懷舊與驚顫：“閾限空間”的互聯網視覺審美研究

摘 要：“閾限空間”作為近年來國內外互聯網視覺復古潮流的新概念，因其誘發懷舊與驚顫的雙重審美感受而引人關注，更衍生出了“中國城鎮式閾限空間”“中式怪核”等本土作品。通過本雅明的“驚顫”及其審美救贖理論對“閾限空間”圖像的視覺特征與懷舊效果進行分析，探究藏匿其后的現代性問題。

關鍵詞：閾限空間；互聯網視覺藝術；懷舊；驚顫；審美現代性

一、“閾限空間”與互聯網復古潮流

近年來，20世紀下半葉至千禧年的復古潮流在全球互聯網大行其道，國內“Y2K”“怪核”“蒸汽波”等相關概念層出不窮，與之伴隨的是各類復古圖像的再生與流行，涉及流行音樂、平面視覺乃至現實生活中的服裝、包裝設計等多種領域。此處便不得不提到“核類藝術”這類互聯網視覺風格，以及它的重要概念——“閾限空間”，其作為新生但勢頭強勁的亞文化現象，十分值得關注與研究。

若追溯此類亞文化視覺風格誕生的標志性事件，大多網絡資料都把其歸結到2019年美國貼圖論壇“4chan”的匿名用戶上傳的一張廢棄辦公室走廊的照片上①：墻紙、地毯與天花板都是晦暗的米黃色調，日光燈慘白，走廊空無一物好似沒有盡頭（如圖1）。該圖像給人熟悉又不安的怪異感，引發了大量網友的關注與討論，社交網站Reddit及視頻網站Youtube也逐漸建立起同類影像集合，內容里的空間因其常涉及走廊、樓梯等過渡性日常區域與模棱兩可的心理感受而被稱為“閾限空間”（Liminal Space），在此概念基礎上衍生出了以“怪核”（Weirdcore）為代表的“核類”互聯網視覺藝術。

以“core”命名的方式最早可追溯至20世紀70年代流行的“硬核朋克”（Hardcore Punk），此處的“核”指面向特定受眾群體、有較高鑒賞難度和缺乏廣泛接受度的事物，這點與“核類”視覺的亞文化特性不謀而合。隨著該類視覺風格于全球互聯網的傳播與再造，發展出表現對象類型不同的多種分支的體系。網站Aesthetic Wiki將“怪核”定義為“以上世紀八十年代至千禧年式低畫質圖像和數字圖形為中心的網絡美學，其攝影與圖形則經過編輯或重構后，用以傳達混亂、無方向、異化、懷舊卻熟悉的感受”[1]；夢核則常與白日夢、噩夢、童年幻想記憶等主題緊密相關，相較怪核來說，它的色彩更明亮，側重表現熟悉感；池核一如其名，主要是對無人游泳池、水上樂園通道等空間的視覺呈現。此外，每一分支之于不同國度又會自動擴容當地案例，例如，國內網站不僅流傳歐美流行的“怪核”圖片，也將中國城鎮景觀、20世紀家居等相似影像并入這股“怪核風”之中。“核類藝術”雖繁復龐雜，視覺特征卻不難提取：低質量乃至失真畫質的技術復古質感，千禧年流行的數字圖形與景觀內容，其中“閾限空間”作為核心概念，重在傳達出懷舊恐懼相交織的復雜情緒與審美感受[2]。

而當現代科技促成了所謂的“日常生活審美化”時，互聯網所誕生的“藝術”其實就是不留痕跡地藏匿在“真實”的視覺圖像之后的信息重疊[3]221。在這里，人、傳播技術、藝術呈現、社會關系四者之間形成一種依存關系，組成一幅越發復雜的文化景觀，并折射出審美文化、價值觀念在變革上的互文性[3]229。因而理解“閾限空間”，不僅僅是將其作為一種新視覺風格與接受效果，更為重要的是，我們應看到其審美現象背后存有何種現代性問題。

從詞源上看，閾限（Liminality）的英文詞根出自拉丁文“limen”，意為極限，指有間隙性的或者模棱兩可的狀態。在心理學領域，閾限特指人在意識和無意識之間的臨界值，而人類學家維克多·特納在總結范·蓋納普“通過儀式”理論基礎上提出了人類學的“閾限”概念，簡要指社會儀式過程的過渡階段，具有不同結構性狀態之間轉換的功能[4]。以此觀之，閾限空間作為該類視覺圖像指稱不僅契合建筑物質層面的過渡特性，更是從心理層面概括了受眾產生的熟悉又陌生的復雜情緒。

