古今相疊的琴情之聲

本真主義音樂表演的歷史可以追溯到十八世紀初人們對古式風格的追慕，但其真正的繁榮則要從十九世紀的“巴赫復興”算起。事實上，帶有“復古”意味的原樣主義音樂表演自其誕生起就飽受爭議——這樣的表演是在從事博物館展覽式的工作，還是在為當代聽眾帶來更具深度的體悟呢？諸如此問，我們似乎都可在汪月含2024年10月12日的獨奏音樂會上找到答案。

相比于當代慣用的三角鋼琴形制，瓦爾特鋼琴顯得更為小巧精致。在木質的暖色調加持下，它給人的視覺感受也更為溫和敦厚，這種古色古味的質感與當晚的汪月含十分相稱。相較近些年活躍于當代鋼琴樂壇的演奏者，汪月含可謂是朱光潛筆下“詩樂一體”命題的擁躉，在10月11日與12日的兩場獨奏會上，她以“空山新雨”與“古道西風”為主題，定下了忘我與淡泊的清冷基調，似乎于她而言，今夜不是指尖的舞動，而是詩文的吟讀。

不過，相對于詩文的含蓄，作為維也納樂派先行巨擘的海頓與莫扎特應有無數(shù)溢出譜面的情動。無論是海頓的《C大調奏鳴曲》《降E大調奏鳴曲》，還是莫扎特的《A小調回旋曲》，在以往的演繹中，聽眾都能窺見獨屬于奧地利人的風趣與爽朗。瓦爾特琴抑制的音色與音量削弱了這種風趣與爽朗，卻凸顯了曲中那來自啟蒙時代的理性、典雅與克制。特別值得俯耳凝神之處在于，瓦爾特琴的形制使它哪怕用了延音踏板，樂音的綿延也遠遜色于現(xiàn)代鋼琴。盡管踏板的缺失使音與音之間產生了大量休止間歇，卻使作品獲得了如水墨留白般的想象魅力。面對此聲，我們可能真的需要自問：在當代的演繹中，我們是否在頻繁地品讀音樂的“連綿”，并因此畏懼弦聲的凝滯與停頓？

以這般審美狀態(tài)面向貝多芬的三部作品是會大打折扣的。在大多數(shù)聽眾的審美印象中，貝氏的音樂充滿著無休止的情感迸發(fā)與樂思涌動，但如若仔細品讀今夜兩首《C小調奏鳴曲》（Op. 10 No. 1和Op. 13）的譜面，便可見通篇充斥著大量的休止與快速的強弱變化。于是，在汪月含的手下，貝多芬是如是存在的：這個易怒又敏感的音樂家，時而無比激動地自我表白，轉瞬卻又陷入了萬籟俱寂的沉思。因此，他的作品正如他的手稿一般，總是在先后的時間維度遞變中不斷地否定自己。

自貝多芬的聲音世界開始，我逐漸忘卻了瓦爾特琴與現(xiàn)代鋼琴的音聲界限。的確，這位世紀之交的巨人每一次情緒吐納都不再是古典的框架所能容納得了的。伴隨著琴聲在《悲愴奏鳴曲》中傾吐苦情，我也拿不準這到底是貝氏之情還是汪月含的個人之情。如是古今相疊的情之錯位所造就的創(chuàng)、演之情的合二為一，這是琴聲么？這不是情聲么？