靈泉寺石窟大住圣窟神王造像的數(shù)字化保護(hù)路徑研究

摘 要：靈泉寺石窟是我國(guó)北朝至隋唐時(shí)期重要的石窟寺之一，以大住圣窟窟門(mén)兩側(cè)的“那羅延神王”與“迦毗羅神王”浮雕造像最為精美，其對(duì)唐代的天王、力士造像風(fēng)格產(chǎn)生了直接的影響。文章以大住圣窟神王造像為研究對(duì)象，運(yùn)用歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、圖像學(xué)以及數(shù)字技術(shù)等研究方法，分別從其重要價(jià)值、現(xiàn)狀分析、數(shù)字化保護(hù)三個(gè)方面進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：靈泉寺石窟；神王造像；數(shù)字化保護(hù)

基金項(xiàng)目：本文系河南省高校人文社科一般項(xiàng)目（2025-ZDJH-847）階段性研究成果。

靈泉寺石窟位于今河南省安陽(yáng)市西南30公里的太行山東麓，開(kāi)鑿于東魏武定四年（546），隋開(kāi)皇十一年改名為靈泉寺，開(kāi)鑿周期跨越東魏、北齊、隋代、唐代、五代、北宋，長(zhǎng)達(dá)500年之久，是鄴城地區(qū)最重要的石窟寺之一，也是河南地區(qū)繼龍門(mén)石窟、鞏義石窟之后的第三大石窟，曾被稱為“河朔第一古剎”。靈泉寺石窟以大住圣窟最大，也最為精美，尤其是位于窟門(mén)兩側(cè)的“那羅延神王”與“迦毗羅神王”浮雕造像。此窟開(kāi)鑿于隋開(kāi)皇九年（589），由當(dāng)時(shí)的著名高僧靈裕主持開(kāi)鑿（靈裕，隋開(kāi)皇十一年被文帝封為統(tǒng)帥全國(guó)僧尼的最高僧官——國(guó)統(tǒng)），形制為三壁三龕窟，將佛教造像、佛教歷史與書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，成為全國(guó)隋代石窟造像的稀有珍品。

一、大住圣窟神王浮雕造像的重要價(jià)值研究

佛教自公元三世紀(jì)傳入我國(guó)，后經(jīng)絲綢之路傳入中原地區(qū)，石窟寺的營(yíng)建在北魏時(shí)期達(dá)到第一個(gè)高峰，在中原地區(qū)形成了云崗模式和龍門(mén)模式。北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)之后，全面吸收漢文化元素，在龍門(mén)石窟賓陽(yáng)中洞的開(kāi)鑿中融入了中國(guó)建筑風(fēng)格。作為佛教護(hù)法神的力士造像與中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化中的門(mén)神形象進(jìn)行結(jié)合，出現(xiàn)在了石窟寺洞窟門(mén)口兩壁。賓陽(yáng)中洞的力士造像身著長(zhǎng)袍、頭戴發(fā)冠、手持金剛杵，這是典型的北魏時(shí)期力士造像風(fēng)格。北魏滅亡后，東魏都城由洛陽(yáng)遷往鄴城，石窟造像的中心也由洛陽(yáng)轉(zhuǎn)到鄴城一帶，形成東魏、北齊、隋唐一帶高僧聚集的區(qū)域，石窟興建眾多，靈泉寺石窟是其中具有代表性的一座。而開(kāi)鑿于隋代的大住圣窟神王浮雕造像，更是填補(bǔ)了我國(guó)中原地區(qū)自北朝至唐代石窟寺天王、力士造像風(fēng)格發(fā)展歷史的一個(gè)空白，體現(xiàn)了我國(guó)隋代時(shí)期石窟寺天王、力士造像的發(fā)展面貌。

