《文化和價值》，我的回顧

一、試譯維特根斯坦

初讀《文化和價值》（黃正東、唐少杰譯，清華大學出版社1987年）是在一九八七年歲末。我在學校附近松木場新華書店買了這本書，是該書在中國大陸的首譯本。薄薄一冊，售價八角錢。如今泛黃的扉頁上寫著購書日期，故而知道此書出版當年我就碰巧買來讀了。

一本風格獨特的筆記體作品。我讀了又讀，不能都讀懂，但不妨礙欣賞其風格。在電話都尚未普及的年代，書籍也是稀缺資源，擁有一本好書會讓你自感身價不菲，漫步街頭，悠游自在，儼然是理性王國中的一員了。

若干年后，從朋友那里借來彼得·文奇的英譯本復印件。對照首譯本，邊讀邊開始逐段試譯。我發現，幾乎每一段、每一句都頗費斟酌。不拿起筆來翻譯，對此恐怕就體會不深。維特根斯坦的文字給人一種如履薄冰的緊張感，吃不準冰面以下究竟是水還是空氣。他的書不是一個連貫的陳述，缺少過渡和陪襯。那么，以我的思想節奏去理解是不行的，我的理智的范疇還十分膚淺。我譯得很吃力，錯誤不少，但這個工作做得興致盎然。可以說，試譯維特根斯坦才算是在閱讀維特根斯坦，至少對我來說是如此。

我的初衷并不是要搞一個新譯本。首先，譯這本書我非合適的人選。其次，從英譯本轉譯也難做到錦上添花。翻譯是一種親近的方式，讓人更深地沉浸在作者的思想氛圍中，像是做一個夢。譯文能夠拿去出版固然好，但也像是夢醒了。我想，做這個工作只對我自己是有意義的。

在我出版的譯作中，唯獨這本書我從來都不關心銷量。二十年里先后出了兩個修訂譯本，浙江大學出版社啟真館那個修訂譯本改動最大，裝幀也漂亮，最近又加印了。我很感謝出版社的幫助，也能夠感覺到讀者朋友對這本書的興趣。在我自己看來，它是沒有前途又遲遲不能擺脫的一項譯事，投入了許多時間和精力，結果也只是差強人意。

好在我和這本書的工作關系終于是結束了。毫無疑問，更精良的譯本會來取代它。也許我應該來談一談印象和收獲，從試譯到修訂長達二十多年，書中沒有一個句子是不熟悉的。以前寫文章說過一點感想。再來回味這本書，補充以前沒有談到的，也像是在了卻一樁心愿。

二、自傳性

《文化和價值》吸引我的是它的自傳色彩。

好像它并非協調于劍橋高雅的背景，而是和二十世紀八十年代的中國街市景觀比較親近。我讀卡夫卡也有這個印象，清冷、內向、晦暗，那一抹亮色也是灰調子。有點奇怪嗎？也并不奇怪，這是特定年代中文讀者的心態在起作用。但為什么讀托爾斯泰、普魯斯特就沒有那種印象？

這大概是和一代人的自我意識相關。一代人的說法太泛，就說是我和我的伙伴吧。也許對我們來說，光輝的大廈畢竟是太過遙遠，相比之下，幽暗的面影更讓我們親近。《文化和價值》并非暗弱之作，它思想新奇，警句格言俯拾皆是，稱得上氣息馥郁，可它缺少洪亮的共鳴腔。用音樂來比喻，大概是屬于e小調，富于委婉的傾訴。它說：

每天早晨，你必須重新掀開廢棄的碎磚石，碰觸生機盎然的種子。

自傳性的袒露，階段性的思考，誠摯的人生絮語，雋永的內心氣質，等等，這些正是它惹人喜愛的特色。書中可以看到作者的一幅肖像，表情是冷峻的，像一塊融化不了的冰，縈繞著清純的氣息。而清純的靈氣是最可貴的。

