形勢(shì)、傳統(tǒng)與技法

［摘 要］ “山水畫”作為中國(guó)畫主要的繪畫形式，在北宋年間呈現(xiàn)大興之勢(shì)。與中國(guó)山水畫對(duì)應(yīng)的是西方的風(fēng)景畫，其中以印象派畫種最突出。比較研究?jī)煞N風(fēng)格之間的社會(huì)形勢(shì)、派系傳承、繪畫技法等差別，找到兩者相互交融而又各自獨(dú)具魅力的藝術(shù)表達(dá)，以展現(xiàn)中國(guó)山水畫的盛世之美和富有生命力的印象派畫風(fēng)的神奇魅力。以宋代山水繪畫的風(fēng)格發(fā)展與思想傳承為核心，對(duì)北宋山水形勢(shì)的發(fā)展歷程進(jìn)行剖析，對(duì)比分析西方印象主義風(fēng)景畫，力求整體呈現(xiàn)中國(guó)山水畫鼎盛時(shí)期的傳統(tǒng)之美和展現(xiàn)印象派對(duì)美術(shù)技法革新與觀念轉(zhuǎn)變的推動(dòng)，展現(xiàn)東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的不同文化脈絡(luò)所孕育出的藝術(shù)之花。

［關(guān) 鍵 詞］ 山水畫；青綠山水；傳統(tǒng)；風(fēng)格；比較研究

基金項(xiàng)目：本文系2023年立項(xiàng)項(xiàng)目“中國(guó)民協(xié)民間文化非遺進(jìn)校園”（課題立項(xiàng)號(hào)：2023378）課題成果。

作者簡(jiǎn)介：吳玲玲（1989—），女，漢族，安徽阜陽(yáng)人，碩士研究生，助教，研究方向：中西方美術(shù)史、油畫史、非遺。

一、引言

五代和宋代初期，文人山水畫嶄露頭角，宋代山水畫家不滿足于唐代山水畫家把自然界的各種要素加以清晰地分析、描寫、再聚合的表現(xiàn)方法，想以直覺(jué)來(lái)描繪自己所了解的物質(zhì)世界，他們追求的是畫面的統(tǒng)一。文人藝術(shù)家不斷地突破山水畫的風(fēng)格局限，在中國(guó)山水畫的發(fā)展中做出重要而獨(dú)特的貢獻(xiàn)。北宋的山水畫家不單以技法打動(dòng)世人，而是以一種古典的自制力來(lái)趨于表現(xiàn)，極盡可能地貼近自然，以贊嘆而敬畏的心情來(lái)表達(dá)內(nèi)心的自然境界，以具有無(wú)窮創(chuàng)造力的神奇稟賦來(lái)表述山水作品的情感。

印象主義畫派成型于19世紀(jì)后半期，源于法國(guó)的繪畫沙龍。印象派風(fēng)景畫由莫奈、比賽羅等人在巴比松畫派的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，其推動(dòng)了美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，是西方繪畫藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)折之筆。在印象派之前，繪畫逃不開(kāi)古典主義的套路，寫實(shí)藝術(shù)占據(jù)藝術(shù)頂峰。但是自1826年起，照相機(jī)的發(fā)明讓藝術(shù)家感受到了危機(jī)，繪畫需要以一種新的形式顛覆走到盡頭的傳統(tǒng)藝術(shù)。于是印象派出現(xiàn)了，不是偶然而是必然。印象派是完全不同的流派，其對(duì)傳統(tǒng)審美發(fā)起挑戰(zhàn)，不再執(zhí)著于造型和寫實(shí)，而是更看重光影和色彩的變化，在于表現(xiàn)個(gè)人主觀情感。在印象派眼中，主觀或客觀、寫實(shí)或?qū)懸猓@些問(wèn)題都變得不重要。加上早在16世紀(jì)，東方繪畫氣韻的傳入，使傳統(tǒng)藝術(shù)家打破桎梏，于是，1874年巴黎的第一屆印象派畫展誕生了。

截至目前，針對(duì)二者的比較研究是不足的，面對(duì)百花齊放的新時(shí)代風(fēng)格，北宋山水畫與印象派風(fēng)景畫無(wú)疑給予新時(shí)代藝術(shù)工作者一定的啟發(fā)和借鑒意義，是藝術(shù)工作者不可忽視的寶貴財(cái)富。

二、北宋山水畫與西方印象派社會(huì)形勢(shì)的比較研究

（一）發(fā)展歷程

1.中國(guó)山水畫形成發(fā)展的社會(huì)形勢(shì)

