“洞”——木版畫創作中的空間化思想

［摘 要］ 通過對豐塔納空間主義思想的研究，以及分析空間主義思想在豐塔納作品中的體現，總結歸納空間主義中“洞”所包含的創造空間，打破束縛等含義，再聯系李禹煥黑白木刻的創作以及其“余白”的思想，通過系統性的整理與分析陳琦《時間簡譜》系列作品中“洞”從平面描繪到具體呈現的生成與發展，得出木版畫創作其實是一個創造“洞”的過程。從空間主義的角度切入，重新認識木版畫創作，挖掘木版畫從創作過程到最終呈現中所包含的空間化思想。木版畫創作中的空間屬性不同于復數性、間接性等外在顯現的基本屬性，而是在創作過程中不可避免的特點。這種空間屬性不僅貫穿了木版畫創作的始終，更維系了創作者與觀者的鏈接。

［關 鍵 詞］ 空間主義；木版畫；“洞”；“余白”；水印木刻

隨著社會科學技術的進步，作為一種印刷方式而誕生的木版畫早已擺脫了其用于傳播的功能性，如今更多地被視為多元化的藝術視野如創作材料、思維方式、特殊語言，在當今藝術創作中發揮著至關重要的作用。在進行木版畫創作的過程中，不由得會去思考圖層之間的關系，比如“剔除”“覆蓋”“顯現”等；即使是單色的黑白木刻，在刻制的過程中也會思考空白部分與非空白部分，即剔除部分與保留部分之間的關系。如果更進一步思考，黑白木刻就是創造一張局部空缺的面，木版套色則是幾張有局部空缺的面的疊加，而這些空缺與非空缺、面與面之間的關系最終會被集中呈現在一張紙上。如果從這個角度去思考木版畫的創作，無論是制作流程、思考邏輯還是最終呈現，有一種東西一直圍繞著——“洞”。

一、“洞”的發現：空間主義繪畫對于維度的延伸

通過梳理豐塔納的藝術創作，不難發現雕塑專業的他對于空間的探索。而對于空間的所有思考，最終在他的作品中都體現在一個“洞”上。正如他本人曾說：“‘洞孔’就是我的新發現，我創造了無限的一維。這樣的發現足以讓我瞑目了。”［1］

從1946年的《白色宣言》（White Manifesto）力圖“發展一種以時間和空間統一為基礎的藝術”［2］到1952年期間，以豐塔納為首的空間主義藝術群體先后發表了《第一次空間主義宣言》等文章。不難從中發現空間主義思想隨著科技發展進行的不斷推進以及“洞”這一發現對于豐塔納的意義。“洞”對他而言是打破傳統束縛的體現，是打破空間約束的方式，是通往無限的途徑，更是將觀者與創作者帶入空間關系的入口。他在采訪中曾說：“洞，不是一種破壞性的姿態，而是一種將空間概念帶入作品的行為，是超越極限的開口。”他更是將其繪畫行為理解為創造空間的行為，他在文章中說：“我想打開空間，創造一個新的維度，將它與無限延伸的宇宙相連。”他打開空間或者說創造空間的方式，就是創造“洞”，而創造“洞”這一行為包含豐塔納所有的思想（見圖1）。

在其家喻戶曉的切割畫布出現之前，豐塔納在1949年就已經在陶瓷作品上戳洞。一個個猶如彈孔一般的孔洞，不由得使觀者聯系起其參與一戰負傷的經歷。在1951年第九屆米蘭三年展上的大型霓虹燈作品《空間概念》中，它將100米長的霓虹燈管彎曲并懸掛在天花板之上。彎曲的線條猶如在三維的黑色空間中劃開了一條連貫的“洞”，光好似從另一個空間射入，這必然為他后來在二維的畫布上割開孔洞埋下了伏筆。1958年豐塔納開始嘗試割破畫布，這距離他的作品中首次出現“洞”已經過去了將近10年，從此他開始在這樣一個傳統的媒介上展示承載了其所有思考的“洞”。當時攝影師穆拉斯（Ugo MxpRE3TvvISxqFoRgSiVnAw==ulas）還專門為豐塔納劃破布面的行為拍攝了一組照片，記錄了其劃破畫布的全過程。至此，豐塔納的思想不僅停留在了被劃破的畫布之上，更是蘊含在其劃破畫布這一行為之中。豐塔納創造“洞”的過程和用刻刀在木版上刻下一刀的行為并沒有任何實質的區別。同樣的行為方式，同樣產生空間的結果。可以說，木版畫創作的本質，就是無數個劃破布面行為的集合。

