權吉浩《雅之聲·琴韻》的擬聲、擬態、擬神

摘要：《雅之聲·琴韻》是權吉浩在鋼琴創作中的重要探索，創新模擬了古琴抹音、小京鑼上滑音等傳統音色，巧妙融合唐代大曲結構與鑼鼓經節奏。作品將古琴的靜謐空靈與鑼鼓和古箏的靈動熱烈相結合，展現了動靜交融之美，詮釋了中國傳統音樂文化的獨特魅力和審美理念。這一創作豐富了鋼琴音樂的創作手法，體現了中國傳統文化的精髓，對我國鋼琴音樂創作中國風格的實現具有重要意義。

關鍵詞：權吉浩；《雅之聲·琴韻》；擬聲；擬態；擬神

在中國鋼琴音樂創作百年的發展歷程中，擬聲、擬態與擬神作為核心創作技法，一直是作曲家們探索鋼琴音樂中國化表達的重要維度，它們共同構筑了鋼琴藝術中獨特的中國風格。這一進程始于對傳統器樂曲調的直接移植與模仿，隨后逐步深化至對傳統器樂聲音特質及形態的模擬，最終達至對中國傳統器樂神韻的深刻把握與再現，從而彰顯了鮮明的中國文化內涵。

《雅之聲，琴韻》，系作曲家權吉浩先生2011年創作的一部蘊含深厚中國韻味的鋼琴獨奏曲。這是繼其《長短的組合》與《宴樂》之后，標志著作者在鋼琴創作領域內從民族特色探索向更深層次中國性表達的跨越與集大成之作。該作品通過擬聲、擬態、擬神，實現了鋼琴作品中國風格的突破與創新，展現了作曲家在融合傳統與現代、東方與西方音樂元素方面的卓越才華。

一、擬聲：古琴抹音和小京鑼上滑音

擬聲在鋼琴作品中扮演著重要角色，它或直接改編（運用）傳統音樂的樂曲和曲牌，或直接模擬某種民族樂器的音樂表達和演奏技法，從而在聽覺上營造出地道的傳統音樂韻味。在中國鋼琴作品中，對傳統器樂音色的模擬與創作屢見不鮮，其中用鋼琴模擬不同樂器的音色是核心手法之一，如儲望華的《二泉映月》模擬了二胡，陸華柏的《潯陽古調》和黎英海的《夕陽簫鼓》模擬了琵琶。對古琴音色的模擬，則以王建中的《梅花三弄》和《陽關三疊》最具代表性。然而，《雅之聲，琴韻》在模擬古琴、古箏、小京鑼三種中國傳統樂器時，展現出了更為獨特的創新，尤其是對古琴抹音和小京鑼上滑音的模擬。

1．古琴抹音

中國鋼琴作品中不乏對古琴音色模仿的創作先例，如黎英海在《陽關三疊》中對古琴的散音、按音、泛音進行了音色模仿與拓展，取得了很好的效果。抹音作為古琴演奏四指八法中的一種，是右手的一種獨特指法，是一種先指腹肉觸弦、再指甲觸弦的演奏方法。抹音常與按音或走手音（綽、注、撞）相結合演奏而產生獨特的音響效果，因此，作曲家也在作品中采用了左右手配合的方式來實現抹音。作曲家在樂曲開頭就標明“古琴抹音與自由的慢板”的提示，其右手采用了#f-#g二度和聲，通過一個手指慢慢抬起而另一個手指仍停留在琴鍵上的方式，使得鋼琴的余音得以擴散和延留。此時，左手低音持續的#f-#g則作為按音，與右手的抹音形成動靜結合，共同營造出古琴抹音的獨特韻味。

鋼琴家權洪波對如何在實際演奏中實現這一抹音效果進行了精準描述。他指出，在演奏時，兩個手指需在琴鍵上扎實、整齊地下鍵（弱力度），并保持觸鍵位置不動，以獲得飽滿的和聲音響。在聲音的延音產生自然共鳴時，迅速松開其中一個手指，使另一個音繼續延長，這一過程即古琴抹音在鋼琴上的呈現方式。若演奏方法得當，并輔以踏板，可達到“以假亂真”的抹音效果。這一創新無疑豐富了鋼琴模擬古琴音色的方法與手段，同時也對鋼琴演奏和練習提出了更高的要求。作曲家儲望華先生對此給予了高度評價，認為這部作品因其出其不意的創新手法而具有極高的演奏、練習、教學和欣賞價值。

