汾河木雕流派的藝術沿革和時代價值

[摘 要]汾河木雕流派的形成得益于金元時期政治、宗教、文化、民俗等發展的需求。它以細膩的雕刻技藝和多樣化的題材著稱，歷經數百年發展，在明清時期達到鼎盛，經歷了從古樸粗獷到細膩精致的轉變，體現了時代對藝術的影響，承載著豐富的歷史信息和文化內涵。隨著文化旅游的興起和人們對傳統文化的重視，汾河木雕流派迎來新的發展機遇，同時也面臨一些挑戰。在未來，應積極探索、創新、保護、傳承，推動木雕藝術的新發展。

[關 鍵 詞]汾河木雕流派；金元時期；藝術價值；木雕藝術；建筑風格

[中圖分類號]J314.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）36-0069-03

文獻著錄格式：曹曉理.汾河木雕流派的藝術沿革和時代價值[J].天工，2024（36）：69-71.

金元時期，晉南地區有一個以木雕為生的群體，作品具有鮮明的地域特色。元代中期，影響到汾河流域，因而被近代專家學者稱為汾河木雕流派。

一、汾河木雕流派形成的原因

金元時期，特殊的政治環境、時代機緣、文化需求等為汾河木雕流派的發展創造了有利的條件，使其不斷生根發芽、開枝散葉。

（一）宗教文化的繁榮，奠定了汾河木雕流派的發展基礎

金元時期，特殊的政治環境使隋、唐、宋時期潛移默化形成的儒家傳統觀念深受沖擊，通過佛教修身養性，排除憂慮，謀求平安，成為上至達官、下至平民的共同途徑。而朝廷也希望借助佛教的教化作用，穩固統治根基，強化自身正統地位，緩和民族關系，這些因素使宗教在金元時期廣為盛行。

據清代胡聘之《山右石刻叢編》所收碑文記載，金元時期汾河流域重修或新建的佛教廟宇多達數百座，這還不包括其未收錄的一些碑刻。同治版《稷山縣志》記載：“大佛寺，金皇統二年創建，元大德十一年重修；廣教寺，金明昌二年建；法王廟，元代重建，明代增修。”廣為人知的青龍寺、興化寺壁畫皆是元代重修兩寺時，由汾河流域的丹青巨匠朱好古及其弟子所繪。尤其是興化寺的《彌勒說法圖》被加拿大皇家安大略博物館視為鎮館之寶，《七佛說法圖》被故宮博物院珍藏；而青龍寺中，立佛殿與大雄寶殿內保存的元代彩色壁畫影響深遠，成為美術界研究的重要瑰寶。除了稷山，洪洞廣勝寺和河津臺頭廟在金元時期亦重修；運城關王廟、臨汾魏村牛王廟戲臺都是元代創建。

窺斑知豹，可見金元時期，汾河流域宗教文化的繁榮，使佛像、寺廟木建、祭祀器（如牌位、佛龕、供桌、燭臺等木雕器物）的需求日益增長，奠定了汾河木雕流派發展的基礎，出現了一批以木雕為主的匠人團隊，活躍于汾河流域，為各地新建及修建的寺廟雕梁畫棟，雕刻照壁、屏風、亭臺樓閣、殿宇棱檐、佛像等，隨之形成了鮮明的地域特色，從而促進了汾河木雕流派的發展壯大。現美國波士頓美術博物館所藏興化寺木雕《水月觀音》（見圖1）就是汾河木雕流派的杰作。

（二）科舉制度的興盛，豐富了汾河木雕流派的藝術內涵

金元時期，漢人想實現理想抱負，只有參加科舉考試。而朝廷亦期望通過科舉選拔德才兼備的人才為朝廷服務，所以科舉為彼此搭建了橋梁。通過科舉，一部分文人得以入朝為官，出現了元好問、趙孟頫、關漢卿、朱好古等文豪巨匠。

筆者統計了明清六版《稷山縣志》選舉卷：金元時期的進士、舉人多達數十人。其中稷山平隴村的二妙先生段成己、段克己家族，祖孫五代蟾宮折桂。金哀宗七年（公元1230年），成己以詞賦登進士第，克己于同科舉進士。禮部尚書趙秉文（閑閑公）甚愛其才，稱其兄弟為“二妙”，并大書“雙飛”二字于其里。從上述記載可知，“二妙”兄弟科舉高中，當時名臣文豪趙秉文為其題“雙飛”二字，被雕刻成牌匾，懸掛里門，以示榮耀。此后，科舉高中，懸掛牌匾之風一直流傳到清代，成為儒生步入士大夫、官宦階層的身份地位象征。

