務實風格的時尚體現

2024年7月27日，我在杭州運河大劇院觀看了一部由浙江演藝集團（浙江歌舞劇院有限公司）創演的原創音樂劇《對鳥》。

《對鳥》是一部當代題材作品，它以平凡人物（兩位時代青年）的平凡故事為基點，講述了一個勵志故事和一段人生哲理。

改革開放時期，溫州樂清的兩個年輕人鄭樂生、蘇有成走出家鄉，經過多年歷練，決定自主創業，通過經營小小的幸福開關廠追尋平凡而又溫暖的夢想。在鄭樂生和蘇有成的努力下，幸福開關廠一躍成為行業翹楚，甚至將開關賣到了全世界。然而，兩人卻因人生理念的巨大差異最終分道揚鑣。

功成名就的鄭樂生沒有在金錢與利益面前迷失方向。他在時代的感召與父親的影響下，毅然回歸田園，反哺家鄉，在青山綠水中打造夢想的家園。就在鄭樂生的田園之夢走向正軌時，以蘇有成為代表的外國公司不期而至，接踵而來的是一場跨國的產業訴訟。也正是由于這場訴訟，兩個曾經共同創業的摯友重新坐在了一起……

編劇楊碩、顏珮珊在組織和架構戲劇情節時，十分注重人物的性格展示。劇中的角色既簡單又豐滿，除鄭樂生、蘇有成外，兩個女性角色蘇若楠和朱曉芳亦個性鮮明，有效地襯托了兩位男主人公的形象。而鄭樂生之父鄭百里的角色塑造，也為劇情的合理連接和均衡發展發揮了積極作用。

《對鳥》不是一部劇情大起大伏、情感“爆棚”的戲，它是以平淡化、日常化為主要風格的現代都市劇。正因為如此，劇情結構的流暢、敘述感的強烈、時尚意味的濃厚成了這部音樂劇顯著的特征。在這部劇中，兩位年輕的劇作家審時度勢，緊緊抓住了音樂劇的戲劇特性與時代風格，將看似平淡的情節處理得合情合理，既體現出青年人的曲折經歷與奮斗精神，又將人性的情感融入其中，使整部劇富有理性的內涵與感性的“時尚”。

楊碩是十分有作為的當代劇作家，創作過很多優秀的音樂劇，如《火花》《有一天》《殷紅木棉》《三星堆》等，還寫過歌劇《平凡的世界》。他的創作特點是結構流暢、情感突出、人物個性鮮明。在音樂劇的創作上，楊碩能夠做到“輕車熟路”“提綱挈領”，很好地發揮音樂劇的功能與特效。此次楊碩與顏珮珊的通力合作，讓人們看到了新一代音樂劇編劇的新思維以及他們全面開放的藝術觀。

作曲家戴勁松是音樂劇領域的一員“干將”。他是中央戲劇學院音樂劇系教授，長期從事音樂劇的教學、創作和研究工作，曾為《偽君子》《家》《八女投江》等音樂劇擔任作曲和音樂總監。《對鳥》的音樂寫得很耐人尋味，作曲家將浙江樂清民歌《對鳥》的旋律素材作為動機展開，起到了很好的引領作用。作為一部都市音樂劇，《對鳥》的音樂是用典型的流行音樂風格（二十世紀八十年代搖滾風格）寫成的，劇中的唱段雖然富有民族性（采用民歌素材），但從旋律走向和音樂節奏上看，洋溢著青年的朝氣，表現出時代的風情。

劇中的兩個女性角色都有抒情唱段，這些抒情唱段的樂風同樣有著通俗音樂的氣質，在旋律的進行中浸潤著一種深深的美感，就像拉丁爵士中波薩諾瓦的味道一樣。《對鳥》中的舞曲寫得大膽、時尚而激烈，這些舞曲除了表面上的情緒宣泄外，還有著故事性的引導與陳述功能。另外，《對鳥》的音樂在段落對比上較為豐富，有著沉穩、抒情與活躍的多重展現，關鍵之處亦有一定的戲劇性表現。

我很欣賞戴勁松的才華，他在音樂劇的定位上十分準確，在對民歌、流行歌曲、搖滾音樂及古典歌劇的借鑒與融合上均有自己獨特的構想與技術手段，且有豐富的創作經驗，是一位能力較強、水平較高的音樂劇作曲家。