靈泉寺石窟大住圣窟神王造像具有很高的文化價(jià)值。南北朝時(shí)期，伴隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的頻發(fā)、朝代的更替，隨之而來(lái)的是多民族的融合與南北方的文化互鑒。隋文帝楊堅(jiān)統(tǒng)一南北方之后，建立了隋朝。那么，大住圣窟就開(kāi)鑿于隋朝建立的第九年。因此我們可以從大住圣窟二神王造像上看出其形象融合了多種民族的文化元素。首先，神王形象取代力士造像被雕刻于洞窟門(mén)口兩側(cè)，這個(gè)在我國(guó)石窟藝術(shù)史上僅此一例，這一現(xiàn)象值得學(xué)術(shù)界繼續(xù)深入研究。其次，佛教在東傳的過(guò)程中，其造像藝術(shù)與中原文化藝術(shù)不斷融合。神王與力士造像同屬佛教的護(hù)法神，在犍陀羅地區(qū)，佛教的力士形象吸收了古希臘神話人物赫拉克勒斯的雕塑形象，此時(shí)的力士造像是以人體雕塑的形象出現(xiàn)。佛教在傳入中原地區(qū)的進(jìn)程中，融入中國(guó)文化元素，到了北魏時(shí)期，力士造像在石窟寺洞窟建筑的開(kāi)鑿中普遍出現(xiàn)。最初的力士造像是以身著長(zhǎng)袍的形象出現(xiàn)，這種形象不能全面體現(xiàn)力士作為護(hù)法神的形象，也不能夠凸顯力士所具有的力量感和震懾力。大住圣窟二神王造像體現(xiàn)了在北朝至隋代時(shí)期東西方文明的再一次深度融合，神王頭戴鳥(niǎo)翼冠、獸首含臂、象首膝蓋、腳踩神獸、著鎧甲或上身赤裸等，這受到希臘、波斯、印度等多種文化的影響，這些外來(lái)文化與中國(guó)本土文化相互融合，呈現(xiàn)出一種新的藝術(shù)形象，對(duì)唐代石窟寺天王身穿鎧甲、腳踩夜叉和力士造像上身赤裸、下身著戰(zhàn)裙的造像風(fēng)格的形成產(chǎn)生了直接的影響。

安陽(yáng)靈泉寺大住圣窟神王像具有鮮明的藝術(shù)特色，整體具有較強(qiáng)的裝飾感，融合多種文化形象元素于一身，形成一種具有西域圖像特色的華麗裝飾性風(fēng)格。二神王身高超過(guò)窟門(mén)，體格寬碩。“那羅延神王”通高1.74米，身寬0.7米；“迦毗羅神王”通高1.78米，身寬0.6米，二者均頭戴鳥(niǎo)翼盔，盔前鑲寶鏡。“那羅延神王”頭部偏向右肩，雙目微閉，兩頰留長(zhǎng)須；上身赤裸，頸飾項(xiàng)圈，兩肩披帔帛，帔帛呈S型飄動(dòng)下垂，左手持劍上舉，右手抬高握三叉戟頂部，手腕戴兩鋼圈；下穿長(zhǎng)褲，褲外套戰(zhàn)裙，赤足立于一臥牛背上，重心落在右腳上，動(dòng)勢(shì)較為強(qiáng)烈。“毗迦羅神王”面朝窟門(mén)方向，兩肩披帔帛，上身著露臂甲胄，兩胸及腹部雕刻有三個(gè)人臉圓形裝飾，呈倒三角之勢(shì)；左手持三叉戟兵器中部，右手持劍放于右肩之上；下身著戰(zhàn)裙，膝蓋處雕刻出兩個(gè)大象頭部，象鼻纏繞小腿，腳踝處戴兩鋼圈，赤足立于一羊背上，重心落在兩足之間，動(dòng)勢(shì)不強(qiáng)烈。二神王像是以扁平化的浮雕形式進(jìn)行表現(xiàn)，不強(qiáng)調(diào)形態(tài)的體積感，充分運(yùn)用了中國(guó)繪畫(huà)中的線的藝術(shù)，浮雕前后的空間關(guān)系處理得當(dāng)，刀法銳利清晰，在造形上符合人體的比例結(jié)構(gòu)，在同時(shí)期的石窟藝術(shù)中是極為珍貴的優(yōu)秀雕刻作品。

二、大住圣窟神王浮雕造像的現(xiàn)狀分析

靈泉寺石窟大住圣窟二神王像沒(méi)有受到較為嚴(yán)重的人為破壞，面貌較為完整。在長(zhǎng)達(dá)近1500年的歷史中，這兩尊神王浮雕造像處于洞窟之外這樣的外部環(huán)境，常年受到風(fēng)雨的沖刷侵蝕，浮雕保存到這種程度，已經(jīng)比較完好，但是在神王像的局部也存在一些缺損和墻體裂縫的狀況。接下來(lái)筆者根據(jù)實(shí)地考察的情況，將二神王像的損毀程度做專門(mén)介紹，這也將為后期的數(shù)字化修復(fù)所采取的方案提供一種決策依據(jù)。

