如何在對接現代性中重新發明傳統

如何在一種古典閱讀里找到自己現代性的切口和語調，對于木葉來說，既是自覺，也是挑戰。盡管他從熟讀古典詩詞后開始寫作現代詩，但他也深受歐美現代主義文學的影響，因伴隨著某種時代癥候，這些已成為集體無意識的審美積累和文學價值觀形成的前提。在全面閱讀木葉這組與古典傳統相關的詩歌近作之前，我讀完了他的隨筆集《那些無法贊美的》（上海文藝出版社2023年7月版），書中文章雖大都寫于1995至2008年之間，但一種雅致和尖銳交替的風韻仍然彌漫著全書。無論是對于古人古詩的解讀，還是對于詩歌的領悟，都顯出了木葉身上其來有自的幼學功底。他在現代詩上一直筆耕不輟，很多時候卻又“秘不示人”，其寫作時間跨度很長的作品里隱藏著他深度的詩學探索和美學追求。通過詞語喚醒內心深處的詩情，也許是木葉一直以來的愿望，他時常翻檢出舊作，審視一番，然后放下，這樣的回味顯然也佐證了他對于過往思考的看重和珍視。不同于文學批評，詩歌是木葉的志趣，是他安放自由心靈的精神家園，他可以在詩歌中隱秘地創造，隨時觸及生活的感悟、閱讀的心得、觀看的體驗、凝視的快感、懷疑的真誠與對存在的反復強化和改寫，這些都是其詩歌要處理的命題。為此，木葉與割舍不斷的詩歌的關聯，已趨于相對自由的境界。當然，他的書寫仍然是有限的，僅僅針對詞語本身，他時常深感困惑，否則，也可能會像很多“無障礙”寫作的詩人那樣，順暢而無警惕之心。木葉越寫越具有難度意識，同時也越寫越慢，慢到他能夠接受所有的失敗，并理解和踐行里爾克所言的“無所謂勝利，挺住就意味著一切”。

因此，我在木葉的詩歌里讀到了時間的意義，他總是將跨度夠長的作品拿出來，重新修改或者不動一字，就這樣原樣呈現在我們面前接受時間的審判。好在他從一開始就確立的方向是正確的，不在所謂的詩壇之中，但又堅定地將詩歌當作了生活的一部分，雖然隱秘，卻又至關重要。這些年來，他沒有偏離軌道，只是以低空飛行的方式一路走到了時間之外，在古典時空里敏銳地捕捉那些人與事所帶來的飛翔的詩意。古典不是木葉處理“詞與物”之關系的形式中介，而是一種內在的精神氣質，就像他在變換工作的間隙不自覺地回望過去的生活一樣，這種拉開時間距離之后的審視，也可能轉化為一場體驗詩歌美學流變的自我啟蒙與修行。木葉在詩集《乘一根刺穿越大海》的“后記”中寫道：“在艱難、危險抑或幸運的時刻，詩人與世界往往更有動能也更有可能相互看見，甚至相互發明?！痹趥€人與時代的較量中，詩人與詩歌也在相互博弈，在這一艱難的過程中，詩人與詩歌同樣又在相互溫暖，相互成就。木葉這些年的創作，多是在對話，與自我對話，與他人對話，除了他熟悉的至親與好友，還有那些隱于塵煙的人生過客，他們是殘酷的現實，同樣也是悠遠歷史的一部分。在對傳統的透視中，木葉選擇了和古人進行隔空對話，李白、杜甫、屈原、魚玄機、馬致遠、曹植等，都成了其詩歌的素材，而絕句這一古詩體裁，也成了木葉進行現代性再造的形式，所有帶有“元詩”色彩的方法論范式，都可能出于他對詩歌本體的追溯與強調。

