與琴派研究，劉銘芳多有認可，故邀我為本書寫序。感念之余，拈出查阜西未刊稿中的兩則記載作為引子，談一些對梅庵派家族傳承、曲目擴容重要性的粗淺想法，向探索琴派發展道路的劉赤城以及幾代梅庵琴人致敬。同時我也相信，家族傳承是琴藝傳播的起點、特點，卻絕非終點。在家族傳承的同時，更能體現古琴藝術價值的始終是社會傳承。連梅庵派的創始人王燕卿，也是在立足于瑯琊王氏的家族傳承之后，通過社會傳承模式才奠定了梅庵派的榮光與興盛。走向社會，接受社會的淘洗與檢驗，才能走向未來。不知當今的梅庵新進、劉氏門人以為如何？