位于洞窟西側(cè)的是“迦毗羅神王”，該浮雕因?yàn)閴w的一道縱向的裂縫穿過(guò)臉部和身體中央，對(duì)神王面部形象影響較大，神王鼻子和左側(cè)臉頰缺損；右手所持寶劍頂端缺失；胸腹部?jī)蓚€(gè)人面形象五官損毀較為嚴(yán)重；在腹部和膝關(guān)節(jié)處有兩條水平方向上的山體裂縫；神王右下角墻體缺失導(dǎo)致神王腳踩的神獸形象缺失近三分之一，對(duì)神獸頭部、身體、四肢的形象影響較大；神王左腳缺失部分形象。另外還有一些較小的形體剝落缺失，但是可以依據(jù)整體的造像規(guī)律和人面的走向進(jìn)行完整修復(fù)。位于洞窟東側(cè)的是“那延羅神王”，整體保存較為完整，沒(méi)有大面積的形體缺失。有一條比較大的縫隙從左上角斜穿浮雕左側(cè)，使得胸腔與腹部交界處有形體缺損；有一條裂縫從頭部右上方向穿過(guò)后腦勺，對(duì)浮雕沒(méi)有造成形體缺損；在腹部、大腿中部、膝蓋處、腳踝上方、腳掌部有五條水平方向上的裂縫；在左腿小腿中部有人為破壞痕跡；臥牛右下方及后腿有因?yàn)槭趧兟涠斐傻娜睋p；其它部分基本保存完好。

總體來(lái)講，目前大住圣窟所面臨的最大問(wèn)題在于石窟結(jié)構(gòu)性失穩(wěn)所帶來(lái)的潛在危害。二神王造像所存在的缺損問(wèn)題主要是由于墻體裂縫所造成的石塊剝落，目前還沒(méi)有造成不可挽回的損失。近期，萬(wàn)佛溝處于封閉狀態(tài)，未正常對(duì)游客開(kāi)放，整個(gè)石窟疏于管理，雜草叢生，存在山體滑坡現(xiàn)象，石窟結(jié)構(gòu)性失穩(wěn)風(fēng)險(xiǎn)加大。一旦出現(xiàn)墻體倒塌、石塊脫落等危險(xiǎn)，受危害最大的就是位于洞窟門(mén)外的兩尊神王浮雕。這一點(diǎn)我們可以從龍門(mén)石窟北朝時(shí)期的多個(gè)洞窟因墻體倒塌而導(dǎo)致洞窟門(mén)口的力士造像基本上完全損毀的事例中得到印證。

三、大住圣窟神王像的數(shù)字化保護(hù)路徑

根據(jù)靈泉寺大住圣窟目前所存在的風(fēng)險(xiǎn)隱患以及損毀程度的分析，筆者認(rèn)為應(yīng)該盡快對(duì)靈泉寺石窟保存相對(duì)完好的石刻藝術(shù)珍品進(jìn)行數(shù)字化的保護(hù)與修復(fù)工作。目前，數(shù)字技術(shù)在石窟寺的保護(hù)方面的應(yīng)用技術(shù)已經(jīng)非常成熟，云岡石窟的數(shù)字采集工作已經(jīng)完成了三分之二，龍門(mén)石窟多個(gè)洞窟的數(shù)字化采集工作也已經(jīng)完成。但是由于石窟寺的數(shù)字化保護(hù)工作需要大量的人力、設(shè)備、資金以及時(shí)間成本的投入，對(duì)于其它眾多小型石窟寺還遠(yuǎn)不能覆蓋到。筆者希望通過(guò)自己的研究所長(zhǎng)，運(yùn)用自身現(xiàn)有的設(shè)備、技術(shù)，探索一種對(duì)石窟寺局部造像進(jìn)行數(shù)字化采集的方式。這種方式將首先獲取造像的三維數(shù)據(jù)模型，然后運(yùn)用三維雕塑軟件進(jìn)行數(shù)字雕刻修復(fù)，最后通過(guò)3D打印的方式將其轉(zhuǎn)化成實(shí)物。對(duì)石窟寺局部造像進(jìn)行數(shù)字化采集，一方面是將石刻文物作為一種數(shù)據(jù)永久地保存下來(lái)；另一方面也可以為將來(lái)的實(shí)體修復(fù)提供一種造型參考依據(jù)。