維特根斯坦的其他著作都不具有這種自傳色彩。由弟子和學者撰寫的傳記也不像這本書刻畫得那么傳神。我并不是要否認傳記作品的價值。相比這一冊薄薄的書，大部頭傳記好像也未必就能夠道出更多的實質。我的印象至少是如此。一幅傳神的肖像真的需要很多細節嗎？

此書德文版題為《雜論集》，涉及的論題有哲學、宗教、歷史、科學、語言學、精神分析學、邏輯學、美學、倫理，等等，是哲學家特色的思想自傳。有一個特點不能不注意到，這些“雜論”是寫給作者自己看的，其性質是私密的。

晚期維特根斯坦指出，他所有的書都是寫給他自己看的，是他和他自己的親密交談。此言道出了他寫作的一個特質。《哲學研究》的語言風格或許能夠成為佐證。區別在于其他著作不像《文化和價值》，會涉及個人的精神狀態，把作者的憂慮、迷惘和反思記錄下來。

《文化和價值》迄今都難以取代的一個價值即在于此，我們能看到在其他著作中看不到的哲學家的私語隱衷。好像作者的自我是第一性的，論題的性質和范圍是第二性的；和“雜論”的風格相比，論述的內容反倒是次要的。這么說并不正確，但能夠表達一種觀感。

三、以門德爾松為例

書中談音樂，談猶太人，談莎士比亞和弗洛伊德，等等，觀點引人注目。維特根斯坦的其他著述中沒有類似的表述，諸如貝多芬和莎士比亞的比較，貝多芬和瓦格納的比較等。《美學講座》談的是美學，并無具體論述。他的文藝評論幾乎就濃縮在《文化和價值》這本書里頭了。

對札記逐條展開評述，這里沒有篇幅。挑選幾則，談談我的看法。

來看一九二九年的一條札記（浙江大學出版社啟真館譯本，下同）—

在樹不是彎曲而是折斷的地方，你理解了悲劇。悲劇是非猶太人的東西。門德爾松或許是最無悲劇性的作曲家。

短短三句話承載著過量的內涵。從門德爾松的音樂提煉種族特性，這是想要說明什么？或許現象比解釋來得重要，現象便是那個傾向于“彎曲而非折斷”的人格屬性，也就是“無悲劇性”。這種屬性是糟糕的嗎？作者沒有明說。其實，矚目于現象就是一種評判，其潛臺詞：總不能說無悲劇感的人生是一件可贊美的事吧？

隔一頁還有兩條。其一：

門德爾松不是山峰，而是高地。他的英格蘭性。

其二：

門德爾松就像那種人：只有當一切都很愉快時，他才是愉快的；只有當周圍的人都好時，他才是好的。不像一棵無論周圍發生什么都兀自屹立的樹那樣自足。我也是那樣的人，也傾向于那樣做。

這些筆記都有內在的關聯，前者講作曲家在精神等級中的位置，后者在描繪那種取悅于人的品性。作者的觀察尖銳、冷靜，也隱隱含有憂懼。如果觀察者是矚目于“山峰”而非“高地”之高，是主體的獨立意志而非柔順氣質，他和對象的認同就絕不會是那么舒服了。但是，舒舒服服的反思不是他想要的。

此書后半部分還有講到門德爾松的條目，表達作者持續的觀察和反思。門德爾松和書中涉及的其他人物一樣，成為作者的精神參照；階段性反思則貫穿同一種關切：我是誰？我如何成為自己能夠滿意的人？

大體說來，維特根斯坦的評論是他探索自我的一種方式。這本書中不存在客觀、中立和超脫的言論。但這并不意味著他是主觀隨意的。這里包含著一個重要命題：天才觀。他的觀察無一例外都是圍繞著天才的精神、天才的等級和命運等問題展開的，忽略這一點我們就難以理解他的邏輯和關切。

天才的人格特質也許就是他最為關心的問題；它是思想意識的核心，關乎其為人和做哲學的方式。門德爾松的柔和、傷感對門德爾松本人或許還不成其為問題，而在維特根斯坦看來卻是個問題。說門德爾松的音樂“缺少勇敢的旋律”（見1939-1940年札記），這是在表達他自身的一種關切。