這種將彈撥樂器獨有的演奏法貫穿到作品中，是作曲家權吉浩一直以來的追求。作為朝鮮族作曲家，他對揉音情有獨鐘。他曾提出“揉音為根，吟詠為本”的創作理念，并認為揉音和吟詠是中西方鋼琴區別之根本，并在其鋼琴作品《長短的組合》《宴樂》中都有實踐探索與運用。在《長短的組合》中，他取材于朝鮮族傳統樂器伽倻琴演奏八度跳進時，音準時準時不準的大幅度揉音，在第二曲《晉陽照》開頭的采用小九度大跳進行模擬，而《雅之聲，琴韻》也正是基于這種理念的獨特創新。

2．小京鑼上滑音

在權吉浩的創作中，除了貫徹“揉音為根，吟詠為本”，他還在作品中貫徹“鼓點”。其“長短組合”系列、“紋”系列、“印象”系列中的絕大部分作品，都以“鼓點”為主線，如他在民族管弦樂《京劇印象》、室內樂《寫意·鑼鼓經》中運用琵琶模擬過小京鑼的音色。在室內樂《竇娥冤》中以小二度音程疊置形成“音塊”，也是較為形象地模擬打擊樂。在《雅之聲·琴韻》的部分段落中，也以“鼓點”為主線。這部作品的另一核心，便是其對于小京鑼上滑音的模仿。

小京鑼作為無音高樂器，其發聲特性與弦樂器或鍵盤樂器有所不同，因此上滑音的實現方式主要源于它的材料、性質以及發聲方式。在鋼琴上模擬鑼這一類打擊樂器，早在《長短的組合》中就已運用。作曲家運用“音束”（葡萄和弦）模仿朝鮮族小鑼的音響，如模仿大鑼的低音區大七度（小九度）音程，以及第三首《恩矛里》開頭九度音程的平行進行等。在《雅之聲，琴韻》中，作曲家依然采取左右手配合的方式來實現小京鑼上滑音的模擬。其在開頭標明了“小京鑼的領奏與快板”作為提示，左手部分以高音的#E-#F的二度齊奏，配合切分節奏重拍，模擬鑼群的滾奏，右手部分則采取倚音裝飾音來模擬小京鑼獨特的上滑音。

二、擬態：唐代大曲與鑼鼓經

1．唐代大曲

在探討中國鋼琴音樂創作的深層意蘊與技術革新時，擬態作為一種超越單純聲音模仿的藝術手法，展現了對中國傳統音樂構曲原則、邏輯框架及修辭策略的深度挖掘與創造性轉化。這一過程不僅涉及對中國傳統音樂語匯的深刻理解，還包含了如何將這些元素巧妙地融人鋼琴音樂語言之中，從而創造出既具民族特色又不失現代感的音樂作品。中國鋼琴創作的三重意境——“有形無神，形存神佚；有形有神，形神兼備；有神無形，得神忘形”，深刻揭示了形式與內容、技術與藝術之間的辯證關系，為作曲家提供了追求更高藝術境界的指南。在這一背景下，趙曉生的《太極》以周易六十四卦的邏輯為基石，巧妙融合了中國傳統陰陽哲學與現代音集理論，創立了“太極作曲系統”，實現了從理論構建到實踐應用的跨越，為中國鋼琴音樂的創新提供了獨特的視角和方法論。儲望華、陳怡、權吉浩等作曲家，則通過各自的作品如《二泉映月》《多耶》《八板》及本文所論的《雅之聲·琴韻》，展現了對中國傳統音樂元素的多樣化運用與創新。他們或是融人民族打擊樂的特色節奏，或是借鑒傳統鑼鼓牌子的結構設計，或是采用唐代大曲的結構原則，不僅豐富了鋼琴音樂的表現力，也深化了作品的文化內涵與藝術價值。

