“忘”與“若”：中國“去-創造”思想及其美學意義

摘要：“去-創造”是諸多漢學家提出的概念，被用以形容中國思想的一個重要特征。它包含著兩個方面的內容：“忘”與“若”，即解構自身的實踐哲學與“若存”的存在哲學/境界思想?！巴钡膶嵺`哲學是一種詩意的參與過程：主體放下自己的成見、觀點，在消解自身的過程中回到大化流行的生命歷程之中。畫家將此種大化流行之意寫為藝術作品，邀請靜觀者將自己的個別化“忘”入生命的大流程之中，由此，方能于“用之不勤”中敞明“緜緜若存”。在藝術創作的過程中，山水畫家以整體若存之態的“去-創造”式營造，邀請后人一起參與到此種暗示性的游戲當中。對于繪畫作品而言，此種“用之不勤”的生命之貌，需要人們參與到暗示性的游戲當中、參與到對留白的闡釋中，方能顯著。

關鍵詞：忘；若；去-創造；中國美學

“去-創造”是諸多漢學家提出的概念，被用以形容中國思想的一個重要特征。韓炳哲認為中國思想中沒有“創世”與“原創”的思維，世界的變化與存在是“暗含其中、不被察覺、連續不斷”的[1]3。他將其總結為“山寨”的中國藝術精神。朱利安亦從藝術哲學的角度入手，認為中國藝術總是處于一種完成與未完成之間的“去-描繪”（dé-peint），此種“去”意味著“拆解”與“消抹”，是一種將自身納入其中的“后退”[2]85。

其實，“去-創造”思想包含著兩個方面的內容：“忘”與“若”，即解構自身的實踐哲學與“若存”的存在哲學/境界思想。對于前者而言，“忘”與“解構”并不意味著取消自身，它反而是一種對于生命整體的自然參與、對話，并在這個過程中敞明更為原初的意韻：自然（如《莊子》所言“天籟”之義為“使其自已”[3]26。對于后者而言，“若存”不是一種對象化的絕對存在，它不同于柏拉圖主義者的“理念”，亦不同于基督教哲學所謂的“上帝”，而是一種生命的整體狀態，若有若無（“道之為物，惟恍惟惚”[4]96）——因其非對象化而若無/缺席，又因萬物生生之貌而顯著/在場，亦因萬物的參與以及人的“裁成”“輔相”[5]78而得以敞明。

本文將分別對中國“去-創造”的兩個方面（“忘”與“若”）進行具體闡釋，并將之面向中國藝術精神及其在美學中的體現與意義。“去-創造”說明了兩個維度的內容：其一，先秦以來的大部分中國經典，并沒有對創世說予以敘說和強調，反而無時無刻不在描述一種連續性的生生過程。它所展現的生命歷程是連續且常新的，這也是《周易·系辭》所謂的“窮則變，變則通，通則久”。其二，“去-創造”展現了一種“忘”的姿態。中國哲人在修養工夫的過程中，將自身解構，納入到天地的運作之中。在藝術創作中，藝術家同樣憑借對于第二自然（山水）的展現，讓觀者以“忘”的心境參與其中，建立對話。

一、“去-創造”的境界：

“若”的存在論哲學及其藝術精神

“若存”是一種面向萬物的連續性生命狀態，展現著萬物自然的參與，昭示著緜緜的生命原初性。

其實，“存在”向來是哲學界的基本問題，它讓歷代以來的哲學家感到困惑卻又信心百倍。前蘇格拉底時代的哲學家如樸素的耕作者一樣，企圖找到萬物的來源與本質：有的人訴諸于直觀的元素，如泰勒斯、赫拉克利特所謂的水與火；有的人訴諸于抽象的統一性概念，如巴門尼德所謂的是者。蘇格拉底將思考路徑回歸到人的內在，但其高徒柏拉圖依舊為后人構建了一個絕對存在的領域：理念。基督教哲學將此種絕對存在對象化、客體化、偶像化，以“三位一體”的學說充實了上帝的形象，由此在西方哲學的發展中形成了一種創世的宇宙論和絕對的存在論。雖然此種論調在現象學等哲學思潮的歧出中失去了往日的光環，但依舊在全世界的思想界有著不小的影響。