康熙十三年版《陵川縣志》選舉篇記載：武俊臣，正隆五年（1160）進士； 武天佑，承安四年（1199）詞賦科狀元及第；天佑胞弟天和高中榜首，經義科狀元及第。金章宗贊曰：“汝叔侄昆季連中三狀元，雖爾一門之慶，亦邦家之光也。”并御題“三狀元第”匾額，懸于武氏之門，以獎掖其門，倡導世風。科舉題名，光宗掛匾的習俗，促使汾河木雕流派由宗教木雕向儒家木雕發展，豐富了其藝術內涵，提升了此流派的影響力。

（三）文化的交流融合，形成了汾河木雕流派的特色

金元時期，統治者積極主動地吸收先進的漢族文化，并且傳播本民族的文化。在這個階段，各民族之間的溝通與交流對中華民族文化傳播與弘揚也起到了非常大的作用。

稷山南陽法王廟明成化十七年重修的舞庭，廟貌圖中題名“樂樓”。其結構較為特殊，梁架繁雜奇巧，斗拱裝飾古樸俏麗，雕刻工藝精湛，氣勢雄偉壯觀，方形無內柱，沿襲了元代樂樓古制，是一座頗有元代遺風的明代建筑珍品。由此可見，汾河木雕流派在發展過程中緊跟時代變化，融合創新，獨具一格。

文化的交流融合，使汾河木雕流派兼容并蓄，形成了其鮮明風格。據美國賓夕法尼亞大學東亞系博士研究生瞿煉先生研究考證，英國國家博物館藏有一尊1920年創作的彩繪木雕菩薩坐像，其通高170厘米、大小和真人相近。菩薩為高髻、帔帛、半袒身，跏趺坐姿勢。無獨有偶，與其如出一轍的還有賓夕法尼亞大學博物館藏的木雕菩薩坐像。兩尊木雕菩薩坐像與現存于廣勝寺大雄寶殿內的文殊、普賢菩薩坐像，這四尊木雕在頭冠面容、身材體型和衣著服飾方面有著驚人的相似之處，極有可能出自同一地區甚至是同一批匠人之手。這些木雕菩薩坐像的顯著特色在于服飾連貫自如、細節栩栩如生，衣領、紋路生動逼真，高發髻如皇冠、跏趺坐姿如同晉南百姓習慣的盤腿而坐姿態，其臂高舉呈拈花指，一臂平壓膝為掐算狀，像極了晉南婦女縫補時的手勢。這些顯著的晉南民俗生活特征反而為固態的佛像增加了美感和靈性，使人覺得倍感親切和真實。

二、汾河木雕流派的藝術沿革

山西是晉商發源地，而汾河流域尤其是晉南一帶，則是金元時期晉商南上北去的貿易必經地。貿易的繁榮、文化的發展、理念的轉變，使汾河木雕流派的師徒們因地制宜、因時發展，從單一的佛像木雕延伸到牌匾、家具、工藝品等。

眾所周知，在古代的建房、建廟、建祠堂等活動中，木雕是很重要的工藝，其不僅能裝飾建筑、彰顯文化，更能體現主人文雅的修養、高尚的追求。金元時期，很多儒家名士以隱士或紳士自重，辟地構房，建祠蓋廟，這從金元時期汾河流域重建翻修的諸多廟宇、戲臺、橋梁等建筑中可窺端倪。金代汾河木雕流派的藝術作品呈現出注重纖巧靈動、缺少雄渾古樸的藝術特征。

（一）家具器件的流行，豐富了多樣性

金元時期，木制家具依然是群眾生活中必不可少的器物，既是家庭的飾品，又是文化的載體。所以，當時凡是鄉紳仕宦之家，皆有木雕家具，以黃花梨為主。曾分良的《金代家具的形制研究》、張麗的《觀金代家具工巧風貌 品八百年前榫卯古韻》研究表示，金代家具工巧絕倫，運用榫卯結構而結實耐用，雜以木雕裝飾，兼具實用價值與藝術價值，成為上至達官顯貴、下至尋常百姓喜聞樂見的家居器物。其家具樣式也從單一發展至豐富，如床、座、榻、屏、箱、櫥、柜、椅、凳、墩、桌、幾、案等，裝飾上除了吉祥如意圖案外，還有展現情懷、氣節、品格的圖案，常運用描金、彩繪、鑲嵌等手法，彰顯富麗堂皇、實用美觀的雙重效果。如元代墓出土的山西呂梁松木雙拼榻、直腿無屏松木制兩聯可拼榻、保持元代特有風格的腿足與束腰間的掛牙裝飾雙卷云拖珠（荷花頭），腿足向外云卷雕塑既厚重又玲瓏，古樸并耐人尋味，髹漆朱、綠、黃，并于坐面描繪菊花紋。在一定程度上保留著漢唐以來古老的起居習俗，不同的是高足座早已普及。特別是勾欄式直腿有圍柏木屏床，最大區別在于腿足、牙板、圍欄上的葫蘆構件顯得比元代更有裝飾意味，傳承唐、五代的東西較多。這說明金元汾河木雕流派家具的傳承狀態是流動的，隨著人們生活方式的多樣化而嬗變和發展。