鐘浩總導演是中國音樂劇領域很有影響力的人物，此次他率領年輕導演張雪松、張陽（舞蹈編舞）一起執導，為這部劇帶來了新意。在《對鳥》的演出中，人們能夠感覺到劇情連接的順暢、故事敘述的清晰以及戲劇發展的合理，再加上舞臺上演員的恰當調度、走位與表演，這一切都使得音樂劇的根本內涵得到了盡述和表達。

我認為，從現代舞臺音樂戲劇的角度來看，《對鳥》是一部形式較為純粹、表現較為純正的典范作品。《對鳥》的舞美是簡潔的，它有著插片式和拼貼式的效果，在舞臺上“規模”不大，卻以“點線”取勝，與歌唱場面和舞蹈場面配合時顯得“機動性”很強。當然，它也有寫實的地方，如北京西城的白塔寺街景。這些寫實效果在劇中均與故事情節的發展相吻合，就像張陽編導創編的舞蹈動作一樣，始終有著情節內涵的肢體伸展，并非僅為表面上的形式復制。

浙江歌舞劇院有著一批屬于自己的演員，他們既年輕又有實力，通過近幾年的舞臺實踐，其中很多人已經成為獨當一面的主力，在劇中表現出很好的藝術朝氣和實踐能力。此次我只看了第一組演員的表演，飾演鄭樂生的張殿宇和飾演蘇有成的王靖給我留下了深刻印象。這兩個演員一個是流行唱法，一個是美聲唱法，但是在追求音樂劇效果、合理飾演角色的要求下，兩人均表現出較強的包容性與適應性。兩位女性角色表演者的表現亦佳——林姿嫻曾在歌劇《李清照》中飾演過青梅，在歌劇《紅船》中飾演過船娘；黃爽在音樂劇《南孔》中飾演過孔夫人，在歌劇《紅船》中飾演過王會悟——她們都是年輕一代歌劇及音樂劇演員中難得的人才。在劇中，雖然兩人飾演的角色性格差異較大，但她們卻能合理地把握分寸，在唱、演上均達到了明顯的對比效果。

我對《對鳥》中的舞蹈演員十分欣賞，他們在臺上的舞姿靈活、舒展而富有內涵，其獨特的動作時常作為一種獨立的“語匯”出現。我很喜歡張陽導演的舞蹈設計，這些舞蹈動作有著故事的隱喻，亦有與戲劇相關的“催化”效果，與以往同類作品中僅為渲染氣氛而編排的舞蹈動作相比，在藝術上有著本質的區別。

作為一部新作品，《對鳥》不可避免地有著一些藝術上的欠缺。依我個人之見，《對鳥》的不足之處在以下幾個方面表現得較為明顯：

首先，是編劇的問題。兩位年輕劇作家的劇本在情節表述、色彩渲染和戲劇升華方面都很有建樹，亦有流暢的故事梳理，但全劇的“劇感”不夠浪漫，角色間欠缺情感的升華，尤其是沒有過細的愛情環節處理，“愛情”這個人類戲劇中的永恒主題在劇中未能發揮出作用。另外，全劇缺乏感人的瞬間，沒有扣人心弦的重點段落，這是戲劇中“重敘述而淡情感”的一種表現。

其次，是音樂的問題。作為一部音樂劇，《對鳥》在音樂上的優點是顯著的，但它的樂風略顯單一。《對鳥》的音樂基本是在搖滾樂基礎上構建的，其唱法的韻味和節奏的動感都未脫離流行音樂的框架，這使得全劇音樂的雷同感過強，從而淡化了音樂情感的自然化和音域流動的線條化。另外，全劇中主要角色的音樂形象樹立得不夠鮮明，鄭樂生與蘇有成兩人的主題亦有很多相似性。而蘇若楠與朱曉芳雖唱腔風格不同，但音色處理較為單一，兩人在音樂個性的表現上欠缺了些許獨立的效果。

第三，是舞美的問題。《對鳥》的舞美設計強調了簡練和寫意，但總體上顯得“格局”有點小，很多地方似有“撐不起來”之感。若能在此基礎上擴大思路，大膽運用各種現代技法，一定會達到更好的實效。

第四，是表演的問題。浙江歌舞劇院的演員在歌劇與音樂劇的表演方面是頗有經驗的，但我感覺演員在表演時還是帶有舞臺表面化的痕跡。一般來說，年輕演員在演出音樂劇時，總是過多地追求舞臺色彩、舞臺時效、舞臺動感等效果，卻總是忽略劇中戲劇融合的內在表現。《對鳥》的舞臺呈現亦存在為追求表面化而淡化戲劇內涵的現象，這應該是中國音樂劇表演領域的通病。