近體詩形式的建構：意象和對仗的歷史發展《下》

四

與借景抒情的意象興起的同時，詩句的結構對稱也引起了詩人們的注意。《古詩十九首》中“胡馬依北風，越鳥巢南枝”這類對仗句，往往成為詩作中的亮點，在不知不覺間被后世廣泛運用。如曹植《雜詩》（其一）“高臺多悲風，朝日照北林”，南朝梁柳惲《搗衣詩》“亭皋木葉下，隴首秋云飛”，北齊蕭愨《秋思》“芙蓉露下落，楊柳月中疏”。對稱逐漸成為五言詩音節和文字整齊的組織模式，恰逢聲律的規格追求，對稱結構操作的難度被減小了，潛移默化之間成了普遍的追求，對仗不受控制地被過度濫用，造成了形式壓倒情志的弊端，成為提升詩歌藝術的障礙。《文心雕龍·明詩》中就很嚴肅地批判：“儷采百字之偶，爭價一字之奇。”嚴羽在《滄浪詩話·考證》中特別指出著名詩人謝朓的詩《新亭渚別范零陵云》：

洞庭張樂地，瀟湘帝子游。

云去蒼梧野，水還江漢流。

停驂我悵望，輟棹子夷猶。

廣平聽方籍，茂陵將見求。

心事俱已矣，江上徒離憂。

其失就在過多對仗，若將“‘廣平聽方籍，茂陵將見求’，一聯刪去，只用八句，尤為渾然”。嚴羽還批評說，“靈運之詩，已是徹頭尾成對句矣，是以不及建安也”，對于謝靈運這樣的詩人敢于提出批評，嚴羽的藝術感覺堪稱卓越。以謝靈運的名作《登池上樓》為例，全篇十一聯，二十二句，除了最后一聯，全部對仗。繁復的景觀遮蔽了情緒，意象的堆砌導致情感脈絡的模糊。到了隋代，這種濫用對仗的詩風在著名詩人薛道衡的《昔昔鹽》中有所改進，還留下了“暗牖懸蛛網，空梁落燕泥”的名句。但是，歷史發展總是曲折的。唐人殷瑤在《河岳英靈集》開頭說：

武德初（620年前后）微波尚在，貞觀（650年前后）格調漸高……開元十五年（727年）聲律風骨始備矣。

這個說法比較準確。初唐時期，貴族化的宮體詩風濫用對仗，通篇對仗者比比皆是。上官儀身為宰相，以其為代表的上官體雄踞詩壇，盛行一時。如他的《詠畫障》四聯對仗并列，結構呆板，全系華詞麗語和典故的堆砌，把對仗的平行性的局限推向極致。對仗句完全沒有情感的脈絡可言。借景間接抒情的局限發展到多彩而寡情的程度，就是張若虛的《春江花月夜》，被聞一多稱為“宮體詩的自贖”“詩中的詩”，其中個別對句也未能免俗，留下上官體的印記。如“鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文”。上句本來是接著前面的“愿逐月華流照君”，思婦想象自己能夠隨月光無遠弗屆，追伴夫君，而鴻雁不斷地飛來，季節更替．年華流逝，月光卻不能讓自己跨越時空。后面的一句“魚龍潛躍水成文”，魚和龍在水底下游動，水面上出現波紋，與思婦的情感無奈毫無關系。為什么要多寫這一句呢？因為形式上要對仗，結構才顯得完整。追隨齊梁詩風之盛可見一斑。

五

這一切為唐人近體格律的創造從正反兩面提供了經驗和教訓。

恰逢官方選拔人才把作詩列入科舉考試的項目，推動了詩歌的社會化普及。此可謂中國古代舉世無雙的創舉，從唐高祖武德五年（622年）實行科舉，到后來科舉進士科開始有作詩的要求。官方規定的是近體格律詩，把平、上、去、入的四聲，簡化為平仄交替，句間平仄對立和聯間平仄相粘。對仗也大加壓縮為五言六韻，開頭兩聯不必對仗，中間四聯對仗。即使這樣，一般士人還是覺得對仗太多。故流行的律詩是四聯，開頭兩聯不必對仗，當中兩聯對仗。而絕句則更自由，兩聯之間，一聯對仗為限，首聯、尾聯皆可，甚至全詩皆為散句，不必對仗。

科舉以詩取士，將應試規格化，從積極意義上說，提供了詩歌藝術上升的平臺，從消極意義上看，則限制了詩人個性化的藝術突破和創新。從初唐到唐末近三百年間，共開科273次，錄取進士6692人，能夠留傳下來的應試律詩實在罕見。至于排律，有王維、杜甫、劉禹錫、元稹、白居易等人的動輒數十韻，甚至一百韻，除了杜甫的《風疾舟中伏枕書懷三十六韻奉呈湖南親友》有相當的文化歷史價值，其余幾乎為后世詩話家選擇性遺忘。成為例外的，大概只有兩首。一首是錢起的，另一首是祖詠的。此二人對考試的態度形成意味深長的反差。