特別是權吉浩的《雅之聲·琴韻》，該作品通過對唐代大曲“散—慢—中—快—散”結構的借鑒，巧妙地布局了“古琴、古箏、小京鑼”等傳統樂器的音響，展現了作曲家對傳統音樂結構的深刻理解與創造性運用。每一部分都精心設計了不同的樂器組合與演奏技法，如古琴的抹音與慢板、板鼓的獨白、鑼群的擊打等，既保留了傳統樂器的獨特韻味，又賦予了作品新的生命力。

具體而言，作品的第一部分“散”通過三個連續對比的非方整樂句，分別模擬了古琴、板鼓和鑼群的音響，營造出一種自由而富有變化的氛圍；第二部分“慢”則以“4+4”的平行方整樂句構成，鑼群與古琴的交織，展現了深沉而悠揚的音樂形象；第三部分“中”在句法關系上與第二部分相似，但樂句長度擴展到12小節，并新增了古箏與擊打樂的碰撞，帶來了更為熱烈的情感體驗；第四部分“快”是全曲的核心，以小京鑼的單一音色構成，其結構復雜多變，通過切分節奏的運用，營造出搖擺、歡快的律動感；最后一部分“慢”則是對前面各部分的回顧與融合，通過主題材料的變化重復與多種樂器的融合，實現了首尾呼應、畫龍點睛的藝術效果。

2．鑼鼓經

在《雅之聲，琴韻》這部作品中，作曲家巧妙地融合了打擊樂的擬聲與擬態手法，特別是在快板部分（第53-117小節），創造性地借鑒了戲曲音樂中的鑼鼓經節奏型，以此作為核心主題進行展開。在塑造小京鑼音樂形象時，作曲家設計了大量不協和的二度音程，如第53小節中，左手低聲部的十六分音符與右手高聲部的八分音符相結合，形成了兩層不協和的小二度音程連續疊置的柱式和弦，這種獨特的音響效果在聽覺上高度模擬了小京鑼清脆響亮的音色。同時，右手高聲部的十六分音符裝飾音節奏與高低聲部間錯位形成的小切分節奏，又巧妙地捕捉到了小京鑼特有的上滑音感覺，使得音樂形象更加生動逼真。此處，高聲部的八分音符長音與低聲部的十六分音符短音，通過不同的彈奏方式來呈現不同的音樂效果。高聲部可采用連奏方式，以突出旋律的連貫性與流暢性；低聲部則宜使用小斷奏方式，使音色富有彈性與跳躍感，從而準確傳達出小京鑼的音樂特質。自第69小節起，音樂情緒逐漸升溫，從p推至mf，高聲部的和聲也由單音轉變為八度音程，進一步增強了音樂的厚度與力度。第87小節出現了音樂情緒的新高潮，和聲上運用了更加豐富的兩層疊置的四度音程，將力度推至f，使得音樂氛圍更加熱烈與緊張。第96-108小節作為戲曲過門段的銜接樂段，承上啟下，將音樂的情緒烘托至一個新的高度。第109小節開始，鑼群形象加人進來，與小京鑼齊奏，最終在第116小節達到了整個快板樂段乃至全曲的最高潮。

總之，《雅之聲·琴韻》在擬態手法的運用下，不僅實現了對傳統音樂元素的深度挖掘與創造性轉化，還通過作曲家們的不斷探索與創新，形成了獨具特色的藝術風格與表現手法，豐富了鋼琴音樂的語匯與表現力。

三、擬神：動靜之美

鋼琴曲《雅之聲·琴韻》，不僅是一部音樂藝術的杰作，更是對中國傳統音樂文化的精妙詮釋。通過巧妙地融合古琴的靜謐空靈與鑼鼓和古箏的靈動熱烈，作品揭示了動靜之美這一中國傳統文化的核心審美理念，并深入展現了中國傳統音樂文化的獨特魅力。

