中國文人的集體記憶與瀟湘文化地理概念

［摘 要］ 作為文化地理概念的“瀟湘”，是中國古代文人集體記憶的產物，容納了歷代文人的復雜情感，集家國之思、身世感嘆、宇宙想象于一體。瀟湘之景也成為一個可以承載更多文化內涵的意象，并隨著時代的變遷發生內涵與外延的演變，太多后來人的吟詠豐富了這一文化意象，使得“瀟湘”成為具有極大文化張力的文化地理概念，遠超其他地域文化的影響力。瀟湘文化地理概念已經成為深植于中華民族文化母體的基因符號，在當代仍然發揮著巨大的審美感召作用，展示著獨特的文化魅力。

［關 鍵 詞］ 中國古代文人；集體記憶；瀟湘；文化地理概念；《瀟湘圖》

瀟湘圖式成為繪畫母題有復雜的歷史文化背景，是中國古代文人集體記憶的產物。它不僅僅是一個簡單的繪畫圖式，更是一種有著更深的文化人類學意義的文化地理概念。涂爾干認為，記憶并不是純粹的物質事實，不能脫離當下意識而獨立存在，是人們在不同階段相似的心理活動發生互動的結果。［1］14-15在不同的語境、不同的文化形式中出現的瀟湘文化符號成為一個可以無限生成新意象的容器，容納了歷代文人的復雜情感，集家國之思、身世感嘆、宇宙想象于一體。本文試圖從中國文人集體記憶角度分析瀟湘圖式的形成原因及其文化影響力。

一、為什么是瀟湘

在電子通信、交通運輸高度發達的今天，人們當天就可以在幅員遼闊的中國大地縱橫南北東西，瞬間就可以依靠網絡神游世界。每逢節假日來一場說走就走的離鄉遠游是現代人的日常操作，而在車馬很慢、書信傳情的時代，山水之隔卻可能是生死離別，被派往那些與京城距離較遠的偏僻地方為官為吏成為對犯錯官員的一種懲罰，這就是貶謫。古代文人被貶去的地方，有西北、東北、西南的很多荒僻之地，對于畫家來說是山水形勝，對于文人士夫來說卻是仕途折損、離家去國。畫家眼中的美景是文人心中的隱痛，美景是有目共睹的，感觀上的審美是可以相通的，心靈的感悟卻不大相同。有些畫家本身就是被貶謫的文人，他們的畫與詩互文，共同傾訴心中的郁勃之情。可是同為貶謫之地的瀟湘山水與北方的峻嶺、西南的大山相比并不醒目，為什么會形成如此纏綿多義的瀟湘文化意象？而那些更具有視覺沖擊力的畫面風格卻并未產生如此深刻的文化意象呢？

按當下的中國地理區域劃分，湖南屬于華中地區，可是在古代交通不發達的時候，湖南區域卻是屬于遠離政治中心地區的遠方郡縣，所以成為很多文人政客被貶往之所。據湖南師范大學伍英鷹、莫歆的研究，瀟湘母題繪畫在近年頗受學界關注，對歷代相關主題作品的梳理研究趨于對“瀟湘圖”發展脈絡的潛在構建；出現多篇對“瀟湘圖”作品風格和文化內涵進行剖析及對其創作者進行考評的文章；也有一些學者對“瀟湘八景”圖式在東亞文化圈乃至歐美文化地區的廣泛傳播與進一步衍化進行了討論。［2］總之，瀟湘并不只是一個明確的地域景觀，其在流傳演繹的過程中成為一個內涵豐富的文化地理概念，瀟湘圖式也成為一個山水圖像志。有學者發現，這一主題的山水作品明顯多于其他圖像，而且有不同于其他繪畫表現主題的特殊文化意義，從繪畫母題早已演化為一個介于實景與想象之間的文化心靈空間符號［3］，這種說法還是比較合理的。瀟湘之景因為這種朦朧多義成為一個可以承載更多文化內涵的意象。