（一） 三維數(shù)據(jù)的獲取路徑

目前，在石刻文物的數(shù)字化采集方面有兩種主流方式。一種是三維掃描的方式。這種方式比較復(fù)雜，需要攜帶的設(shè)備比較多，對(duì)于物理環(huán)境的要求也比較高。三維掃描主要是通過(guò)三維掃描儀對(duì)石刻文物表面進(jìn)行掃描，獲取模型的點(diǎn)云結(jié)構(gòu)數(shù)據(jù)，然后通過(guò)計(jì)算機(jī)的運(yùn)算生成網(wǎng)格結(jié)構(gòu)，從而得到石刻文物的三維模型數(shù)據(jù)。三維掃描儀的類型分為激光掃描儀和結(jié)構(gòu)光掃描儀兩種。激光掃描儀的掃描數(shù)據(jù)更加精準(zhǔn)一些，受光線和物體本身顏色明暗的影響很小，而結(jié)構(gòu)光掃描儀受環(huán)境光線和物體本身顏色明暗影響較大。兩種掃描儀的優(yōu)點(diǎn)是都可以獲取石刻文物比較精準(zhǔn)的模型數(shù)據(jù)，缺點(diǎn)是價(jià)格比較昂貴，設(shè)備攜帶不太方便，對(duì)于一些地理位置偏僻的石窟寺運(yùn)用三維掃描的方式難度比較大。

第二種是采用多視角三維重建的方式。這種方式是運(yùn)用高像素的單反相機(jī)或微單相機(jī)采集物體多角度的高清照片。三維物體的采集需要對(duì)物體橫向方向和縱向方向720°每隔15°進(jìn)行拍照，采用M檔拍攝，手持快門(mén)速度定在1/125秒，防止因手抖而影響照片畫(huà)面清晰程度；光圈值設(shè)在8-10之間，避免大光圈產(chǎn)生強(qiáng)烈景深效果，同時(shí)兼顧畫(huà)面的曝光程度；然后根據(jù)曝光平衡來(lái)設(shè)置感光度iso的數(shù)值，在保持曝光正常的前提下，感光度數(shù)值越低，畫(huà)質(zhì)越好。另外，在拍攝的過(guò)程中，無(wú)論拍攝的角度和位置的遠(yuǎn)近，一定要保證鏡頭焦距不變。最后將采集的照片導(dǎo)入到Reality Capture軟件中，點(diǎn)擊開(kāi)始生成模型，在出現(xiàn)點(diǎn)云形態(tài)時(shí)點(diǎn)擊中止按鈕，修改模型所處的空間范圍，然后在重建設(shè)置中選取高細(xì)節(jié)，軟件會(huì)自動(dòng)生成一個(gè)細(xì)節(jié)更完善的三維模型，然后將其導(dǎo)出為網(wǎng)格結(jié)構(gòu)OBJ格式的三維模型文件。

（二）數(shù)字修復(fù)

經(jīng)過(guò)三維掃描或多視角三維重建的方式而生成的網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)需要以O(shè)BJ格式或者STl格式存儲(chǔ)于計(jì)算機(jī)設(shè)備中，數(shù)字修復(fù)所采用的三維軟件為pixologic公司研發(fā)的Zbrush軟件，相比較于3DMAX和MAYA這種多邊形的建模方式，Zbrush軟件是一種雕刻類的三維軟件，許多雕塑家也采用zbrush軟件來(lái)進(jìn)行數(shù)字雕塑的創(chuàng)作。因此，Zbrush軟件非常適用于修復(fù)石刻類的文物，配合alpha 和筆刷可以將缺損的石刻文物修復(fù)得很自然并且不露痕跡，這個(gè)優(yōu)勢(shì)是傳統(tǒng)的石刻文物修復(fù)方式所無(wú)法比擬的。

在Zbrush軟件中修復(fù)模型需要經(jīng)過(guò)以下幾個(gè)步驟：1.導(dǎo)入模型數(shù)據(jù)，經(jīng)過(guò)點(diǎn)云生成的網(wǎng)格是一種三角面片的網(wǎng)格，這種網(wǎng)格不易被細(xì)致地雕刻。2.對(duì)模型進(jìn)行Dynamesh動(dòng)態(tài)網(wǎng)格，將模型網(wǎng)格由三角面片轉(zhuǎn)化成四邊形面構(gòu)成的網(wǎng)格，這種網(wǎng)格便于雕刻塑造。另外在進(jìn)行Dynamesh之前注意打開(kāi)投影按鈕，分辨率數(shù)值的設(shè)定以動(dòng)態(tài)網(wǎng)格后模型總面數(shù)大于原來(lái)的面數(shù)為宜，這樣就不會(huì)導(dǎo)致模型細(xì)節(jié)的丟失。3.運(yùn)用常用的筆刷工具如claybuildup、move、damstandard等，結(jié)合Alt鍵對(duì)模型進(jìn)行雕刻與塑造，對(duì)大面積缺損部分，需要運(yùn)用雕塑造型的基本知識(shí)與規(guī)律對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性地修復(fù)，整體要符合石刻文物的整體風(fēng)格，盡量按照古代工匠的雕刻手法和創(chuàng)作思路去完成修復(fù)工作。4.對(duì)模型重新拓?fù)洌瑥亩玫揭粋€(gè)布線結(jié)構(gòu)合理、具有多個(gè)細(xì)分級(jí)別的模型，同時(shí)也能夠在高細(xì)分級(jí)別獲取原始模型的細(xì)節(jié)紋理，更加便于對(duì)模型的精確修復(fù)與刻畫(huà)，最終完成模型的修復(fù)工作。