在中西對話的語境下不難發現，相比于絕對的、對象化的存在，中國思想（特別是道家思想）更加注重生成過程的連續性。韓炳哲將《老子》的“道”描述為“無始也無終的過程”，認為它本身“即是存在和本質的對立面”[1]2。如果用《老子》原典的語詞來對其存在哲學進行描述，那么“若存”這個詞語便再恰當不過了?！独献印ち隆费裕骸肮壬癫凰?，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。緜緜若存，用之不勤。”①世界的基本面貌是一種連續、綿延的生命狀態（“用之不勤”），萬物運化的過程生動地昭示著生命原初性的常在（“緜緜若存”）。此種生命原初性并非一對象，亦非絕對的存在，此種“若存”唯有在萬物生生的姿態中得以敞明。所以《老子》以“谷”予以形容，王弼認為“谷”是“中央無者”，在“物之以成”的過程中若存，而依舊“不見其形”，是一種“至物”②。蔣錫昌雖以“丹田”養生之語解讀此章，但亦強調其“空虛深藏”之義③。所以，高明在對比帛書《甲》《乙》本與通行本的研究工作中發現，“道”有“虛懷處卑”“變化莫測”“永存不滅”[6]三個特點?！白兓獪y”即若存之“若”，而“永存不滅”即若存之存。

“道”雖然永存，但并非實存。它于萬物的生成發展中顯著，且昭示著群品的生命之本。故《老子·四章》亦言：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗?！薄独献印に氖逭隆芬鄰娬{“道”之“若缺”以及“其用不弊”[4]150。此種“若存”的存在哲學亦體現在孔子對于“天”的描述及其在《周易·系辭》④中對于“神”的敘說里?！疤臁彪m“不言”，但卻在“四時行焉，百物生焉”的狀態中顯著；“神”雖“不測”，但卻在“民咸用之”的過程中體現在日常生活的方方面面[5]339。

在中國山水精神中，林泉、作品即是一種若存的呈現。山水畫家石濤置身山林，感嘆：“山川與予神遇而跡化也?！盵2]222藝術家在山林的居、游中，打開了自己的感受性，將自己的內在情感寄托于其中，并于萬物之觀中敞開了跡化之山川。由此，藝術家所追求的目標，不再是摹仿生命，而是參與其中；不再是追求形似，而是打造神似。《筆法記》中所謂的“子既好寫云林山水，須明物象之源”[7]，即是通過對于“氣勢”的琢磨，以筆墨展現萬物有機生長的原初性——即以缺席展現若存，以模糊的筆墨表現氣勢。

所以，朱利安認為，中國繪畫的目的不單單是“使某物可見或更加顯豁”，也是為了“掩埋和隱藏”[2]34。而正因為“隱藏”之營造，萬物才得以在這種若存的氛圍中各得其所、“用之不勤”。在藝術創作的過程中，山水畫家以整體若存之態的“去-創造”式營造，邀請后人一起參與到此種暗示性的游戲當中。若存之態包含著對立的連續性發展以及萬物各得其所的生長。對于繪畫作品而言，此種“用之不勤”的生命之貌，需要人們參與到暗示性的游戲當中、參與到對留白的闡釋中，方能顯著。正是在這個意義之下，朱利安才會將“藏”表述為“奧秘之源”，并以“吸引力之源”描述其暗示性的魅力。若存的畫面是非寫實、“去-創造”的，但正因為如此，它得以“豐富、擴大、伸張著在場，使其變得含蓄蘊藉”[2]37。