秦漢時(shí)期出現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作階層的分離，宮殿壁畫成為藝術(shù)創(chuàng)作的主流形勢(shì)，使得仕者文化與鄉(xiāng)土文化逐漸區(qū)分開(kāi)來(lái)，這為山水畫與人物畫的分離提供了土壤，仕者文人不再以人物作為藝術(shù)的唯一題材。到魏晉南北朝時(shí)期，山水田園詩(shī)的蓬勃興起帶動(dòng)了山水風(fēng)景畫的創(chuàng)作，從某種意義上說(shuō)，也促進(jìn)了山水畫題材的成型。至隋唐時(shí)期，山水畫逐漸從人物畫中分離出來(lái)，現(xiàn)今可觀摩的最早的山水畫作品便是展子虔的《游春圖》。在北宋年間，山水畫藝術(shù)達(dá)到了發(fā)展的高峰期，涌現(xiàn)出“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的李成、范寬和關(guān)仝；善于表現(xiàn)小景作品的趙令穰；繼承并發(fā)揚(yáng)唐朝遺風(fēng)的青綠山水畫技法的王希孟；南派山水畫的代表人物巨然；米氏云山的米芾等大量杰出的畫家和優(yōu)秀作品。可以說(shuō)，北宋山水畫是中國(guó)山水畫發(fā)展的高峰期。

2.歐洲風(fēng)景油畫的發(fā)展歷程

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，西方風(fēng)景畫僅僅是人物畫創(chuàng)作的陪襯，直到17世紀(jì)，在德國(guó)藝術(shù)家丟勒的水彩畫和阿爾特多費(fèi)爾的油畫中出現(xiàn)大量的風(fēng)景畫。從18世紀(jì)中后期開(kāi)始，浪漫主義的清風(fēng)吹到藝術(shù)界的各個(gè)角落，涌現(xiàn)出提倡啟蒙思想運(yùn)動(dòng)的浪漫主義畫家。19世紀(jì)下半葉，印象派應(yīng)運(yùn)而生，自此追求浪漫的“光”和“色彩”成為風(fēng)景畫的主流表現(xiàn)形式，大量印象派的作品問(wèn)世。印象派對(duì)于美術(shù)的發(fā)展有深刻的影響，最重要的是它推動(dòng)了美術(shù)技法的革新，改變了藝術(shù)陳舊的思想觀念，對(duì)后來(lái)的歐洲、美國(guó)、日本甚至是中國(guó)藝術(shù)都產(chǎn)生了巨大的影響。

3.從北宋山水畫到印象派風(fēng)景畫：攜丹青與寫意 化氣韻重色彩

16世紀(jì)大量的東亞工藝品傳入歐洲，且大部分瓷器和繪畫作品來(lái)自中國(guó)。起初學(xué)者和藝術(shù)家對(duì)此漠不關(guān)心，甚至顯露出藐視的態(tài)度。但是到17世紀(jì)晚期，這種情況開(kāi)始得到改善，18世紀(jì)的歐洲甚至出現(xiàn)了“中國(guó)時(shí)尚”，這無(wú)疑是對(duì)中國(guó)藝術(shù)的一種肯定，這種風(fēng)尚也間接改變了西方藝術(shù)家的藝術(shù)審美和創(chuàng)作方向。

無(wú)論是東方山水畫還是西方印象主義色彩風(fēng)景，都是人類對(duì)自然界和生活現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn)，是人類精神文明的發(fā)展和繁盛之表現(xiàn)。這些藝術(shù)變革之所以能在美術(shù)數(shù)千年的發(fā)展長(zhǎng)河中留下濃墨重彩的痕跡絕非偶然，而是沖破了某種束縛，激起了新的浪花，是神奇性、非理性、發(fā)展性的效果表象。其發(fā)展亦不是偶然的，而是藝術(shù)史發(fā)展的必然結(jié)果。

北宋畫家和印象派畫家共同的特性就是愿意描繪真實(shí)的物象，更加貼近自然，是對(duì)真實(shí)的景色進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)寫生。很明顯，北宋山水畫家做到了寄情山水，“以形寫形，以貌色貌”。在繼承與發(fā)展魏晉遺風(fēng)的基礎(chǔ)上，北宋畫家并不是一味地模仿，而是能博采眾家之長(zhǎng)，做到“師長(zhǎng)不如師造化”，能在寫生的基礎(chǔ)上發(fā)揮重要的創(chuàng)造力，“飽游飫看，歷歷羅列在胸”。16世紀(jì)，中國(guó)的山水畫和日本的浮世繪一起傳到西方，打破了西方傳統(tǒng)繪畫形式的禁錮，展現(xiàn)出新的生命力。從“像”到“半像不像”再到“一點(diǎn)也不像”，印象派的出現(xiàn)是人類繪畫的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，引領(lǐng)西方繪畫進(jìn)入了新的時(shí)期，甚至影響到后來(lái)的野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義。