縱觀豐塔納所有的作品，他借用不同的方式、不同的材料、不同的語言，將“洞”這樣的概念或者說產生“洞”這樣的行為在不同的維度放置在了不同的位置，從而對其空間主義思想進行全方位的闡釋與展現。

二、“洞”的生成——“余白”的二維化呈現

如果說豐塔納的行為是打開了一個空間，那木版畫的創作是否又包含著創造一個空間的可能呢？這個可以通過分析李禹煥的木刻作品得知。

李禹煥是“物派”運動的發起人，畢業于日本大學哲學系。他的作品在表達的同時，更多的是其哲學思想的映射，其中很重要的一點就是“余白”思想。受關根伸夫的《位相——大地》作品的影響，李禹煥開啟了其物派精神的思考與表達。在他看來，無論是客觀存在的物與物之間，還是在繪畫作品中，已經繪畫與還未繪畫的部分，它們之間是一種“關系項”的存在。就像他在《余白的藝術》中所說：“在藝術創作中，著墨的部分與未著墨的部分、客觀因素與主觀因素，它們都屬于相互影響、相互作用的關系整體即關系項，在這些關系項的共同作用下， 整個空間所具有的詩性、批判性，還有可貴的超越性才能真正意義上被觀者所感知， 藝術作品中的“余白”指的正是作者與觀者通過藝術作品這一媒介進行的精神對話。”［3］可以說，“余白”思想是其物派思想的二維化體現。這從1978年《版畫蕓術》中登載的李禹煥的小木刻作品《削切的場面》中（見圖2）能夠更直接地感受到。畫面中僅僅是用圓口刀進行了同一方向的刻制，從而留下了一道一道的或并置、或交錯的空白的刀痕。在欣賞時，腦海中不由地互動在刻掉的形狀（空白）與未刻掉的形狀（黑色）之間。由此可見，通過木版畫媒介，“余白”思想能夠在二維化中得以更純粹化地呈現。因為在木版畫創作時，在意的是剔除的部分，但是當印刷于紙面之上后，之前在意的東西就變成了一片空白、一個“洞”、一個空間，之前想要表現的東西則是通過之前未刻制的部分得以顯現，刻制與未刻制的部分形成了某種互動。這種互動不僅作用于創作者，同時作用于觀者。李禹煥這樣描述這種互動：“在一個畫布上考慮作品時，要讓所畫的地方產生一種活力，或稱之為互動，這是由畫與不畫之間的關系所產生的。我的空白是由畫的部分來建立一種整體關系并由此產生更大的空間。”［4］這種“空白”的生成是木版畫創作中特有的屬性，而這一屬性在李禹煥的小木刻中得以提煉與放大。這種體會、思考、互動在刻與不刻之間貫穿木版畫創作的始終，是在進行木版畫創作中不可避免的體會與感受。

不僅如此，木版畫的創作過程更是完美詮釋了李禹煥的“所見即未所得”（What you see is what you don’t see）的思想。在刻制過程中所看到的、在意的部分，在印刷過后變成了所看不見的、和邊緣的紙一樣的空白。而這個空白的“洞”將觀者拉入到印制與未印制這兩層空間關系之中。雖然只是簡單的木刻作品，但是這是李禹煥“余白”思想最為直接的詮釋。這種詮釋并不是有意而為之，而是一種創作方式或創作行為中所特有的屬性。如果對比李禹煥與豐塔納的作品，無論從破壞行為的創作過程對于空間的打破與創造，還是作品最終呈現的效果，能明顯地感受到李禹煥的“余白”思想與豐塔納的空間主義有著異曲同工之妙。

三、“洞”的演變——《時間簡譜》中的空間化構筑

如果說通過對豐塔納空間主義的分析得出了“洞”的含義，對李禹煥木版畫的欣賞感受到了在木版畫中“洞”的存在。那么在陳琦的《時間簡譜》系列作品的不斷發展和延伸中，能夠更直觀地感受到空間化的構筑在創作特別是木版畫創作中的運用與擴展。

《時間簡譜》系列作品的開始本身就來自時間的震撼。“2006年夏天，陳琦在歐洲木版基金會馮德保先生家中參觀其收藏的中國古籍善本，無意間翻到清刻《太平山水圖》其中一幅——《雄觀亭圖》。圖畫中細膩如絲的線條和一個個大小不一的蟲眼形成對比，視覺的沖擊與時間的痕跡相疊加，帶來了心靈的震撼。”［5］這種震撼是來自時間的痕跡，而此時此刻時間的痕跡表現為一個一個的蟲洞。“洞”將時間這一抽象概念進行了空間化的呈現。陳琦的《時間簡譜》系列作品就此拉開帷幕。