比杜甫小十歲的錢起參加省里的科舉考試。命題是《湘靈鼓瑟》，限定十二句，雙句押韻，六個韻腳。除了開頭和結尾兩聯，四聯都要對仗，近似排律的格局。這樣僵化的形式，等于逼著考生堆砌套話、典故，湊滿十二句做官樣文章。很難發揮其真正的個性：

善鼓云和瑟，常聞帝子靈。

馮夷空自舞，楚客不堪聽。

苦調凄金石，清音入杳冥。

蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。

流水傳瀟浦，悲風過洞庭。

曲終人不見，江上數烽青。

題目隱含著一個典故，《楚辭·遠游》“使湘靈鼓瑟兮”。傳說舜帝死后葬在蒼梧山，其妃子投湘水自盡，成了湘水女神，常在江邊鼓瑟，表達哀思。錢起是大歷十才子之一，學問才氣足夠應付省試。為了顯示自己的才學，他在詩歌開頭就說，早就知道湘水女神彈奏云和瑟很有水平。這里又用了一個典故，“云和”是周代就有的名瑟。作者在這里就是順著考官的命題意圖極力夸大音樂的藝術效果。接著再來一個典故“馮夷空自舞”，黃河水神聽了都跳起舞來，扣緊《楚辭·遠游》中的“令海若舞馮夷”。但是，這樣一味羅列歡樂典故，寫下去可能離題，因為湘水之神奏的是哀樂。于是錢起筆鋒一轉，將樂曲定性為哀傷，哀到遠游的楚客不忍卒聽。為了緊扣哀樂，作者拼命往悲情去發揮，讓高貴的金石之心感到悲傷；純凈的樂章飛向天宇，傳到蒼梧之野?！吧n梧”也是典故，舜帝安息之地，這是第二次扣緊題意，接著是美化，白芷吐出芬芳和著哀樂的悲風，順著湘江飛向洞庭湖。這里的“瀟湘”，扣緊湘靈，是第三次扣緊題旨。應該說，把這么多典故組織得不著痕跡，詩人的應試技巧真是太高超了。雖然語言豐富，結構完整，卻不算是好詩。因為典故都是現成的，缺乏自己的感情和語言。本來這樣的詩是比較平庸的，但此詩卻在后世廣為傳揚，只因最后一聯：“曲終人不見，江上數峰青?！背錆M空間凄苦的旋律、黃河水神的起舞、橫卷瀟湘洞庭的畫面，突然消失了，大幅度起伏的旋律戛然而止，只留下江面上靜止不動的山峰。最后這兩句，使得這首詩和錢起一起聲名大噪。這就是聽覺的飛揚和視覺寧靜的遽然轉換。令人眼花繚亂的富麗場景與不見人的空鏡頭形成對比?？床灰姷囊庀蟊瓤吹靡姷?，更能刺激潛意識中深層的積淀，產生一種意猶未盡的感覺。

與錢起相反的是祖詠，宋人計有功的《唐詩紀事》記載，祖詠去長安應考，題目是《終南望余雪》，必須寫出一首六韻十二句的五言律詩。祖詠寫了四句就交卷了：

終南陰嶺秀，積雪浮云端。

林表明霽色，城中增暮寒。

開頭一聯不對仗，全詩只有第二聯對仗，考官命其補足，他拒絕了。理由是“意足”，四句已經表達完整，寧愿名落孫山，也不違背自己的藝術理念。至于他后來是被破格錄取了還是落選，史料上有不同的說法，但是，祖詠在唐玄宗開元十二年（724年）是考中了的。這首詩后來人選了《唐詩三百首》，這說明其藝術上的不拘一格，經受了歷史的嚴格篩選。

這首詩在藝術上不朽的原因很有分析的空間。本來“陰嶺”是北向的，是不“秀”的，“秀”在哪里呢？第一，是積雪，積雪本該在大地上，卻浮到高處；第二，由于積雪的反光，樹冠變得明亮起來，陰嶺就變得不陰而“秀”了；第三，在城市中，感知的性質相反，傍晚感到寒意；第四，遠望的明秀是一望而知的，而與隱約感到的近身的寒卻形成視覺上“明”和觸覺上“寒”的對比；第五，最精彩的是后兩句對仗，結構對稱，“林表”“城中”是偏正結構，“明霽色”“增暮寒”是動賓結構，每個意象的詞組都在結構之中，在對稱位置上相互約束著，顯得十分嚴密。對仗只有一聯，精練的意象群落中蘊含著情感脈絡。