四、猶太性批判

有一個問題很容易引起爭議，即維特根斯坦對猶太人的種族特性的批判。

瑞·蒙克在其《維特根斯坦傳》（浙江大學出版社2020年）中說道，“維特根斯坦對猶太性的談論中最令人震驚的是使用了種族性和反猶主義語言”。

一九三一年的筆記中確實記載著此類言論。例如，“猶太人的頭腦就連一小片草葉和花朵都生產不出來，它所習以為常的只是要給別人的頭腦中生長的草葉或花朵繪制圖樣，然后用它來草擬一幅綜合的圖案”，云云。

此外還談到猶太人的詭詐—

人們有時說，猶太人詭秘機巧的本性是他們長期遭受迫害的結果。這肯定是不屬實的。另一方面，可以肯定是，他們受到這種迫害還得以生存下來，只是由于他們有著趨于詭秘的傾向。正如我們會說，這種動物得以逃脫滅絕，只是由于它具有自我隱匿的可能或能力。當然，我不會以此為理由稱贊這種能力，絕對不會。

身為猶太裔的維特根斯坦，其“猶太性言論根本上是內省的”（瑞·蒙克語），這一點應該不難辨認。

一九三一年札記中談到文化派生性的問題，主要還是在談他個人的創造性觀念，厘清他的工作性質和文化原創性之間的關系。這種探討離開“天才論”的基準就沒有意義了。他在札記中說，他的工作是再生性而非原創性；他并未發明過什么思想，只是發明了“新的比喻”，將別人的思路用于其哲學“澄清工作”，云云。

維特根斯坦是根植于德語文化的西方人，猶太血統即便是遺傳學上的事實，也不妨礙他的歐洲知識精英的身份認同。猶太性批判是一種自我警示，幫助他從清醒的立場評估自己的工作。

他說：“盧梭的性格中有猶太人的東西。”

我們不太清楚這里具體是指什么。從他對門德爾松的“無悲劇性”的描述、對猶太人詭詐傾向的闡釋來看，不會是一個正面評價。

二戰后的主流思想界將反猶主義謬論掃進了歷史垃圾堆，猶太性批判不復是歐洲知識界的熱點。讀維特根斯坦一九三一年札記，是否會有過時的印象？

我覺得沒有。

猶太性的定義也許包含歪曲和虛構，作為一種人格標本分析卻不乏意義。那種凜冽的內省氣息，對深入認知“誠實”和“勇氣”（維特根斯坦“天才倫理學”的關鍵詞）是有益無害的，而且歸根結底是有助于理解其思維方式和自我意識。他為自畫像添加了黝黯、刺目的一筆。

此外，我有一個猜想。維特根斯坦的猶太性批判固然是不留情的，但也有調和作用。

他的猶太性批判主要是受到魏寧格的影響。從魏寧格的意義上講，承認自己的猶太性也就意味著和這樣的事實妥協：我不是貝多芬，天哪！我不偉大，我不偉大！魏寧格最終在貝多芬故居自殺，不接受這個事實。維特根斯坦深信這么做是正確的，可他終究沒有自殺。從其猶太性批判的言論看，那種上升到種族特性的自我審視，如此冷靜和謙抑，是否也包含著一種遏制其自殺沖動的調和意義？