二、身處江湖不忘廟堂的瀟湘文人情懷

一般認為，瀟湘一詞始見于《山海經》，這里的瀟、湘指的是兩條河的名字，后經歷代詩人、文士演繹，到唐代中期已成為應用更廣的地域名詞。幾千年來，這片土地上先后登場的眾多文化名人帶來了厚重的歷史文化積淀，因為舜帝和兩位妃子娥皇與女英凄美的愛情故事，屈原（約公元前340—公元前278）、賈誼（約公元前200—公元前168）等一代代失意文人、落魄政客的集體文化記憶流脈，瀟湘與洞庭湖山都成為特殊的文化意象，被詩人們不斷吟詠。

雖然在整體社會記憶和情感形成過程中每個人都做出了獨特的貢獻，但私人情感不會自動成為社會情感，那么是什么促成了個人情感向社會情感的轉化呢？“除非在自成一類的力量的作用下，通過聯合中發展起來的結合。在這種結合中（也含有相互之間的轉變），它們變成了其他的樣子。”［1］25也就是說，這種個人情感要有量的積累才能升華為社會共同情感。中國古代文人的瀟湘情結就是這樣形成的。他們身在瀟湘，處于貶謫與歸朝之間的人生低谷期，不同于被流放的官員，這些被貶者雖被排除在核心權力范圍之外，但仍擁有官員身份，只是被降級外放。他們大多是因為政見不和被排擠而遇禍，因為朝中權力更迭，他們可能會獲取新的機會，又被召回朝中。歷代被貶謫文人士大夫思考的問題總是圍繞著廟堂之高與江湖之遠，來慨嘆個人懷才不遇的痛苦，并企盼有朝一日能再回朝堂，得到重用。這種文化精神在千古時空中回蕩，在歷代文人的精神世界中傳遞，通過前人的詩文、后人的唱和來延續。緣于此，屈原于荒僻之地因高潔的自我精神投射，在污濁的塵世間也能夠自成一美好心象世界，并展開對宇宙和人生的思考與詰問。屈原在自傳體長詩《離騷》的結尾處上天入地四方求解不得之后，選擇放棄故都之思，效仿殷商前賢，放棄肉身，換取精神不朽，彰顯殉國理念。他為后世開創了充滿浪漫想象的美學傳統，又以其自沉汨羅的悲劇結局成為舍身殉國的先蹈，令后來者唏噓垂吊，在徘徊迷茫中思考著超越的途徑。

保羅·康納頓把記憶分為紀念儀式（commemorative ceremonies）和身體習慣（bodily practices）兩個特殊的社會活動領域來討論。［4］中國文人以對前代的憑吊追思形成了新的內容，印證了這一說法的正確性。漢初賈誼也是天生聰穎、少年成名，但是生不逢時，遭到最高統治者的冷落。漢文帝四年（公元前176年），賈誼來到了距離都城長安不下千里的長沙，歷經長途跋涉，在屈原曾經流連過的湘江之濱，激起同病相憐的感傷。時過境未遷，二人所處時代相隔上百年，卻在同一片土地上遭受同樣的痛苦煎熬。屈原的感受通過他的文學作品傳遞給了賈誼。他開篇即引用屈原《離騷》中的原文，并結合自身境況，表達了對屈原的緬懷、對自我命運的不甘。唐宋明清，朝代更迭、歲月變遷之下，太多后來人的吟詠豐富了這一文化意象，使得“瀟湘”成為具有極大文化張力的文化地理概念，遠超其他地域文化的影響力。

這一忠君愛民、以身殉國的傳統成為中國文人風骨的核心精神并得以代代相傳，給瀟湘增添了厚重的文化內涵，成為中國文人精神誕生的土壤，在后人的行動中被踐行、文筆下被拓展。古代文人沿襲屈原香草美人的比興傳統，常常以其表達自己與天子的關系。劉禹錫（772—842）創立《瀟湘神》詞牌，并填詞兩首，其一以湘水之流引申到云物之愁，對二妃身后之所作了交待，其二由傳說因二妃之淚滴落而形成的斑竹遙想到二妃對舜帝的相思之苦，以自身遭際共情于古人。［5］中國古代文人的歸隱只是一種生活表象，并不代表完全與世隔絕，他們把歸隱作為一個入世成就大業的醞釀期。他們講究安貧樂道、遺世獨立，也隨時關注山外的世態風云，伺機而動，仍渴望建功立業、名動天下。劉禹錫是這一思想的典范人物，他的《陋室銘》成為這一文脈傳承的經典文字，至今為人吟誦不衰。