對仗的特點乃是句間沒有連接，但是其潛在情感脈絡含蓄雋永。這里有兩個方面符合唐人近體詩的要求，第一是數量上對于對仗大加壓縮，第二是情感脈絡深沉，質量空前提高。

鐘嶸在《詩品序》中指出對仗被濫用的原因，乃是沉溺于典故和辭藻的堆砌，而不是自身的“即目”“所見”“所視”的“直尋”，不能表現“自然英旨”。從理論上說，就是直接觀察者為上，但忽視了對仗句邏輯空白，隱含著想象力和空間雋永的精神品位。

六

唐人近體詩在想象力上全面拓展，極大地提高了對仗的藝術質量。這一點，在相傳為唐人尤袤所作的《全唐詩話》中有相當到位的例證。

尤袤引述晚唐詩人皮日休的話說，在對仗方面，不要說李白、杜甫，就是以孟浩然的對句與南北朝的對仗句相比，亦有“干云霄”之感。北齊蕭愨之“芙蓉露下落，楊柳月中疏”，比之孟浩然的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”，其缺乏沖淡雅致的精神品位是顯而易見的。拿何遜的名句“露濕寒塘草，月映清淮流”和孟浩然的“荷風送香氣，竹露滴清響”相比，也不如孟浩然的微妙精致。至于王融的樂府詩“日霽沙嶼明，風動甘泉濁”比之孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，在氣魄上更是相形見絀。這并不是個別現象，該書說到王灣，引“潮平兩岸闊，風正一帆懸”“海日生殘夜，江春人舊年”贊其前無古人，是顏延之、謝靈運等前代權威詩人所遠遠不及的。該書還特別指出，如劉希夷曾作“今年花開顏色改，明年花開復誰在”，這可是近千年后影響到曹雪芹為林黛玉作葬花詩的，但是劉希夷還是苛責自己：與晉朝石崇的“白首同所歸”何異？乃另作日“年年月月花相似，歲歲年年人不同”，這已經在時間無限與人生短暫上突出了強烈的對比，比之《古詩十九首》“生年不滿百，常懷千歲憂”要生動得多。但劉希夷還是不太滿意，一時突破不了，就暫且罷筆。不料卻因此被宋之問剽竊，遭到殺身之禍。《詩品》所推崇徐干的《室思》：“思君如流水，何有窮已時”，到了李白筆下就變成了“請君試問東流水，別意與之誰短長”，水就不是客觀的對象，而是有生命的，可以問答的。至于曹植的《雜詩》（其一）“高臺多悲風，朝日照北林”，到了杜甫筆下就變成“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，這種悲風，不是遠在高臺的仰望，不僅有身在高臺的俯視，而且有近在耳邊的猿嘯聲。這樣的“哀”就不僅是悲哀，其中更有壯闊。

《文心雕龍·明詩》還批評南北朝詩“文必極貌而寫物”，其實是變成了現實景觀的羅列，唐人繼承了南北朝的對仗，在實踐中超越“即目”，達到了空前的高度。如王勃《送杜少府之任蜀州》“海內存知己，天涯若比鄰”。這樣對仗，就不是景觀，而是情感使得空間的遙遠距離“形質盡變”，成了在后世口耳相傳成為格言。而杜甫的《春望》“國破山河在，城春草木深”，本來山河不變，但恰晗是國家危亡的對比，春日的草木茂盛卻是人口劇減的結果。如此景觀，不是“即目”，而是因“觸目”而驚心：“感時花濺淚，恨別鳥驚心?！边@種“觸目”，不但令詩人“驚心”，而且使花鳥“驚心”：即目景觀在形態和性質上變異成為詩人情感的載體?；ㄖ疁I、鳥之驚，變成了詩人情感之悲痛。

但是在理論上，把對仗的優越性片面地絕對化，就是由于情感脈絡范疇尚未普遍明確化，故直到清代，詩話家黃生也說：

詩必有線索，虛字呼應是也。線索在詩外者勝，在詩內者劣。今人多用虛字，線索畢露，使人一鑒略無余味，皆由不知古人詩法故耳。

這就把對仗一聯之間邏輯平行，兩聯之間無須連接虛詞當作最高準則。其失在于完全忽略了對仗的局限性：兩句并列，其間無虛字連接。詩話家鄙薄虛字連呼應的說法，顯然是為律詩的對仗外部形式所蔽，完全忽略了最精致的對仗句，也有隱性的邏輯連接，如孟浩然的《宿建德江》中“野曠天低樹，江清月近人”?？磥硎羌茨?，但是經過提煉的。每句兩個意象之間，字面上沒有詞語連接，但是有潛在的因果意脈。因為“野曠”所以“天低”，因為“江清”所以“月近”。