他的天分和抱負決定了其原創性要求；而能夠接受文化派生的地位，借助猶太性批判認識到這一點，也像是在傳遞某種妥協和默認的信號。

我的看法當然是猜測。“維特根斯坦和自殺問題”已是學界關注的課題。從一九三一年札記中或許能夠讀出一些有用的信息。

五、手稿和表情

文化原創性的問題相當復雜，不宜在此草草總結，姑且按下不表。我分享兩段筆記，也是只有在《文化和價值》中才能夠讀到的。一條是談“手稿”，一條是談“表情”。

一九三○年札記中有這樣一段文字—

恩格爾曼告訴我，他在家里翻弄一個塞滿自己手稿的抽屜時，覺得它們真是好極了，以至于認為值得向別人展示。（他說細讀已故親友的信件時也有同感。）可當他設想出版一個選集時，他說整件事情就失去了魅力和價值，變得不可能了。我說，這個情況和下面的情況相似：沒有比一個自以為未被注意地做著極簡單的日常活動的人更值得注目的了。讓我們設想一家劇院，大幕拉開，我們看見某人獨自在房間里走來走去，點燃一根香煙，讓自己坐下來，等等。這樣我們就突然是在用我們通常不可能觀察自己的方式從外部觀察一個人，仿佛是用自己的眼睛觀看傳記的一個章節—這肯定會是既怪異又精彩的。比劇作家為舞臺表演或念白而做的任何東西都更精彩。我們應該觀看生活本身。—但我們確實每天都看見它，而它卻絲毫沒有給我們留下印象！足夠真實，但我們沒有從那個觀點去看它。—與此相似，當恩格爾曼看著他寫的東西，覺得它們很美妙時（就算他不愿單讀出版任何一篇），他是把他的生活視為上帝的藝術品，就其本身而論，它當然是值得凝視的，像任何生活任何事物一樣值得凝視。但唯有藝術家才能夠描繪個人的東西，讓我們覺得它是藝術作品。如果我們是實打實地凝視那些手稿，無論如何都不帶有偏見，亦即事先就不帶有熱情的話，它們肯定就會失掉價值。藝術作品迫使我們—不妨這樣說—從正確的角度看問題，而沒有藝術，此物卻和任何他物一樣是自然的一片，我們可以憑借熱情贊美它，而這并沒有給人向我們展示它的權利。

這條關于“手稿”的札記頗可玩味。同樣是談藝術，比海德格爾論述梵高鞋子的文字（《藝術作品的本源》）更美麗，也更有詩意。不知這樣說是否恰當，它傳達了通常是原創性詩人才具有的那種澄澈的目光。不借助抒情的文藝腔，而是著眼于基本事態進行雕刻和詮釋，這是其風格的特點。

他說，一個從事簡單的日常活動而未被注意的人是最可矚目的，其魅力不在于平凡和低調，而在于藝術的劇場效應追加的一道側光，勾勒出那個無言、省思的姿態。未經出版的手稿值得凝視，正如生活本身值得凝視。重要的是觀看者的觀點和目光，將自然的碎片轉化為美妙和驚奇。缺少這種目光，真實也就缺乏價值，甚至缺乏展示的權利。

維特根斯坦吸引人的一個特質（記得瑞·蒙克好像在他的著作中談到過），是他看待事物經常像是初次看見的那樣，會用初次看見事物的那種眼光來思考和追問。《文化和價值》有不少段落能夠體現此種特質。

一九四八年一則談“表情”和“樂句”的札記，讀來也頗有趣味，如下：

這個樂句于我而言是一種姿態。它潛入我的生活。我把它化為己有。

生活的無窮變化是我們生活不可缺少的一部分。因此也正是生活的習慣性特征的一部分。表情于我們而言端賴（于）難測性。如果我們確切地知道他會怎么做鬼臉，會怎么動，那就不會有面部表情，不會有姿態。—但真是這樣的嗎？—我畢竟可以反復聽一首我（完全）記熟的曲子，它甚至可以由八音盒演奏出來。它的姿態于我而言仍是姿態，盡管我始終知道接下來要奏出的樂句。事實上，我甚至可能會再次感到驚訝呢（在一定的意義上）。

他說，追求變化是生活的一種習慣性特征，表情和姿態的意義正是在于其難測性，毫無疑問事情就是這樣的。但是，該如何理解音樂欣賞中的重復現象？重復真是在取消表情和姿態嗎？熟悉的樂段一聽再聽為何仍然能夠讓人驚訝？等等。諸如此類的追問，在我們思想中激起一股陌生的潛流，讓我們關注未曾思考過的基本事態。這種感覺在讀他的著作時經常會體驗到。