西方的印象派繪畫亦以模糊且耐人尋味的筆觸邀請民眾參與進來，貢布里希在探索繪畫風格問題的時候發現了這個令他感到深思的現象。對于觀者而言，觀看印象派的繪畫不僅需要用心理學意義上的圖式去讀解筆觸，而且需要去感受、解讀其整體的關系[8]。從這個意義上來說，抽象表現主義畫家前衛瘋狂的繪畫行為其實在不經意間為民眾呈現了一種謙虛的姿態，讓他們能夠在令人困惑、不明所以的畫面中開放地建立對話。貢布里希發現了中國繪畫暗示性的手法，但他并沒有像朱利安一樣訴諸于“去-創造”的意境營造，而是從心理學的角度出發，認為這恰恰說明了中國人視覺語言的有限性缺點。其實恰好相反，對于筆墨的限制恰恰打開了一種無限、若存的空間（大音、大象），其中包含著萬物的生長、對立和諧的音符。它們的個體性共存昭示著朦朧的統一性若存，邀請著人們參與進來，在對話中敞明此種整體性的生命情狀。

二、“去-創造”的工夫：

“忘”的實踐論哲學及其藝術姿態

既然“若存”哲學重點在于“用之不勤”的生命狀態，那么萬物的參與也就成為了“若存”的關鍵之處。另一方面，也正是因為古代賢人能夠將自身納入到天地的運化消息之中，他們才得以體驗到“用之不勤”中的“緜緜若存”。他們以“去-創造”的態度將自身消解，參與到生命的消息之中。

所以，“忘”意味著解構自身地參與，而“忘”的意義恰恰在于敞明“用之不勤”所展現出來的若存之態。

在以老莊為代表的道家思想中，此種“去-創造”的消解、參與被描述為“忘”?！肚f子》好以寓言盡意，在《莊子·達生》中，有一位名叫梓慶的木匠，其手藝精湛，可謂鬼斧神工。當魯侯向他詢問秘訣之時，梓慶說自己的技藝并不精湛，知識也不豐富，只是在不斷體味“忘”的生命姿態罷了?！俺脊と?，何術之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝；其巧專而外骨消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”[3]354-355通過“忘”的工夫，梓慶消解了萬物表象中的社會性、有用性、局限性，亦在觀照中解構了自身，讓自己在山林中自然地參與到天性的對話中，其制物的過程，只不過是通過順勢而為“以天合天”，盡其天性罷了。人類以缺席的狀態將自身消解于萬物的運化中，放下自己的感官（“聽之以氣”），從而在“心齋坐忘”的過程中“虛而待物”，在觸摸萬物本性的同時回歸自身的真正存在。

“忘”以缺席的姿態打開了生命詩意的可能性。此種思想深刻地體現在魏晉時期的哲學學說當中。王弼認為我們應該抱著“立象以盡意，而象可忘也”的態度展開對于《周易》的解釋；嵇康亦以“俯仰自得，游心太玄；嘉彼釣叟，得魚忘筌”[9]展開了一種散懷的“去-創造”生活態度。在許多中國古典文本中，此種“去-創造”的實踐哲學亦被描述為“感”，《周易·咸卦》中強調君子要以“去-創造”（“虛”）的態度去參與到民眾的對話中（“受人”）[5]164；張載亦說：“夫天大無外，其為感者，氤氳二端而已?！盵10]貢華南解讀說，“感”既接受又饋贈，“感者”參與、融入對方，把對方當作伙伴，當作存在著的存在者，而不是像個旁觀者單純地反映對方[11]。無論是“感”還是“忘”，此種心境都讓我們能夠以“虛”（“去-創造”）的姿態，參與到大化流行的生生世界之中?！巴庇纱艘馕吨鈽嬜陨淼貐⑴c，而“忘”的意義恰恰在于敞明“用之不勤”所展現出來的若存之態，即敞明“自然”（張載所謂的“氤氳二端”、王弼所謂的“盡意”之“意”）。陶淵明在萬物消息（“山氣日夕佳，飛鳥相與還”）中有感：“此中有真意，欲辨已忘言?！薄罢嬉狻辈豢蓡为氀哉f，唯有以“忘言”的工夫參與到大化流行中，方可將之流露。

