對鏡的詩學或“自我的辨認”

最近，有機會集中精力、細致閱讀蔣立波的詩，十分榮幸，獲益良深。蔣立波詩的風格之陌異性在于偏離歧義叢生的航道，用語言的尺度丈量世界，在持續的寫作如凈化自身的過程中，“吐盡滿肚子淤泥”（《公園即景（二）》）。整體而言，蔣立波在思與詩之間往返，將思純化為詩，在詩與現實之間呼吸，將現實吐納為詩；在詩與歷史、記憶之間綿延，將歷史和記憶呈現為詩；在詩與詩學之間挪移，以詩學素養來滋養詩，而這詩學是廣義詩學或普遍詩學，一切理論都是經過自身經驗的咀嚼之后所軟化的感性詩學，更重要的是在詩與內心之間的那“一條向內彎曲的道路”（《晨讀阿萊士·施蒂格》），將內心之燭火映照現實。他深諳隱喻之道以及隱喻中所暗含的真理和美。讀他的詩，是“一顆發燙的星體渴望用一只木勺暢飲”（《七夕指南》），既有“發燙的星體”的熱烈，又有“木勺暢飲”的快感。

或許，切入蔣立波的詩歌世界有無數扇“窄門”，我卻選擇從對鏡的詩學與重獲自身這個細小的角度，側身而入。他曾寫道，“何以從一種對鏡的詩學取回我們真實的臉”（《歡潭拾遺》），“在一種反義中重獲自己”（《皺縮的石榴》）。我所萃取的這兩首詩中的句子，就是我這篇評論題目和角度的由來。作者在《歡潭拾遺》中，并未對“對鏡的詩學”有過多的延伸與闡釋，只是發出一個“何以……”的疑問，但并不妨礙“對鏡的詩學”這一概念的有效性與廣延性。這個所對之“鏡”，不僅僅是一面鏡子，還是人（身體）之鏡、語言之鏡、世界之鏡、社會（歷史）之鏡、詩學（理論）之鏡。串聯起主體和語言、身體和世界之“鏡”等這一切的是蔣立波手中的那一枚輕巧的“修辭的松針”（《論灰燼作為唯一的禮物》）。即主體面對主體或他者，主體面對語言，主體面對社會歷史世界，主體面對詩學（理論）所取回的“真實的臉”，對鏡不再只是一種行為或姿勢，而是一種詩學姿勢。就在所對如此之“鏡”時，我們將逐漸地重獲一種自身或法身。

世界之“鏡”

在世界之中，在山河的天眼里，詩人是“一枚因神秘的牽引而激動的浮標”（《零度以下寫作》）。“隔著堅硬的冰塊，鯉魚們接見我/像接見一名用冰鎬鑿開詞語的囚犯/它們長久地懸停在那里，像是在垂釣/那從釣鉤里逃脫過無數次的我”，在與世界之鏡的對峙中，我像是“一名用冰鎬鑿開詞語的囚犯”。在“一塊厚厚的鏡片”的隔斷中，“鯉魚”與“我”完成了各自的自我辨識。

如果世界本身是一面鏡子，則世間之萬事萬物均是這面鏡子一個小小的碎片，我看世界如世界看我，青山看我亦如是。詩人發現，人間事與萬物之間有著巨大的相似性，詩人說“一場婚禮和一場喪事，就像同一根枝條上/喜鵲和烏鴉相安無事”（《去高新區的路上》），照世界之“鏡”，驚覺“來自命運的緊張與敵意”，如同詩人精確地表達“蛇和井繩彼此仿寫來自命運的/緊張與敵意。”（《詞源學》）詩人還發現了在相似性的背后潛藏著差異性，差異性不僅在于“烏鴉和喜鵲，在同一根樹枝上/發表相反的意見”，還在于它們可以在一種反義中重獲自己；不但是喜鵲是烏鴉的反義，烏鴉也是自身的反義，在這樣的認知實踐中，更加接近真理和意義。他在《重新命名》中說，“而在‘我’和‘你’之間，總是橫亙著一個/新的人稱，但不是‘他’，不是具體的/名字與性別，而只是一片被推遠的湖水”。或許這就是詩人“對鏡”之時的詩思，對照世界之鏡，總能產生一種重新命名的沖動，這種“重新命名”不意味著發現了新的事物，而是“湖底苦悶的淤泥”“用新的藕孔換氣”；不似自身位置發生了改變，而是打量、審視和所呼吸到的世界的改變，是一次呼吸練習。