七

唐人近體詩的偉大變革，不僅限于對仗的數量和質量，還在于將對仗句與非對仗句結合起來，使詩篇的整體結構更加豐滿。唐人設計的古典詩歌模式，在藝術形式上的精絕在于三點。

第一，發揮對仗句優長的同時，抑制其邏輯上不相連續，以散句的連續性與之構成對立而有機的統一。如李白的《渡荊門送別》開頭兩句，就是散句，不對仗。中間兩聯對仗，本來有聲律平仄和詞性句法結構上的限制，但李白卻利用了平仄的規范調動聯想，使詩句超越了語法規則。如“月下飛天鏡，云生結海樓”。從邏輯上講，這是不太通順的，還原起來，應該是：月鏡飛下天，海樓云生結?！霸孪嘛w天鏡，云生結海樓”之所以生動，完全是平仄交替和相對的韻律推動了讀者的想象，意會到其潛在的邏輯關系，造成天衣無縫的感受。

第二，克服對仗句邏輯空白的另外一種辦法，就是把邏輯因果用詞語直接表明，叫作“流水對”。例如，王之渙的《登鸛雀樓》尾聯：“欲窮千里目，更上一層樓?！逼渲械摹坝F”與“更上”，直接點明了邏輯關系。白居易的《賦得古原草送別》中的“野火燒不盡，春風吹又生”，“燒不盡”和“吹又生”其間邏輯關系就更明顯。流水對完全是唐人的新發明，這說明，唐人近體詩繼承了南北朝的對仗，克服其濫用造成的耽于辭藻華贍，流于平面滑行，在情感品位上提高詩句質量的同時，也以流水對克服其句間無邏輯聯系的局限性。

第三，除了流水對，唐人還在原本獨立成句、一句一意的散句中，發展一種流水句。杜甫《贈花卿》“此曲只應天上有，人間能得幾回聞”，《旅夜書懷》“飄飄何所似，天地一沙鷗”；李白《金陵城西樓月下吟》“解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉”，《登金陵鳳凰臺》“總謂浮云能蔽日，長安不見使人愁”；王維《送元二使安西》“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”；杜牧lt;白秦淮》“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，《山行》“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”。回到李白的《渡荊門送別》中來，其最后—聯“仍憐故鄉水，萬里送行舟”的因果關系就明確了。

由此可以總結這首詩并不是李白最為出色的五律詩，但其中蘊含著唐詩在藝術上達到頂峰的基本奧秘。從知識系統的歷史建構看，近體格律詩句有五言七言，章有二韻四韻之限；從聲律上看，句中平仄交替、句間相對、聯間相粘；從語言看，由兩種句子形式組成，一種是散句，另一種是對仗句。對仗句有意象群落的密度，散句有非意象性的輕快。

但這并不是唐人憑空的創造，而是對上千年的詩歌審美價值的繼承和發展。首先，近體詩的兩句一組的基礎，是《詩經》、《楚辭》、漢魏樂府和五七言詩所奠定的。其次，五七言詩三字結尾是從鐘嶸《詩品》就明確了的。而平仄二分格律則是對齊梁時四聲八病的簡化，對仗句法則在繼承的同時大力限制量的堆砌，并在質上提高想象和精神品位。針對對仗邏輯的空白，衍生出流水對；針對散句的單句獨立，延伸出流水句。正是因為總結升華了上千年的審美價值積淀，并將之穩定在近體詩的形式上，使唐詩成為詩歌歷史高峰的載體。

這一切還不是盛唐詩歌的全部。片面強調對仗句的“似斷而復續”“語不接而意接”，否定句間的虛字連接，不但遮蔽了唐人近體詩在形式結構上的突破和創新，更加嚴重的是，忽略了與近體詩同時存在的古風歌行。其特點就是不講對仗，而且句間有連接詞語。李白、杜甫、岑參、高適、白居易、李賀等的古風歌行，在藝術成就上并不亞于近體詩。這是因為，古風歌行章無定句、句無定言、不講平仄，以連接虛詞構成整體，屬于直接抒情。藝術上與近體詩的間接抒情可謂比翼齊飛。

至此，盛唐詩歌創作實踐中直接抒情與間接抒情水乳交融。山水詩、邊塞詩、贈別詩、鄉愁詩、思婦詩、宮怨詩，或政治抒情、戀情纏綿、宦海沉浮、家國情懷、民生疾苦、戰亂血淚，莫不各領風騷，奇才輩出，在藝術上集歷代詩藝之大成，思想情操上凝聚出中華民族鼎盛、輝煌的精神境界，后世以“盛唐氣象”贊之。

唐人近體詩正是這樣成為中國古典詩歌發展的高峰。當然，這不是說它已經絕對完美，其局限性乃在忽略了吟詠調性的局限性。對仗的高度概括和邏輯空白、三字結尾的吟詠調性的固定化，使其優越性得到發展的同時，也在晚唐不斷退化，矛盾不可避免地激化，也為中國古典詩歌的另一高峰——宋詞準備了條件，新的崛起還在后面。