此種“忘”的散懷態度顯著地體現在中國山水藝術的精神當中，表現為藝術家消解自身融入山林的體味過程，亦表現為觀者參與暗示的遐想過程。

在畫作的創作中，藝術家并不會將自己的理念顯著地表現在畫面當中，亦不會絞盡腦汁去思考如何寫實地摹仿外物，他們注重一種參與性的“暢神”[12]體驗。在畫面的營造過程中，作品本身給予了觀者能夠被納入其中的有機空間，使得后世的觀者和藝術家能夠繼續參與其中，進行一種暗示性的對話。在藝術作品這個第二自然中，藝術家以“忘”的心境允納了萬物的生長，開啟了對于觀者的暗示，使得后人能夠主動地在畫面中得以遐想、安放。前文已說明，若存的氛圍會給予觀者以暗示的可能性，而對于藝術家而言，他們將自身消解于山林的發生中，以“去-創造”的態度表現著此種消解過程；對于觀者自身而言，他們能夠在參與暗示的過程中消解自身，將自己納入其中，達到一種“忘”的散懷態度。

所以，中國山水畫家之所以能夠打造出“去-創造”的藝術作品，在于他們能夠以“去-創造”的生活姿態融入到林泉當中去。董源在繪畫的過程中，即是以“忘”的姿態邀請著觀者“忘”的遐想。米芾將此種“忘”的繪畫心境描述為“天真”，認為董源用“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣”[13]56接納著后人的注視。正是因為如此，沈括在遠觀其畫作的時候感觸頗多，認為“杳然深遠”的村落晚景“宛有反照之色”[13]56。董源喜歡以云霧營造缺席的畫面，以“忘”（“不裝巧趣”）的態度“把捉正從其原初的未分化狀態里浮現出來或重新投入其中的事物”[2]17。如果按照朱利安上述的說法，董源邀請民眾進入的，其實是“用之不勤”、乍隱乍現、持續變化的生命過程，民眾從而能夠在觀看中體會到了一種擺脫客觀規定的整體性。

三、結語

目前，哲學界存在一種轉向，此種轉向更加有機地打開了中西之間的世界性對話。真理并不是超越于世界的最高本體，而是敞明于現實世界的解蔽過程。張世英認為，哲學的轉向要求我們打破僵死的抽象概念，而進入活生生的交談、對話。這里需要的也是想象，只有想象才能使我們體會到直接言談的背后的意義，才能使談話的一方進入到和參與到另一方的世界中去，從而實現人與人之間的相通[14]。中國“去-創造”精神所體現出來的，即是不斷敞明的真理觀（“若存”）和重視想象、遐想的實踐觀（“忘”）。

一言以蔽之，“忘”的實踐哲學是一種詩意的參與過程。主體放下自己的成見、觀點，在消解自身的過程中回到大化流行的生命歷程之中。在這個意義上，“忘象”是對“大象”的回歸，“忘言”是為了更全面地言說，“心齋坐忘”是對生命整全的回歸。畫家將此種大化流行之意寫為藝術作品，邀請靜觀者將自己的個別化“忘”入生命的大流程之中，由此，方能于“用之不勤”中敞明“緜緜若存”。

注釋：

①帛書《甲本》：“緜緜呵若存，用之不堇（勤）?！薄兑冶尽罚骸熬偩偤瞧淙舸?，用之不堇（勤）?！陛?、勤互通，古代傳抄疏漏之誤，無害“若存”之原義。（參見：高明.帛書老子校注[M].北京：中華書局，2022：349.）

②“谷神，谷中央無者也。無形無影，無逆無違，處卑不動，守靜不衰，[物]之以成而不見其形，此至物也?！保▍⒁姡和蹂?樓宇烈，校釋.王弼集校釋[M].北京：中華書局，2001：17.）

③“（谷）乃用象征吾人之腹，即道家所謂丹田，以腹亦空虛深藏如谷也。‘神’者，腹中元神，或元氣也?！蓖瑫r指出：“有道之人，善引腹中元氣，便能長生康健，此可謂之微妙之生長也?！保▍⒁姡菏Y錫昌.老子校詁[M].北京：商務印書館，1937：41.）

④雖然以錢穆先生為代表的學者并不認為《易傳》為孔子所撰，但在這里我尊從今文經學家的說法。

參考文獻：

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作者簡介：袁博，同濟大學人文學院博士研究生，研究方向為中國哲學。