在《歡潭拾遺》的結尾，有“烈日下枯焦的荷葉如一顆激烈的心/至今憂憤于惡的凱旋，淤泥糊成的金身”這樣醍醐灌頂的詩句，這更像是面對世界之鏡時的具體處境與結果。“枯焦的荷葉”是表象之我，“一顆激烈的心”才是本真性的自我，而“淤泥糊成的金身”更具有“無我相、人相和眾生相”的無分別之識見。

對鏡的詩學不是靜態的和平面化的所見，而是動態的“苦雨”敲打芭蕉；不僅在于傳達所見，更重要的是能夠傳達不可見；不僅是外觀，還要有內視之眼，看見“柚子內部，聚攏的甜”（《己亥年正月十二，與唐晉郁蔥慶根煒津諸友雨中同訪郁達夫故居》），和“瘋狂的石榴，如一個微型宇宙”（《皺縮的石榴》）。對鏡的詩學不僅僅是在鏡中重塑自身，這種重塑是“從一截木頭里削出一柄寶劍”，還潛藏著“為試圖隱身的作者完成一次測溫”（《舊天堂書店的貓》）。

身體之鏡

它是通過身體呈現在世界中，通過世界呈現在身體中的，它是肉身，也是語言。

——梅洛·龐蒂

依然是身體、世界和語言，它們的交織構成了混雜的經驗文本，“習慣與世界的平行關系，/但我保留了凜冽與暗涌的天性，一個隱秘的/銳角，或者說我與我之間固執的對質和爭吵。”（《詞源學》）不論是世界之鏡還是語言之鏡，都更好地照亮了美好的存在。依然是“所見”，無論是站在世界之鏡前的我觀，還是我作為一面身體之鏡的物觀或“物哀”，這最終的“所見”，乃思想的結晶，鹽一般的結晶。

在《從一截木頭里削出一柄寶劍》之詩中，不再是身體之鏡對萬物的映照與打量了，而是“原來笨拙的身體中，也可以暗藏鋒芒和利刃”，就像“它在一棵樹里沉睡”，“心懷利刃”的心劍與“一棵樹里沉睡”的木劍，在這里具有了相似性。詩人直抒胸臆地說“我急于尋找這個世界的漏洞，執著于/在自己身上創造一個陌生的對立面”，這個“陌生的對立面”或“異己”，就是木頭里沉睡的寶劍，它揮舞著砍向了自身，完整自我的修正。詩之結尾，“持續到了今天，只不過我舞動的不再是劍/而僅僅是一根枯枝，甚至是衰老本身”，“枯枝”在變化的認知里，是“一根仁慈的教鞭”（《詞源學》）。從劍到枯枝，非事物本身發生了變化，實則是心境之變，非劍是劍，非法是法，這是隨時間而來的智慧，隨時間而來的詩之晚期風格。

蔣立波的《釘痕學》，也是一首獨特而繁復之詩。“‘你是怎樣把每一個釘子都釘歪的？’/對此最有發言權的或許是一幅沉默的肖像”，我更愿意把這樣具體的細節，理解為詩之釘子對讀者的影響或作用，釘歪了，說明語言之釘的錯置與虛擲。“很多時候/釘子釘住的是壁虎的一條尾巴”，說明詩只作用于身體的局部，而非整體。身體之鏡在這里變成了身體之釘，“每個人都是/一枚釘子，被一寸一寸釘入那無罪的身體”，身體之釘，帶著罪性的“身體之釘”，與無罪的圣體和神圣的世界之間的關系發生了變質，而非質變。“當你把一幅畫掛上美術館的墻壁/每一枚釘子，都帶著各自的鋒利和無辜”，可能蔣立波的詩與我對他詩的評論，也正是一種“把一幅畫掛上美術館的墻壁”的展覽過程，我的每一句評論的話語，也是我的鋒利和無辜。《釘痕學》充分說明這是一首語言、身體和世界交織的詩歌文本。