古琴，作為中國傳統音樂文化的瑰寶，承載著深厚的文化底蘊和哲學思考。在中國傳統音樂中，古琴被視為高雅、深邃的樂器代表，其音樂被賦予了超越音響本身的意境與情感。在《雅之聲，琴韻》中，如譜例1中所示，在短短的兩個小節內采用了抹音、走手音及滾拂，力度則從mp至p再至pp，左手在“吟”“猱”之間的“實音”和“虛音”。“實音”出現之后，“虛音”在空間里慢慢擴散，使得音樂中流淌著古琴特有的安靜與深邃。古琴音樂形象的初次亮相，首先是由模仿古琴抹音演奏效果的左手聲部以mp力度演奏的大二度音程（第1小節第一拍），這種大二度音程的動機在慢板部分的開始也有陳述（第17、第19小節），此外也以音程度數擴張的形式出現過。更多的表現為三度音程（第5、第17小節），將古琴低沉渾厚的音色展現得淋漓盡致。緊接著出現的是一串由左右手交替彈奏的運用五聲性音高材料創作的自下而上貫穿式六十四分音符八連音（第2小節），模仿了古琴演奏中“拂”的演奏技巧，使音樂變得更加具有流動性，也將古琴這個音樂形象的“動”與之前的“靜”做出了鮮明的對比。隨后的第4-7小節的音樂，將這樣的音程關系整體提高了大六度，在上方聲部進行模仿。這種靜謐空靈之美，不僅體現在音樂的旋律與和聲上，更深刻地反映了中國傳統音樂文化中追求內心寧靜、與自然和諧共生的審美理念。

古箏與鑼鼓，則以其靈動熱烈的特點，展現了中國傳統音樂文化中另一面的生命力與活力。古箏的表現力豐富，發出的聲音通透而明亮。古箏的出現，很好地銜接了古琴的散板與小京鑼領奏的快板，古箏明亮的音色也很好地調和了古琴和鑼鼓群在音色上的沖突感。在中板古箏段落中，通過每一次古箏的刮奏的漸強，將情緒推向高潮，但又回歸于小京鑼的弱奏。這是中板段落中唯一存在的動靜結合、強弱對比，如同古箏與小京鑼的對話，襯托出古箏靈動的音樂形象。

在力度變化上，隨古箏的琶音和刮奏而不斷向前推進，情緒逐漸高漲，直到第37小節擊打樂的出現。此段整個情緒狀態是熱烈的，但依然通過音型的緊縮與舒張達到動靜結合。在這段音樂中，古箏也從琶音的演奏技法變成了輪指和大撮，配合打擊樂的鼓點，是古箏與擊打樂的合奏。

在《雅之聲，琴韻》的快板部分，鑼鼓與古箏的靈動熱烈逐漸達到了最高潮，并與最后慢板部分的古琴的靜謐空靈形成了鮮明的對比。這種對比不僅豐富了音樂的層次感和表現力，更深刻地體現了中國傳統音樂文化中動靜相宜、陰陽平衡的哲學思想。

中國傳統音樂文化注重音樂的意境與情感表達，強調音樂與自然的和諧共生，以及音樂對人心靈的滋養與凈化。在《雅之聲，琴韻》中，古琴的靜謐空靈與鑼鼓古箏的靈動熱烈正是這種審美理念的生動體現。作品中還融入了中國傳統音樂中的鑼鼓經節奏型等元素，進一步彰顯了中國傳統音樂文化的獨特魅力。作品通過巧妙地融合古琴的靜謐空靈與鑼鼓古箏的靈動熱烈，展現了獨特的動靜之美，詮釋了中國傳統音樂文化的獨特魅力和審美理念。

正如權吉浩先生本人所言：“我們的作品，如果沒有民族音樂的‘母語’，就缺少了個性，甚至生命。”《雅之聲·琴韻》這部作品，正是源于對鋼琴模擬古琴抹音、小京鑼上滑音等民族音樂元素的深刻挖掘與創新運用，同時通過對中國唐代大曲、鑼鼓經的音樂結構、織體結構的吸收與借鑒，成功地以“雅”“韻”為主題，傳遞了中國傳統音樂文化中的動靜之美。這部作品不僅進一步擴展了中國鋼琴音樂創作中擬聲、擬態、擬神的方法手段，更造就出一部理性感知與聽覺認同兼備的優秀鋼琴音樂作品，為中國鋼琴音樂創作的發展注入了新的活力與內涵。

謝苗苗：上海音樂學院院辦主任，助理研究員。