相比于建筑的可觸摸，電影的流動“閾限空間”更像是一張張封閉的時空切片，將日常生活的走廊、電梯、家居乃至購物中心等舊色場景凝固起來。與建筑史的脈絡相對應，圖像內容可被識別為20世紀西方社會所流行的一類推崇實用功能的現代主義建筑：外觀上常體現為平屋頂，對稱布局，室內常為光潔白墻面，簡單檐部處理，很少用或完全不用裝飾線腳等。此類建筑因為工業化新建材的使用與經濟效率高的設計，在工廠廠房、中小學校校舍、醫院建筑、圖書館建筑以及大量建造的住宅建筑中得以運用，并推行于許多國家的城市建設進程，甚至被片面地稱為“國際式”建筑（如圖2）。

身處21世紀的建筑師庫哈斯則直白地稱這類建筑為“垃圾空間”[5]。他批判現代化運動帶來的模式化設計和復制粘貼式無限擴張，這種無縫銜接讓人感覺不到限制，體現為對拓展工具的物盡其用，包括空調、電梯等室內構造；同時具體到消費主義導向的廉價和短命建筑，典型如大型商場[6]。它們遍地生成、千篇一律，讓人無處可逃。故“閾限空間”的圖像既區別于精致但空蕩的商業渲染圖：簡陋、空置但不至于破敗，有一定的生活氣息與無窮盡的延展可能，時間上卻沒有面向未來的希望；也區別于歷史建筑，并不由明顯的傳統文化要素構成，而是呈現出一種平面、連續可復制的現當代都市特性。

時空上的停滯感使得一些先后被納入“閾限空間”范疇內的場景都伴隨著充滿悖論的描述：“本應人潮熙攘，如今卻缺乏人群的活動”“總覺得來過，又的確沒有來過”“仿佛一切都真實發生過，但卻記不起任何細節”[7]，這類場景總給受眾帶來既熟悉又陌生的雙重感受。值得注意的是，這些評價針對的是作為視覺表征的“閾限空間”圖像，卻并不是一所真實存在的舊建筑。

如前文所述，“閾限空間”的概念生成是互聯網視覺藝術潮流的結果，并不首發為建筑學術語。此外，“閾限空間”的圖像來源不僅由20世紀下半葉至千禧年所拍攝的建筑空間照片構成，還包括當時計算機生成的相似風格的虛擬空間圖像。該概念經過近幾年的逐漸發展，許多視覺愛好者參與這場復古潮流，親自拍攝廢棄建筑與街道的照片，制作出他們心目中的“閾限空間”與“核類藝術”，而觀賞者的評論也常是“溫馨”和“可怖”兩派交織。這一現象也側面揭露了“閾限空間”圖像所具有的雙重審美效果：引發了人們的某種懷舊心情與“驚顫”體驗。

二、“閾限空間”的審美分析：人的“不可見”

巴什拉曾思考過關于“空抽屜”的概念：“空的抽屜是無法想象的，它只能被思考，我們要做的是描述我們在認識以前就想象的東西、在證實以前就夢想的東西，因而對我們來說，所有柜子都是滿的。有時候，我們以為是在研究某物，其實我們只是在開展一種夢想。”[8]

“閾限空間”的命名似乎暗示了它本就該是一個物質空蕩、感受豐滿的場域，圖像中人物的“不可見”也是其顯著特征之一。但這并非僅指原始圖像刻意避開真實的人像攝影，只剩下空間場景，而是連原圖中已有的人物，也會在后期制作中被刻意用拙劣的方式涂成邊緣模糊的全黑人形②（如圖3）。

人作為構圖元素的“不可見”傾向在西方藝術史上早有所顯露。從十九世紀印象派及后印象派打破規制，尤為注重光色形式、日常景觀的描繪捕捉與自我情感的抒發開始，關于空間的純粹視覺表達得以釋放。20世紀中期，以格林伯格的藝術批評為標志，現代主義繪畫確立了其獨一無二的二維平面特性與內部自我批評的發展方向，人、物與空間在畫家筆下已完全從寫實走向變形和抽象，作品承載的是創造者個人的藝術精神。超現實主義藝術則在一戰二戰時、工業革命飛速發展與精神分析學科建立的多重背景下，從達達主義內部演變而出，以達利與馬格利特兩位畫家為代表，描畫了一個奇異怪誕的世界，常與現實日常格格不入，具有超越時間和空間的永恒性，給人以虛實難分的玄靈之感。例如《記憶的永恒》，作為達利的代表作，空曠沙灘上的具有皮沙發質感的似馬非馬怪物，立方體平臺上長出枯萎樹枝，時鐘變得柔軟，這些被變形與拼湊的常見元素展示了一個被抑制的日常世界[9]。此時的“去人化”更多理解為用新形式表達抽象意識，從寫實肖像與經典敘事母題上轉移焦點，鋪墊了視覺變遷的暗線。