語言之鏡

詩人在洞頭時的洞見，則是“大海咸澀的眼淚/總結著世界的悲苦，就像那些被回收的/廢水和廢話，需要重新得到稀釋”（《在洞頭不妨暫時放棄洞見》），這也潛藏著一種詩人對待語言的態度，凈化廢水如凈化廢話和被污染的語言。在他這里，語言的鏡像是自身的呈現，是心靈的顯影。借助語言之鏡，詩人蔣立波達成了與世界的和解，與自身的和解。

語言乃密道，是“走到我的反面”的密道。是“到一個更大的矛盾里去辨認被遮蔽的自我”的獨辟蹊徑，是“到反義詞里去辨析本義”的詞源學里的往返。在詞與人、語言與肉身的相似性的隱喻中，抵達反面的我，本真性的、異質性的自我。在語言這面鏡子面前，無用的詞與無用之我同義，“一種自我的急救”才是語言之妙用。“不迷惑提交它的迷惑給證據”才是語言之妙悟。“筆尖走動，直到第一個字，跳出字面意思”，就像我跳出了我，在對鏡的詩學中完成自我重塑。蔣立波的《寫在心電圖報告單背面的詩》，更像是心電圖的線性之圖到語言的鏡像呈現之間的轉換。

語言之鏡，需靠對語言的信賴與愛，來實現身體和世界的鏡像化。蔣立波的《晚期風格》是一首以詩論詩的“元詩”。晚期風格，類似于遺囑式的寫作，是蔣立波所言的“爛熟的柿子砰然墜地的聲音”和對“未走的那條路”的開辟和探尋，希望我對蔣立波詩歌的讀札，能有“同秋風吹涼的枝頭理解累累果實的厭倦”的淺薄的理解。讀到蔣立波的《頂針》一詩，若有所悟，頂針既是縫紉用具，也是一種修辭手法，作為縫紉用具，它的功能是“逼迫著針尖去穿透堅硬之物”。我想到，評論文章也是一種“頂針”的功能，詩歌評論也是一種力量，它逼迫著針尖一樣的詩去穿透心靈，讓你痛感或快感。我想說的是，蔣立波的詩是有針尖一樣的刺痛和縫合療愈作用的。而他的“頂針”之修辭，不是用上句的結尾作為下句的開頭，而是一首詩和另一首詩之間有頂針的修辭作用，更多的詩的集合之力，來喚醒你的感覺。

或許蔣立波所追求的晚期風格，是一種未完成的對鏡的詩學的完成。

無論是他的詩集《聽力測試》，還是《呼吸練習》，都是在一切迷霧與索引里，“一遍遍擦洗聽覺里張開的傷口”（《燈塔博物館》）。之后，對一切可以療愈的聲音的傾聽與回應，都是觀察者的技術與修辭的記錄，都是感受性主體利用自己的感覺器官對這個現實世界深深地介入和隱微地表達。這種“聽力測試”不單單是針對自身，也是指向了更廣闊的眾生，因為行道是從聞道始。聲音，意味著是一種洗禮“溫柔地洗著我的肋骨”（《南山雨中作》），意味著一種對破碎事物的修復性拯救，“破碎的事物，在雨聲中悄然抱在一起”。能否通過一次次的聽力測試的標準在于“我聽到一個披蓑衣的聾子在說：我聽到了巖石中的流水”。往大和縱深里說，聲音是蔣立波在1990年那時起，就建構的聲音的詩學，聲音里有可以看、聽和觸摸的“道”與肉身，因為他看見了“一滴鳥聲就是整座空山”和聽到了“巖石中的流水”。

詩，依然是一種古老的告誡：“舌尖的獎賞，甜，而危險”（《野生莓果學》）。但“無疑，這對鏡的詩學仍是我們的功課”（《知音學》），這功課既是蔣立波持續在做的語言的靈修，也是評論家需要做的功課，對鏡的詩學讓我們可以在詩中認出自己，也可以在一切詩學中辨認出自己。就像蔣立波所說，以便在漢語的凜冽里，認出另一個自己，重述或重塑另一個自己。