在新作《李白》中，木葉以一個讀者的身份與李白對話，此時，他似乎成了李白的兄弟，既回到李白生活的時代，試圖走近他，解讀他，形塑他，也身處當下的現實，讓李白成為一個富有當代性的形象。正是在各種切近、顛覆與翻轉中，木葉以自己的視角寫出了李白的多種可能性，他如何影響了杜甫，又怎樣左右了歷史，這是一個大時代的大詩人所要完成的使命，盡管這樣的使命也可能就是宿命。囿于性格與脾氣等各種因素，李白一直是以“仙”的角色成了歷史上值得玩味的人物，木葉以更為理性的方式深入詩人的內心，將他拉下了神壇，將其還原為一個有血有肉的“人”的形象。李白有才華，但恃才傲物，所以他終究也是懷才不遇，浪跡四方，以酒為樂，可并未郁郁而終。“你的局限是從不絕望，也無殺死自己的決心。/花兒、美酒與野蠻都生長在你身上，/你狂放，與空對飲，與影同眠，/你笑孔丘，歌苦寒，夢中與童子一起掃落英，/所有的詆毀和贊美都有著傷口一樣的縫隙?！笨穹诺睦畎自谠娙斯P下也是一個矛盾體，有些他能自我消化與解決，更多的他只能借助于詩歌來紓解，這種自我認知一方面是李白在現實邏輯中給予的一個定位，另一方面，則是木葉在歷史和現實交織的維度上賦予李白的一種“兩難”的姿態。也就是說，李白是自我完成的塑造，而木葉從李白其人其詩中看到了自己?！拔液湍銢]有代溝，就像你和莊子和敬亭山/沒有代溝?！痹娙酥g有著惺惺相惜的理解，不管有多少愛與恨，都需要在自己身上克服時代的困難。而對于他們一生所鐘愛的詩歌事業，木葉欣賞李白的才情，也懂得他的局限。他將李白的個體性轉換成了一種普遍的境遇，“通過你，人們懂得詩歌對詩歌的解放，/也體驗到詩歌對詩歌的限制。”只有詩歌最終成就了李白，讓他在詩仙的位置上定格了自己，并構成了一個浪漫主義的詩學譜系。然而，李白作為凡人和圣人的形象，則充滿著尖銳、無解和理想主義氣質，他懸置在某種引人遐想的可能性之上，始終無法像杜甫那樣落地?！澳憬K究不過是一個符號，超級具體而又抽象。/在歷史的分水嶺，你未能重新發明自己，/卻同時發明了自己的敵人和繼承者，/他們模仿你，背叛你，重寫你，重寫世界。/就像一度失去杜甫，并注定會反復失去他，/這個世界擁有你，又不得不一次次重新擁有你?！保ā独畎住罚┰谀救~筆下，李白是被重新發現乃至“發明”的，李白在他自己的時代留下了作品，但他的詩歌與個體形象是在后世讀者的不斷解讀與傳承中被反復發明的，這也同構于古典傳統在現代的發明，它是動態的，而非靜態的。由此看來，李白在木葉的詩歌中是一個動態的形象，木葉同樣重新發明了他心目中的李白，并賦予這位浪漫主義詩人以更多元的成長詩學的可能。

木葉對話李白，不僅對話的是李白這個人，更重要的，還有對他的詩歌進行再創造。比如很多古代詩人都寫過敬亭山，但唯有李白寫的《獨坐敬亭山》更具影響力，“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”而木葉也寫敬亭山：“天空運行/在你身上；孤云運行/在眾鳥身上。一個一去不復返的魂靈/一束來自石頭內部的光/一甕清水，一片溢出了時間的綠/一株你沒有歌唱過的花輕輕將你舉過頭頂”（《敬亭山》）。這看似對李白之詩的現代演繹，實際上，此詩是將李白書寫敬亭山的終點作為創造的一個新起點，從自身內部來觀看敬亭山，并延宕出了新的風景，正契合于柄谷行人在《日本現代文學的起源》中所言的“風景之發現”的觀念——風景是由孤獨的“內面的人”發現的，是一種具有自我主體性的“認識裝置”。木葉更像是寫了一出現代寓言，在富有戲劇性的敘述中，一方面關聯于自己直接的觀看經驗，另一方面則溢出現實，開啟了想象之門，呈現出辯證多樣的景觀世界。木葉并非在刻意消解李白所建構的宏大世界觀，而是重新回到個體內部，尋求對一種現代之美的召喚。因此，在時空的維度上，他復歸了對傳統更先鋒和動態的理解，這體現出詩人獨到的審美立場和歷史視野。