隨著20世紀電影產業的蓬勃發展，電影作品中多展現封閉空間的空鏡頭可視作“閾限空間”圖像的具體前身。美國著名導演斯坦利·庫布里克翻拍恐怖小說家斯蒂芬·金《閃靈》一片中諸多關于帶有復古氣息的走廊截圖，也常被認為是“閾限空間”圖像代表之一。當代美國非主流電影導演大衛·林奇也以其繼承歐洲黑色美學特性、夢境影像的主觀表達與詭秘的場面調度著稱，通過對事物的極端特寫突出怪異的視覺變形，大衛·林奇對視覺空間的塑造往往延伸至心理空間的塑造，即對影片氛圍的營造。如《藍絲絨》的場面調度就使用了深焦鏡頭，體現杰弗里偷窺桃樂絲那從走廊到洗手間的視線與心理[10]。這類驚悚性質的當代電影往往伴有混亂非線性的時空敘事與精神分析底色，這與“閾限空間”引發人復雜感受的幽深氣質十分相似，甚至可以說，“閾限空間”本就是從這類電影抽離出來與模仿的視覺切片，而這類電影所誕生的時空恰巧也是這場互聯網視覺復古潮流所想要返回的場域，只不過承載的媒介載體從銀幕與電視轉變為計算機與智能手機。

但無論是當代架上繪畫或影像革新，以上提到的視覺案例皆屬于“去人化”的自然范疇，并不涉及對人像的涂抹刪改。馬格利特的繪畫創作中雖常涉及對人形的修改變形，比如用青蘋果和鴿子覆蓋戴帽子的男人頭像，又或只留下男人的身形輪廓以天空等自然場景填充空白。總地來說，這種“不可見”的遮掩還是服務于視覺整體性的。

把人像后期去除變黑的二次創作痕跡，則屬于對視覺整體性的破壞行動。一方面，沿襲視覺藝術的脈絡，此種破壞也可被看作“拼貼手法”，依舊屬于超現實主義的風格范疇。但從文化意義的角度來看，“閾限空間”不僅將空蕩的現代空間懸置在一個難以精確定位的靜態場域，更通過置入黑色人影這一元素達成對日常經驗的“爆破”。比起空房間的中性幻想可能會導致曖昧不清的感受：指向懷舊的溫馨或一種“不知會從哪里冒出怪物”的未知恐懼，人形的黑色塊則標出了創作者在圖像追憶上對自我存在的潛意識摒棄，有濃烈的自毀意味。

部分網絡文章會援引“恐怖谷效應”來解釋黑影的存在：“某種特定程度內，近似人形（在‘閾限空間’和‘怪核’圖片中則體現為保留下來的人像輪廓）的事物會令人產生恐懼心理。”[11]該理論本由日本機器人專家森政弘于1970年提出，他借助了弗洛伊德的精神分析概念，解釋“隨著類人物體的擬人程度增加，人類對它的好感度亦隨之改變”這一現象，而“恐怖谷”是隨著機器人到達“接近人類”程度時人類開始產生恐懼心理的范圍[12]。放諸“閾限空間”的闡釋之中，觀者面向無人的復古空間，記憶和感受重合的特定畫面會令人在難以言表的熟悉感之外，在圖片與個體記憶不符的細節中，會體會到一種“孤身一人”的孤獨與陌生化，恐懼就在這種熟悉和陌生的間隙中潛移默化地滋長。因而具體的人像是必須被消除的，黑色輪廓則進一步借助“恐怖谷”效應助長了此種恐懼。