因此可以說(shuō)，西方印象派風(fēng)景畫的發(fā)展離不開(kāi)北宋山水畫的啟發(fā)，二者之間應(yīng)有相當(dāng)大的聯(lián)系和繼承關(guān)系。兩者雖然擁有相同的創(chuàng)作理念，卻有不同的創(chuàng)作形式——西方印象派主要采取實(shí)時(shí)寫生的方式，即“即時(shí)”的景色描繪，多用油畫表現(xiàn)；我國(guó)北宋時(shí)期山水畫也推崇實(shí)景描摹，體會(huì)山水的“氣”“韻”之精髓，感悟山川草木之魅力，多用絹本水墨處之。在藝術(shù)的探索方面，無(wú)論東西方文化有多大差異，最終追求的都是藝術(shù)思想、技法、境界等方面的飛升。在創(chuàng)作中，盡可能既表達(dá)藝術(shù)家的主觀感悟，又能符合欣賞者的審美需求。在萬(wàn)物表現(xiàn)上，力求做到明凈、清澈、生機(jī)盎然。

（二）派系傳承

1.中國(guó)山水畫由魏晉至北宋的派系傳承

隋唐以前的山水畫依附于人物畫出現(xiàn)，崇尚表現(xiàn)人的地位，至魏晉時(shí)期，玄學(xué)思想進(jìn)一步促進(jìn)了山水田園詩(shī)的產(chǎn)生。起初，藝術(shù)家并不關(guān)注山水景色的表象，而是更加重視山水之間所蘊(yùn)含的道理，此時(shí)出現(xiàn)了崇尚澄懷清明的魏晉圣賢，如嵇康、阮籍等人。他們開(kāi)創(chuàng)了一種“臥游”山水的方式，其實(shí)就是一種“臥之以游”的文人風(fēng)尚。王維便是其中的集大成者，他一方面“承前”，繼承了魏晉時(shí)期的山水畫精髓；另一方面“啟后”，開(kāi)創(chuàng)了五代水墨山水畫的體系，荊浩、關(guān)仝等人形成了“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”的美學(xué)觀點(diǎn)，甚至影響了整個(gè)北宋的山水畫發(fā)展。五代山水和唐代的青綠山水也各不相同，因朝代分裂的特征，畫家以居住地為描繪對(duì)象，因此出現(xiàn)了南北不同風(fēng)格面貌的山水畫作。繪畫技法上南北亦各不相同，南方用筆山坡圓潤(rùn)，鮮少堅(jiān)硬陡直；北方則多用線條勾勒和毛筆皴擦等方式，使巖石松枝看上去更厚重、更有體積。南方以董源、巨然為代表，北方以荊浩和他的弟子關(guān)仝為代表。

北宋時(shí)期的山水畫之興盛，是之前任何一個(gè)時(shí)代無(wú)法比擬的。北宋畫家善于表現(xiàn)自然風(fēng)光，踐行唐代張璪所提出的“外師造化，中得心源”的藝術(shù)主張，展現(xiàn)天地之大美。他們追求真實(shí)的自然感悟，在畫面表象上更加看重真實(shí)山川的景色，善于透過(guò)自然風(fēng)景揭示社會(huì)變革，作畫題材多是論道、訪友、巡游等行旅圖、山居圖之類。其原因是北宋建立初期在山水畫領(lǐng)域就有了雄厚的實(shí)力，人才輩出，如黃筌父子、高文進(jìn)父子、董源、徐崇嗣等名家，中后期也有善畫寒林、雪景的李成、范寬；留下千古絕唱《千里江山圖》的少年郎王希孟；畫出“遠(yuǎn)近淺深、四時(shí)朝暮、風(fēng)雨明晦之不同”的集大成者郭熙。學(xué)山水畫必研北宋，這些優(yōu)秀的宋代畫家就是北宋繁盛的縮影。

2.西方風(fēng)景畫從16世紀(jì)至印象派的傳承

17世紀(jì)是西方美術(shù)史上一個(gè)重要的階段，巴洛克藝術(shù)風(fēng)靡歐洲，文藝復(fù)興之后西方各國(guó)藝術(shù)界迎來(lái)了各自的發(fā)展，這個(gè)階段西方繪畫碩果累累。17世紀(jì)的弗蘭德斯反對(duì)西班牙封建統(tǒng)治的民族意識(shí)在繪畫藝術(shù)中覺(jué)醒了，如魯本斯的《有彩虹的風(fēng)景》采取寓意的、曲折的形式，漸漸形成了弗蘭德斯特有的藝術(shù)風(fēng)格。17世紀(jì)的法國(guó)作為一個(gè)君主集權(quán)制的國(guó)家，繪畫也為王權(quán)服務(wù)，風(fēng)景畫在這一時(shí)期并不盛行，但是仍然有一部分藝術(shù)家執(zhí)著于風(fēng)景畫的創(chuàng)作，其中有普桑的《有波里菲姆的風(fēng)景》、克勞斯·洛蘭的《有舞者的風(fēng)景》等作品，這些作品大都加入了歷史人物和神話人物的形象，這種創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是格調(diào)高雅的繪畫。