三、典型“瀟湘圖”式樣的形成

我們所熟悉的流傳下來的瀟湘題材作品以董源（約937—962）的《瀟湘圖》、米友仁（1074—1153）的《瀟湘奇觀圖》為代表。明末董其昌（1555—1636）把董源的《瀟湘圖》尊為中國山水畫南派祖本，他鑒定了董源的《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》《夏山圖》并作了題跋，認為三件作品都是董的真跡，后人對此看法不一。張大千曾收藏過《瀟湘圖》，龐萊臣曾收藏過《夏山圖》。謝稚柳到龐萊臣家看過龐收藏的《夏山圖》，并請教其對董畫真偽的看法。龐萊臣說自己收藏的畫是真跡，張大千的是假的。張大千在去世前幾年也表明看法，認為傳世的三件董源山水畫都不是真跡。謝稚柳并不認同張大千的看法，認為這三幅畫風格一致，應都是董源的作品。上海博物館研究員丁羲元則對張、謝二人的說法表示懷疑，他通過對三幅畫的仔細比對，發現三者形制相仿，應有一件為母本。《瀟湘圖》太新，《夏山圖》黑得極不自然，有故意做舊之嫌；如果三者中有一母本只能是《夏景山口待渡圖》。其通過對三幅畫筆墨技巧、物象表現、畫幅接縫、精神氣韻等全方位的品察，認為《夏景山口待渡圖》為真跡，另外兩件是贗品。［6］鑒別畫之真偽是鑒定學家研究的問題，從更廣闊的文化時空來考察，我們看到的是作為文化符號的瀟湘圖式視覺母題的生成，它在歷代畫家筆下以開放朦朧的意象出現。

山水是中國傳統繪畫中最重要的題材，與人物畫的歷史紀實性、道德教化性，山水花鳥的裝飾性和祥瑞色彩都很不一樣，表達的是人類的宇宙觀、自然觀，折射出人與自然的關系、天人相處的理念。以山水圖卷來表達山河之戀、家國情思、隱逸之趣，和畫家所處時代、生活閱歷、創作動機都有關系。董源的畫為什么而作？這一圖式為什么會成為經典的文化符號？為什么又會廣泛流傳？當我們追溯這件作品命名及來歷的時候不禁會有些迷惑。因為在瀟湘圖式的流變中，董源的《瀟湘圖》來歷不明，不能被確切指認。

和一些所據真實山水特征明顯且有明確題名的山水畫名作不同，董源的《瀟湘圖》并不是原畫上的題名，是董其昌得此畫后，根據《宣和畫譜》著錄、對董源生平的了解、對畫面內容的把握，給這件作品新起的名字。關于這幅畫作的真實主題還有一種說法，說此畫與《夏景山口待渡圖》可能是對一件作品的局部分別進行的臨摹，兩幅畫合在一起才是原作的本來模樣，而這幅作品表現的是另一個與山水詩情風馬牛不相及的“河伯娶婦”題材。此畫在南宋畫史中是有所記載的，收藏者是元代的趙孟頫［7］。機緣巧合之下，董其昌與這幅畫作相遇，并依據自己為文人水墨江南圖景張目的想法，重新為這幅畫定名，將其納入對瀟湘圖式的執著建構之中。董其昌不僅收藏董源的畫，還收藏了米氏父子的《瀟湘圖卷》，可以說是心中有瀟湘，故得以神遇。