對于歷史，木葉也許不一定完全遵循還原真實現場的原則，但他試圖在共時性的體系里來揭示歷史的真相。如同他寫唐朝傳奇女詩人魚玄機，由自己在圖書館偶然讀到魚玄機入手，讓思緒延伸到更久遠的想象世界，以勾勒出一個既反叛時代又迎合時代的才女形象。然而，這一悲劇最后并沒有停留于紅顏薄命的固化觀念，詩人恰恰以靈魂對話的方式反抗了森嚴的倫理秩序?！叭w素昧平生的靈魂在真實/之中墜落。在墜落之中相遇/所有偶然。所有偶然鍛造著戰栗和開端”（《玄機》）。閱讀的偶然，相遇的偶然，其實都對應于命運的必然，這是偶然與必然的辯證法。木葉只是借魚玄機的身世道出了他對歷史偶然性與必然性的理解，但是，他最后還是將偶然性置于必然性之中，這也指認了詩人靈魂相遇的存在主義意識。而他化用春秋戰國時期的民歌《滄浪歌》所寫的《滄浪之水》，則又是另一番風致。原詩出于屈原的《漁父》，有著很強的批判色彩，“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足”。這是借漁父之口道出的自己的遭遇和選擇，都是基于他對時勢的清醒認知。而木葉對這一民歌進行了改寫，他打破了原詩辯證法的二元對立格局，從“河水清”的假設中展開了諸多豐富的想象，這種執于一端的寫法，帶有某種隱喻意味，但又為獨特思維方式的生成提供了契機。木葉也像屈原一樣，借古人之口道出了當下個體面對瑣碎生活時的真實狀況，有著直面現實的批判精神。同樣在《天凈沙》一詩中，木葉化用元代馬致遠的《天凈沙·秋思》，對演員和導演姜文進行了調侃式的演繹。雖然全詩極具戲謔意味，但從不嚴肅的表達里透出了更嚴肅的批判性力量，有著反差性的張力之美。這種對歷史稍顯夸張的描述，也許并非詩人本意，但其所具有的能動性與詩人追求古典自由主義精神的努力息息相關，古典傳統和歷史被詩人重新“發明”了。而在重新“發明”的同時，木葉對于古典傳統的回返，如同他自己所言，也可能是另一種“先鋒”。他在更具“當代性”的寫作實踐中，有著更多趨于解構現實和審視當下的實驗性探索，比如《瘋秀英》《變形金剛》《鐵鏈》和歷時十余年的《S組詩》等，皆是詩人綜合創造力的體現與佐證。

當然，最重要的發明還是屬于木葉所寫的系列“當代絕句”詩。絕句雖為近體詩的一種形式，四句一絕，對于整飭的古詩來說，簡潔明了，朗朗上口，經典佳作頗多。可能也是因為這一文體的親民性，木葉同樣化用了“絕句”，在現代性的意義上寫出了一批帶有“截句”色彩的四行體詩歌。用木葉自己的解釋，就是“因其形制自然而然冠以此名”（木葉《通向格律之門》，《那些無法贊美的》，上海文藝出版社2023年版，第215頁），這不僅體現為一種寫作姿態，更顯示了寫作現代詩的獨特的方法論。他曾以絕句的形式寫過一首《自畫像》：“房貸，車貸，最后一代；/國事，戰事，今日無事。/我是此時此刻此地的贗品。/詩歌！詩人所能背叛的只有你?！边@雖然寫于一個特殊的時期，化用了一副經典的對聯，但也充分折射出了詩人的生活現狀與內心世界，既深感現實的無奈，也有著對現實境遇不可言說的無力感。不管木葉是針對現實發聲，還是就歷史進行表態，他最后總是將筆觸對準當下的現實?！坝械娜私ㄔ鞈已?，/期待刻上金句華章；/有的人墜落懸崖，/看著就像正在飛翔?！保ā稇已隆罚v史上那些刻于懸崖上的“金句華章”觸動了詩人思考這一行為的目的，這可能并非青史留名，而是有感而發。然而，懸崖也在另一個層面上構成了與現實的對位，它涉及生死、禁錮與自由的生活想象，也更具現實性和當下性。初讀此詩，我自然地想到了曾卓的那首《懸崖邊的樹》，懸崖邊的樹所呈現的形貌，既像是要擁抱自由，又可能會付出生命的代價，這樣的心緒也同構于木葉對于懸崖的描繪和認知。他在歷史中發掘存在的蹤跡，同時又在現實書寫里運用這一歷史遺跡所延展出的當代性，對歷史進行了本質性的穿透。這種當代性的體現也具有歷史的縱深感，詩人在形式上打破了新詩與古詩之間的界線，同時又在四句的形式上限制了表達的自由，這一矛盾折射出的正是新舊之間的斷裂甚至背道而馳。詩人還曾寫過一首絕句詩《你的正式工作是皇帝》，題目不乏神秘感，但我們讀進去之后，發現他還是在描繪自畫像：“你的正式工作是皇帝。你寫詩，/作畫，打敗仗，在屈辱的牢中遇見自己。/被動地成為歷史，被動地成為一門學問。/一千年過去，遺忘依舊是我們的鎮靜劑?！弊鳛楫嫾业幕实?，其身份被固定了，他無法根據自己的興趣愛好來選擇，只能被動地忍受與承擔，但他因為皇帝這一身份，最終沒有活出自己的獨特個性來。這首詩是在寫歷史，然而，我們從字里行間看到的就是我們自己和身邊的人，歷史雖然經歷了變化，但人性與人心是相通的。因此，我們總是在顛覆歷史的時候又不斷重復歷史，這一悖論構成了木葉審視歷史的問題意識。