（三）3D打印與模型后處理

經(jīng)過(guò)在Zbrush軟件的虛擬修復(fù)環(huán)節(jié)之后，我們需要將虛擬數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化成實(shí)物，這需要借助光固化的3D打印來(lái)實(shí)現(xiàn)。整個(gè)3D打印的流程需要經(jīng)過(guò)以下幾個(gè)流程：1.在Zbrush軟件中設(shè)置模型的尺寸，根據(jù)將來(lái)打印的實(shí)物尺寸來(lái)進(jìn)行設(shè)置。2.對(duì)模型面的數(shù)量進(jìn)行精簡(jiǎn)，過(guò)多的面數(shù)會(huì)導(dǎo)致3D打印機(jī)無(wú)法加載打印文件。精簡(jiǎn)的比例需要根據(jù)實(shí)際打印的尺寸，將模型在軟件視圖窗口中放大，通過(guò)查看模型局部細(xì)節(jié)的顯示情況來(lái)定，要確保3D打印出的實(shí)物細(xì)節(jié)能夠全部顯現(xiàn)出來(lái)。3.導(dǎo)出模型數(shù)據(jù)，這里需要將模型導(dǎo)出為stl格式的文件。4.運(yùn)用打印機(jī)自帶的切片軟件或是與3D打印機(jī)匹配的通用切片軟件對(duì)模型進(jìn)行設(shè)置和生成切片文件。筆者使用的切片軟件是Materialise Magics 25.0，這是一款功能強(qiáng)大且全面的三維模型處理軟件。在Magics軟件中可以匹配3D打印機(jī)器，對(duì)模型進(jìn)行數(shù)據(jù)修復(fù)、鏤空模型零件、打孔、自動(dòng)生成支撐、以及切片等多種操作，設(shè)置模型打印的層厚，最后導(dǎo)出3D打印機(jī)能夠識(shí)別的SLC格式的切片文件。5.將切片文件導(dǎo)入3D打印機(jī)，調(diào)節(jié)液位、檢測(cè)激光器、設(shè)置打印速度，同時(shí)注意室內(nèi)溫度和濕度對(duì)打印成功率的影響。

3D打印完成后，需要對(duì)模型進(jìn)行后處理。首先，需要去除模型表面支撐，清除模型表面留置的光敏樹(shù)脂，將模型放入紫外線固化箱進(jìn)行照射，使模型表面完全固化；其次，使用砂紙或打磨工具對(duì)表面支撐點(diǎn)和比較明顯的層紋進(jìn)行打磨拋光；最后，對(duì)模型進(jìn)行賦色處理，主要使用丙烯顏料進(jìn)行調(diào)和，這個(gè)過(guò)程要經(jīng)過(guò)多次的上色，從而得到豐富的色彩層次，同時(shí)仿造出真實(shí)的石質(zhì)效果。

四、結(jié)語(yǔ)

靈泉寺石窟大住圣窟神王浮雕具有重要的歷史、文化和藝術(shù)價(jià)值，神王浮雕造像成為唐風(fēng)的先導(dǎo)，雕刻技術(shù)細(xì)膩精致，在中國(guó)古代雕塑史上具有鮮明的時(shí)代特色，在北魏和唐代兩大石窟寺開(kāi)鑿盛期之間起著承上啟下的重要作用。運(yùn)用數(shù)字技術(shù)對(duì)兩尊神王浮雕造像進(jìn)行數(shù)據(jù)采集、數(shù)字修復(fù)，可以得到較為準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)。這種三維模型數(shù)據(jù)質(zhì)量好，能夠永續(xù)留存。通過(guò)對(duì)靈泉寺石窟大住圣窟神王浮雕進(jìn)行數(shù)字化的保護(hù)，既促進(jìn)了筆者對(duì)于天王、力士、神王等護(hù)法神的比較研究，同時(shí)也將為以后的實(shí)物修復(fù)提供參考依據(jù)。

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作者簡(jiǎn)介：孫月鋒，黃河科技學(xué)院講師。研究方向：雕塑藝術(shù)研究。