“恐怖谷”雖從心理學角度為“黑影”的效應作了闡釋支撐，但更像是對恐懼心理的復寫，缺少深刻的時代角度。同樣受啟發于弗洛伊德，經歷過20世紀上半葉戰火與風云變遷的本雅明則借助“驚顫”這一內部心理結構，為面向工業時代機械復制藝術的沖擊性審美體驗賦名。在他看來，弗洛伊德的“驚顫”心理還有一個比接受刺激更為重要的功能，即抵御刺激。“它首先要做的是：必須在外部世界超大能量同化性，即摧毀性的侵入面前極力保護內部能量轉換的特有形式。這種能量對人的威脅就是一種由驚顫而來的恐懼。”[13]面對電影藝術給人的感官所帶來的巨大沖擊以及視覺無意識的發掘培養，“驚顫”作為一種現代審美經驗，本雅明將其視為現代社會普遍的感知模式，一種現代主義危機：都市文明大眾的標準化、非自然化了的生活所表明的異化經驗已經取代了傳統自然化的、人化的和諧經驗[14]。

有趣的是，那些曾經“驚顫”本雅明的事物，如20世紀電影與大都市空間，對于20世紀下半葉至千禧年成長起來的互聯網一代來說，竟散發出專屬他們審美經驗里的獨特“靈韻”。一方面，“閾限空間”因視覺內容與工業時代息息相關而繼承了本雅明所描述的驚顫效果，空蕩的過渡地帶與消失的人影仍保有它們與當下時代拉出距離的陌生可怖感；另一方面，“閾限空間”的低像素畫質與圖像內容則將受眾輕易穿越回那個無法回到的童年：印有復古墻紙的走廊、舊電話、接有天線的電視機與上個世紀被涂得紅紅綠綠的兒童樂園。無法具身抵達，只能凝視這團象征過去的溫馨氛圍。“靈韻”此時不僅是中世紀圣像畫的頭上光環，也不單是于夏日午后感受遠處山巒的樹蔭，隨著新一代人類的記憶積累，粗俗不堪的現代日常竟也披上了朦朧回憶的光輝。當人們習慣“驚顫”，“靈韻”作為無法返回的、具有標出性的轉折點，自然落回到他們的童年之中。這也就解釋了為何“閾限空間”能引發熟悉又陌生的雙重心理感受，它是未知的，因為并非是自我記憶里的童年時空的完整復刻，自我與他人并不真實存在于這里；它又是令人熟悉的，因為這個空間完全具備同時代的懷舊氣息。“閾限空間”里物的細節可以喚起個體記憶，而意象組合成的整體印象也會和集體記憶相聯系。

“去人化”也對應著一種時空凝滯的廢墟氣息。此處涵蓋了記憶、夢境、想象和潛在意識，時空相互指涉，是與意義失去靈交的世界里存在的具有內在神性的藝術品，這就意味著在現代空間視為無意義的廢墟有可能化為神跡，頹廢也有可能翻轉為救贖的寓言[15]。而“閾限空間”作為一種互聯網視覺藝術，正是懷舊人群展開想象與追憶的創造場域。

視覺上人的“不可見”為觀者設置了一個前提，它騰空了位置，便于置入不同個體的回憶，從而擁有了懷舊的審美體驗。自毀式的黑影則蘊含著一種現代性的審美傾向：對文化集體性潮流的不信任。

三、“閾限空間”與

審美現代性問題：何以為家

雖然“閾限空間”成為了懷舊的中介，但這并不意味著其中未包含割裂自身的問題。從現象上看，此類視覺是將個體記憶與集體記憶相編織，將人類心靈與歷史狀態相彌合，但自毀的黑影又呈現出想從熟悉的“幻想鄉”中掙脫而出的傾向，對這一眼下流行的現實進行否認，從而體現了審美的現代性特質。

在西方現代性的發展史中，以藝術或審美的路徑來對抗救贖啟蒙理性的偏激化是一個基本趨勢。在學者周憲看來，審美現代性的本質是“反現代性的現代性”，認可和承擔了文化發展中“新舊事物之間的決裂”，代表現代人對文化集體性的不信任。所謂現代性，并不是為了接受新事物而接受新事物，而是對整個反思性的認定，包括對反思性的再反思。現代性催化了懷舊的生命本能與集體無意識，懷舊就是以感性體驗的方式，或說審美的方式，對此所作的反應。因而，審美現代性是懷舊的主因，懷舊是審美現代性的延伸[16]22。

在一般的懷舊理論看來，“閾限空間”因其對過往時代從內容到形式上的再呈現而被劃分為對過去的依戀，但其中更包含了一種“不知前往何處，所以選擇停留于童年”的迷惘。不再是嬰孩的成年主體置身其中，一方面被熟悉所包圍而感到安全，另一方面卻又會因這種熟悉的包圍而產生困頓，人臉人身的扣除與黑色影子游移其間，反映了這種特屬于現代人潛意識里的破壞沖動。以為此處是家鄉，但事實并非如此，那又該何處去呢？“懷舊”不僅關切著對過去的情感，更與未來的認同緊密相連。