（二）宗教文化的影響，提高了審美性

汾河木雕流派存世作品中，佛像、弟子像和羅漢像較少，菩薩像最多。菩薩像分立像和坐像兩類，坐像囊括了結跏趺坐、半跏趺坐、善跏趺坐、舒適坐和游戲坐等主要坐姿。造像的體量大多接近真人，有個別大像，如皇家安大略博物館的一尊立像就高達305厘米。木雕的軀干多由整木雕成，頭部、四肢等突出部位則單獨雕刻，全部部件以榫卯、木銷或鐵釘組合拼接，軀干多被挖空以存放東西等。此時，汾河木雕流派佛像多身材修長，衣帶飄逸、紋路清晰，發髻看似普通，實則手法豐富。佛像神態安詳，法相端莊，是其風格由方正雄渾向細膩生動轉變的印證。

目前，除波士頓美術博物館所藏興化寺木雕《水月觀音》外，在晉南及汾河流域的各縣市博物館、古建等基本都保存有該流派的風格和物件，如稷山縣博物館館藏一級文物“唐木雕佛立像”、天下第一木樓“飛云樓”、稷山稷王廟三絕之一“木雕檐板”、運城博物館“明清匾額”等，皆地域特征鮮明，細節生動、精美，成為汾河木雕流派的特色之一。

三、汾河木雕流派的重要價值

汾河木雕流派在政治、社會、貿易、藝術、文化、民俗等方面具有不可或缺的重要價值。大到木匾、木屏風、木家具、木雕佛像、木建樓閣等，小到木印章、鎮尺、筆管、攪線板、窗欞、托盤等，皆各具匠心，展現了深厚的文化底蘊和悠久的時代文明。

（一）教化百姓方面

汾河木雕流派的諸多木雕作品題材豐富，其中歷史典故、傳說故事、歷史人物等題材的作品具有較高的藝術價值，承載著深厚的歷史文化內涵和社會意義，傳遞了正確的社會價值和道德觀念，起到了教化百姓、增強社會凝聚力的作用。如，歷史典故的木雕作品將忠誠、孝道、仁義等品質生動地呈現在人們面前，不僅讓人們了解了歷史，更在潛移默化中引導人們樹立正確的道德觀念，培養了人們的道德情操。

（二）文化融合方面

汾河木雕流派通過借鑒吸收各民族文化和技藝精髓，形成了自己獨特的風格體系，無論是官員還是普通民眾，都可以通過欣賞木雕作品感受到其中蘊藏的文化魅力。這種藝術的普及和傳承，不僅有利于文化融合，豐富人們的精神生活，還增強了社會的凝聚力。

（三）藝術創新方面

汾河流域是中華文明的發祥地之一，歷史上群星閃耀的名人、百家競秀的詩歌、星羅棋布的遺址、巧奪天工的建筑、妙筆丹青的壁畫等，都是華夏文明的瑰寶。其中，具有代表性的是汾河木雕流派，其既是地域文明進步、民俗文化繁榮、傳統藝術創新的引擎，更是當時婚慶、喪葬、祭祀、社交、商貿、信仰的體現，形成了簡練、淳樸、厚拙、凝重、雄偉、圓渾的風格，為歷代木制家具的發展與創新奠定了基礎，為當代木雕創作者提供了靈感來源。

通過上述分析論證，汾河木雕流派無論是工藝、產品，抑或是從藝的工匠，都對我國藝術發展做出了突出貢獻，對研究晉南宗教、民俗、歷史、建筑等具有無可比擬的多重價值和意義，值得我們傳承和發揚。

參考文獻：

[1]胡聘之.山右石刻叢編[M].光緒二十五年.

[2]沈鳳翔.稷山縣志[M].清同治四年.

[3]孫必振.陵川縣志[M].清康熙十三年.

[4]徐華鐺.木雕文人雅士百態[M].北京：中國林業出版社，2009.

[5]瞿煉.金元時期晉南“汾河木雕流派”的風格及演變[J].故宮博物院院刊，2017（2）：71-80，161.

[6]曾分良.金代家具的形制研究[J].藝術研究，2013（2）：60-61.

[7]張麗.觀金代家具工巧風貌 品八百年前榫卯古韻[J].收藏界，2006（7）：88-89.

（編輯：高 瓊）