在2008年創作的《時間簡譜NO.1》中，陳琦選擇其擅長的水印木刻方式來表現這種包含時間的蟲洞。通過觀察畫面，不難想象其在刻版的過程中，就是在制造大大小小、形狀不一的“洞”。而這些“洞”通過轉印在宣紙上，相互疊壓、相互顯現，形成了不同的空間透視效果，這些“洞”仿佛是時間凝固的形態。如果說之前還只是在二維的紙面上描繪一個“洞”，那么從2010年開始陳琦制作《時間簡譜·手制書》系列，它將在木板上雕刻的洞轉移到紙本之上，通過書的每一頁表現以及數頁疊加的呈現，將木板不斷疊印于紙之上形成的抽象的“洞”轉換為書頁重疊所形成的具體的“洞”。這樣不僅使“洞”這一概念具象化，并且擴充了“洞”疊加的可能性，也增加了“洞”在產生過程中的形式感以及偶然性。

到2019年，陳琦不再滿足于以書的形式展示紙雕的“洞”，而是開始利用空間進行大型裝置的創作，做出了大型紙雕裝置作品《觀象NO.1》。也許受到手制書的影響，他利用做書的思維方式，將每一頁放大并進行重疊懸掛，使更大、更多、更密集的蟲洞得以呈現，給人以更強烈的視覺沖擊。除此之外，在2019年威尼斯雙年展上的作品《無去來處》（見圖3），陳琦更是將“洞”這一抽象含義進行了完美的詮釋。其構筑了一個八面封閉的空間，隨著時間的流逝，光線穿過雕刻了“洞”的頂壁，在屋內變化搖曳，沒有任何一個瞬間是相同的。身處屋內，又可通過“洞”看到室外真實的天空，再加上打在身上的“洞”的形狀的光影，仿佛置身于“洞”中，時間之間，瞬間能夠感受到“洞”包含的所有含義。此后，陳琦又將“洞”放置在了不同事物、不同材質之上，猶如當初在用木刻刀在木板上雕刻一般，將“洞”刻在了任何地方。陳琦的《時間簡譜》系列，為木版畫創作提供了一種空間化的可能性與切入點。

如果說豐塔納空間主義的思想使鑿“洞”這一行為得以成立，那么李禹煥的木版畫則使人意識到鑿“洞”這一行為是更加合理的存在，而陳琦更是使觀者在具體的“洞”中感受空間與時間的統一。三個人的作品和思想從不同視野、不同角度解釋著木版畫創作——鑿“洞”這一行為的合理性。

四、結束語

雖然木版畫創作這一行為并沒有刻穿木板，但是它創造了凹凸，而這個凹凸對于每次印刷的圖層來說就是一塊缺失、一個“洞”、一個空間。通過印刷這一行為，不僅增加了復數的屬性，還能將這種在木板上創造的空間放大，像李禹煥的作品那樣在紙上得以顯現。那么，隨著圖層的不斷增加，不斷思考的就是這樣一個“洞”。如果木板被刻穿，這個“洞”就會像豐塔納以及陳琦的作品那樣得以具體的呈現。

因此，木版畫的創作過程不僅僅是描繪一種畫面或是一種空間，更是創造一個空間，是一個鑿“洞”的過程。創作者與觀看者可以在這個“洞”中決定著呈現或不呈現什么，觀看或不觀看什么，或者互動在呈現與不呈現、觀看或不觀看之間，感受著這個“洞”所帶來空間中的種種關系與可能——可以是某種抽象的感受，也可以是某種具體的存在。所以，創造空間才是木版畫創作的意義與核心，更是其能夠流傳至今的關鍵。

參考文獻：

［1］［韓］李禹煥. 余白的藝術［M］.洪欣，章珊珊，譯.廣州：花城出版社，2021.

［2］何政廣，主編.劉永仁，撰文. 封達那［M］.石家莊：河北教育出版社，2005.

［3］陳琦.中國水印木刻的觀念與技術［M］.北京：中國畫報出版社，2019.

［4］［美］費恩伯格. 藝術史：1940年至今天［M］. 陳穎，姚嵐，鄭念緹，譯. 上海：上海社會科學院出版，2015.

作者單位：四川美術學院