在“絕句”中重新發明傳統，既是木葉書寫歷史的主體意志，也是他在以傳統對接當代性的方法論。在具體的文本寫作中，他不是一個單純的旁觀者，而是參與者和實踐者，他以古典與現代交融的形式，抵達了異質混成的詩性境界，這種詩性隨著溫柔敦厚之古典性的彌漫而在詞語周邊大面積延展，并且具有了持續的生產性。帶著這樣一種詩學抱負，木葉將歷史與傳統也納入到了現實，并賦予其當代性，這是跨時空的創造。在歷史的延長線上，詩歌不僅承擔了傳承的功能，而且也將其范圍進行了深度拓展。木葉說，“詩歌是自在的，隱秘而偶然，好的詩歌是一種‘無’，逸出作者乃至時代”（木葉詩集《乘一根刺穿越大海》后記），這一觀點不僅是針對木葉自己的寫作，也適用于古代經典詩人如何穿越歷史而進入當下的詩歌現場。他所對話的李白、杜甫、屈原、曹植等，也都屬于超越了自己時代的詩人。正是因為認識到了這一點，木葉在寫作上放得更開了，他在“絕句”詩中打破了過去穩固的結構，對其進行當代性的變革?！耙欢溟W電花開放在童年的雨中，也開放在南京/東路的夜空。魂牽夢繞仍未能寫出其神采。正/是它教導我接受失敗。總有些獨一無二與神秘/難以被賦形，就像人總要有個永無法實現的夢”（《閃電花》）。通過童年的回憶，詩人以“閃電花”的意象指涉了“失敗”之人生的法則，那是理想所主導的人生，如果缺少了這一主導，我們無法看到更高遠的人生。木葉時刻警惕自己陷入俗務，尤其是對傳統的接受，還是要有獨特的探索性與未來性。在《春風斬》這首詩里，木葉轉化了古典詩詞的資源，在疏離中融入，引詩似曾相識，而總體整合之后，字里行間卻又蘊含著陌生化的美學和現代性的可能。

當我們回到木葉在詩歌寫作上的起點時會發現，他沉浸其中的，仍然是“詞與物”和“詩與思”的關系，他站在了一個更高的維度上來審視自己的寫作，也意味著他對于詩歌本體性的極致追求?！霸谖铱磥?，詩歌是一種殊異的萬有引力，是萬物之間的相互辨認與應和，神秘而又具體，詩人就是那個用文字‘重新發明’萬有引力的人，使得萬有引力獲得文本的形狀，完成‘詞與物’向‘詩歌與萬物’的轉化?！保救~《萬物賦詩》，《上海文化（新批評）》2018年第6期）這是詩歌寫作為木葉帶來的思想啟蒙，也是他的古典性寫作富有“元詩”意識的體現。詩人在自己的慢節奏中擴充詩的疆域和空間，也形成了其少而精的原創性，而這種話語方式，也正逐漸成為一條新的寫作路徑。

【責任編輯 黃利萍】