維特根斯坦的某些哲學思考是否也源于藝術體驗？例如，《哲學研究》（樓巍譯）第二部中提出一個概念，叫作“‘精微莫測’的證據”，探討人們是如何判斷“情感表達的真實性”。我相信，這些鮮活的思考是基于藝術欣賞的體驗，是以他的美學經驗為源泉的。把純真的藝術鑒賞和獨創性的哲學視角結合起來，這也是其晚期著述的一種風貌。

以上分享的兩則札記，或可窺見維特根斯坦的靈感曼妙的特色。能夠像他那樣去想、那樣去寫，當然不會有第二個，而虔心研讀則無疑會給我們帶來教益，從其著述中受到感染，學習其思想方法，或者吸一點空氣也是好的。

六、“文雅”的新概念

可以分享的札記不止以上兩則。我的回顧寫到這里也該收場了。原本想談一談有關莎士比亞的評論，這也是一個有爭議的話題。維特根斯坦對莎翁的貶抑，其貌似荒謬的言論，試圖表達什么觀點？另外，他的歷史觀、社會觀和宗教觀，他的文化末世論和科學邪惡論，等等，也都值得展開論述。篇幅所限，姑且留待日后再來討論。

維特根斯坦呈現了讓人難忘的思想氣質。他教給人一種思想方法，一種精確化、剝洋蔥式的思維方式，對教條主義和唯理主義有著過敏的排異反應。一種語言的僧侶主義傾向，滲透著懷疑論的力量。我記得，讀了他的書之后，我對流暢的論述和洪亮的聲調失去信任，覺得高頭講章的洋洋灑灑的雄辯顯得有點乏味。

伴隨閱讀的點點滴滴的浸潤改變了我的語言聽覺。像是由外而內的反向學習過程，從對姿態的重視、模仿逐漸深入一個精神和觀念的世界。

札記中說：

有時，一種表達式必須從語言中取出，送去清洗—方可將它放回流通中。

又說：

在可疑的說法中尋找謬誤，做“藏頂針游戲”。

這類教導不乏僧侶主義氣息。與其說是給人注入能量，不如說是在抵制自我信任。換言之，思維不能靠自然的慣性和自發的沖力享有自身，而是要聽命于更精細的覺悟，甚至要為異乎尋常的獨特性而犧牲本能的快感。這種苦行和禁欲便是所謂的“教養”，它根植于現代的懷疑論精神。從這個定義來講，卡夫卡也體現了高度文雅的教養，通過深刻的疑慮表達真理的弦外之音。這種有教養的懷疑論給我們提供了一種“文雅”的新概念。

維特根斯坦自幼熟讀叔本華，把后者奉為精神導師。在一九三九年至一九四○年的札記中，他寫了這樣一段話：

可以說，叔本華真是個粗人。換言之，盡管他有教養，這種教養在一定程度上會突然枯竭，然后他就和最粗淺的人一樣粗淺了。他的深度終止于真正的深度開始之處。

可以這樣來談論叔本華：他從不察看他自己。

這段札記和猶太性批判的札記一樣，是在表達精神生活的戒律。在維特根斯坦看來，思想的深度有賴于個體良知的深度，也就是說，思想者應該是超本能的，需要極大的誠實和勇氣，抵御任何形式的自滿和夸飾。

記得尼采在一本書（《快樂的科學》）中談到，基督教是一所訓練良知的學校，從這所學校畢業的人，會覺得古代的圣賢哲人難免有可笑之處，他們那種昂首闊步的自信是從何而來的？這種自信在我們看來是否顯得有些粗糲顢頇？

尼采反對基督教，但也承認，基督教的良知訓練對現代思想教養的形成起到深刻的作用。我想，維特根斯坦對這個觀點應該是認同的。《文化和價值》表達觀念的段落就體現類似的功用，在脆弱的、充滿疑慮的自我意識的基礎上孕育反思和洞見。也可以說，作者對基督教的親近包含一種現代教養主義的需求，反映其纖敏的內在素質。說《文化和價值》具有深沉的自傳性，也是在這個意義上而言。

二○二四年八月三十日