真正表達出瀟湘圖景水汽氤氳、煙云變幻的是米氏父子的“墨戲云山”。米友仁的畫作與文字是深切表明了他的瀟湘情結的。他在《瀟湘奇觀圖》上的題字表述了他對瀟湘景色的熟悉，和對這一表現題材的熱愛。米友仁還交代了他的父親米芾所建的海岳庵在江蘇鎮江，并非湖南瀟湘。至于畫中景致，他也明確地說“此卷乃庵上所見”，那么為什么他在鎮江寫景，不是命名為鎮江奇觀，而是要名之為瀟湘奇觀呢？他也表明了他的繪畫動機，因為他的目的不是為了寫實景，而是為了表現山水變化奇趣：“大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣成長卷以悅目，不俟驅使為之，此其悅他人物者乎？”他與以往畫景造境、與山傳神的畫家不同，把云煙作為主體物，把山巒作為云的烘托物。他的目的在于寫煙云變化之趣，著力點不在實體的山而在縹緲的云。他還曾在《瀟湘白云圖卷》上題寫：“夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此。余蓋戲為瀟湘寫千變萬化不可狀神奇之趣。”

那么瀟湘作為真實的自然景觀，有沒有被如實地正面表現過呢？答案是肯定的。目前所知明確書寫瀟湘真景且流傳頗廣的第一位畫家是與蘇軾、司馬光、文同、周敦頤等同時代的宋代畫家宋迪。蘇軾還曾為宋迪寫詩，對其畫作進行評價，有“照眼云山出，浮空野水長”之句來表述畫中之景，且有“知君有幽意，細細為尋看”之語來表述畫中之境。宋迪曾在湖南為官，他的《瀟湘八景》有針對性地表現了一些具體景點，如平沙落雁、遠浦歸帆、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照等。隨著此類畫作與詩文的流傳，瀟湘已不是荒涼之所的代名詞，而是成了一個引人遐思的神奇所在，《瀟湘圖》漸次具有了文化圖式的魅力。此生不到瀟湘，甚至可能會引為憾事。元人夏文彥在著作中曾記述了宋徽宗派畫家張戩前往湖南圖繪“瀟湘八景”的史實，可惜未等圖畫繪就進獻徽宗，戰亂便起，張戩滯留于湖南未能北歸。［3］此后北方江山易主，宋室南渡，被當作覽勝別景的瀟湘山水成了南宋的家國背景、眼前湖山。政治與權力中心的南移，使得“瀟湘”不再是表達隱逸思想的寄托之景，曾經的遠方不再是詩意的幽居之地，反而成為家國江山的象征。

四、結束語

人始終處于各種復雜的社會文化關聯之中，這種關聯有同一時代的橫向聯系，也有不同時代的縱向關系。文化因為代際傳承成為傳統，形成文脈流動。在歷史的上下文中，每一個個體生命貢獻出了自己的理解和闡釋。正如涂爾干所說：“社會對其基質來說，是一群相互關聯的個體。通過統一在一起，他們形成了系統，系統根據他們的地理分布和交流渠道的性質和數量而變化，成為社會生活得以產生的基礎。”［1］24瀟湘作為一個文化圖式和文化地理概念，是中國文人集體記憶的生成物，并隨著時代的變遷發生內涵與外延的演變。甚至可以說，瀟湘文化地理概念已經成為深植于中華民族文化母體的基因符號，在當代仍然發揮著巨大的感召作用，展示著獨特的文化魅力。

參考文獻：

［1］［法］愛彌爾·涂爾干.社會學與哲學 ［M］.梁棟，譯.上海：上海人民出版社，2002.

［2］伍英鷹，莫歆. 一個地域概念的時空騰移：“瀟湘圖”研究綜述［J］.藝海，2022（7）：57-61.

［3］張概. 從地域景觀到藝術符號：《瀟湘圖》的空間過程［J］.人文雜志，2011（2）：112-117.

［4］［美］保羅·康納頓. 社會如何記憶［M］.納日碧力戈，譯. 上海：上海人民出版社，2000：2.

［5］劉禹錫.劉禹錫選集［M］. 吳汝煜，選注.濟南：齊魯出版社，1989：274.

［6］丁羲元.《夏景山口待渡圖》與《夏山圖》、《瀟湘圖》之真偽 ［J］.中國書畫，2004 （10）：67-69.

［7］何微.董源《瀟湘圖》定名研究［D］.北京：中國藝術研究院，2019：10.

作者單位：邵陽學院設計藝術學院