周憲、趙靜蓉在博伊姆的“修復型懷舊”與“反思型懷舊”的懷舊理論分類上發展了“認同型懷舊”，即“以懷舊的方式實現認同是現代眾多認同方式中最普遍的一種，人類的任何懷舊形式都會演變為認同型懷舊，這既是人類意識活動的逐層推進，也是人類最深層的精神需求”[16]41。較之“反思型”之于心靈空間的無方向沉浸，“認同型懷舊”明顯有一種綿延的方向指向，屬于一種更加永恒的鄉愁。

“閾限空間”雖發源于外國網站，但其本土原創視覺作品在國內互聯網也不計其數。僅在國內視頻網站Bilibili上搜索“閾限空間”這一詞條，就有1020條相關視頻作品，且視頻最高播放量達120.9萬人次，更難計海量圖像。其中有名為“中國城鎮式閾限空間”的創作，包括“中式怪核”這一衍生分支也受人追捧（如圖4）。

微信公眾號iFASHIONist曾采訪過國內一位就讀于中國傳媒大學動畫專業的互聯網藝術創作者“貓咪飯團”，她在訪談文章中提到自己起初是看到外國網站Reddit上一張空房間拐角的圖片，直覺告訴她這是自己要尋找的東西，便開始了“閾限空間”及“核類藝術”的互聯網視覺創作。在敏感又戀舊的她看來，此類圖像可以挖掘顯露自己內心深處的未知情緒，并且她并不支持“閾限空間”受制于同質化的審美表達，而是應該努力傳達個人風格與情緒。互聯網上不僅無數類似于她的創作者，更有許多觀看者。據“貓咪飯團”分析后臺觀眾數據，她說：“互聯網上喜歡類似圖像的人確實集中于90后、00后，但還有15%來自于40歲以上的觀眾，并且以女性居多。”[17]

可見，“閾限空間”這一互聯網視覺概念的傳播已經形成了一種亞文化效應，為一群懷舊愛好者開辟了新天地，觀看者也會利用現代技術加入影像的創作潮流。如此一來，千禧年一代又在這場視覺復古潮中制造了關于過去的視覺新回憶，甚至也為60后、70后一代人提供了懷舊對象，從而編織起個人與整體的記憶。

在此類以呈現中國近代家居、街道、工廠、游樂園、幼兒園等公私空間為主的視覺創作下，許多網絡留言都會提到“像我家”“像我曾經去過的”的類似描述。有網友評價說：“有種特別舒服的回歸感和安全感，像回到了媽媽的子宮里一樣。”也有人評論道：“像來到了殺人犯罪現場。”有網友則試圖通過辨別圖像中的真實地點以消除恐懼感，以及抒發自己對過去經歷的感懷。這種在互聯網影像中“認領”自我身份的行為，揭露了懷舊所具有的深層精神需求，不停地構建著具有“安全感”的過去作為一種新方向。該類群體之所以對中國城鎮景觀懷舊，正是因為新的都市景觀如此陌生，不具情感，且無自己的容身之處。然而，真實返鄉又不是他們所追求的天堂，“黑影”便是“無法返回”與“不能返回”的象征符號。

四、結語

曾經被視為落后的家鄉，通過互聯網凝視而煥發出某種新感性，現代化大城市嶄新，卻包含無處可去與高昂代價的隱痛。正如近年來流行的“縣城躺平”說法一般，觀者主體的視覺審美也在全新經歷下得以更替，這并不否認光鮮亮麗的都市不再具有吸引力，而是肉體身處現代都市之中求生，精神卻飄向實在的遠方，如大理、西藏或天山這類偏向自然的地域，或抵達不了的過往，就像“中式閾限空間”，呈現一種分裂態勢。伴隨著全球經濟勢態下行，人與自我、他人、身心乃至時空的關系逐漸變得不可控且混亂，此種現象也經由小小像素在互聯網內迅速流動，演變成視覺上的表征。此時，對其流行圖像的理解與剖析變得極為重要，如果有可能的話，通過解讀與再創造從而走向重塑審美現代性的新方向。

注釋：

①圖片來源：https：//m.thepaper.cn/baijiahao_19674419.

②圖片來源：https：//mp.weixin.qq.com/s/Y3plii_nQvWQgEYfoPRgNw.

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作者簡介：鄭珂，四川大學文學與新聞學院藝術學理論研究生。研究方向：藝術生產與文化產業。