到了18世紀(jì)，風(fēng)景畫已然能獨(dú)立走上歷史舞臺(tái)。一直創(chuàng)作肖像畫的理查德·威爾遜最先開(kāi)始了對(duì)風(fēng)景畫的探索，并進(jìn)行了大量的風(fēng)景畫創(chuàng)作，是英國(guó)風(fēng)景畫之父。18世紀(jì)的愛(ài)爾蘭風(fēng)景畫更是一度發(fā)展成藝術(shù)圈的主流，其中一些經(jīng)典作品時(shí)至今日仍被視為藝術(shù)史上的巔峰，喬治·穆林斯、羅伯特·克勞恩、約翰·巴茨、威廉·阿什福德四位大師更是為愛(ài)爾蘭風(fēng)景畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

19世紀(jì)的法國(guó)依然是西方美術(shù)發(fā)展的中心，英國(guó)風(fēng)景畫也進(jìn)入了黃金時(shí)代，文藝思潮隨著革命的浪潮起伏變化，涌現(xiàn)了新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和印象主義等藝術(shù)表現(xiàn)形式。在這一時(shí)期的藝術(shù)高潮中，各種藝術(shù)相互交融，其中印象主義繪畫受到19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的影響，從光學(xué)的研究新成果中認(rèn)識(shí)到了色彩與光線的關(guān)系，并在尋求色彩和光線的變化中進(jìn)行了大膽的嘗試。如愛(ài)德華·馬奈的《酒館女招待》就沒(méi)有用深顏色和傳統(tǒng)主題，而是采用淺顏色，女招待的臉部沒(méi)有進(jìn)行細(xì)致描繪，而是故意忽略了一些。其目的就是給人自然一瞥的快鏡頭感，記錄一瞬間的光影變化，這種手法讓畫面具有鮮艷、活潑的情調(diào)和色彩。例如莫奈的《日出印象》，在清晨昏暗的太陽(yáng)光線下，用灰藍(lán)色的筆觸和淺薄的色調(diào)描繪了一幅與傳統(tǒng)意義不同的風(fēng)景畫，整個(gè)畫面有非常輕薄的感覺(jué)。在這幅作品里，畫面中重要的是色彩，而不是它的造型，因此作家刻意忽略了造型的嚴(yán)謹(jǐn)，朦朦朧朧的日出具有一種煙霧蒙蒙的感覺(jué)，在自然的光線下?tīng)I(yíng)造出一種晨霧彌漫的氛圍。

三、北宋山水畫與西方印象派技法表現(xiàn)的差異

（一）色彩運(yùn)用的差異

印象派注重對(duì)光線和色彩的瞬間感受，常運(yùn)用明亮、鮮艷的色彩，強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比和互補(bǔ)，真實(shí)再現(xiàn)自然光線在物體上產(chǎn)生的色彩變化。而北宋文人山水畫則以墨為主，色彩較為淡雅，追求“墨分五色”的效果，通過(guò)墨的濃淡干濕來(lái)表現(xiàn)山水的神韻和意境。

（二）筆觸表現(xiàn)的不同

印象派的筆觸自由、松散，畫家強(qiáng)調(diào)主觀感受和表現(xiàn)，筆觸的運(yùn)用更具隨意性和表現(xiàn)力，使畫面充滿生動(dòng)感。北宋文人山水畫的筆觸細(xì)膩、工整，注重對(duì)景物的細(xì)致描繪，以精準(zhǔn)的筆觸展現(xiàn)山水的形態(tài)和細(xì)節(jié)。

（三）構(gòu)圖形式的區(qū)別

印象派對(duì)構(gòu)圖的處理較為自由、靈活，常常打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖規(guī)則，追求畫面的生動(dòng)感和節(jié)奏感。畫家通過(guò)獨(dú)特的構(gòu)圖方式，營(yíng)造出富有活力和變化的畫面效果。北宋文人山水畫的構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、對(duì)稱，注重畫面的平衡和穩(wěn)定，體現(xiàn)出一種秩序感和和諧之美。

四、結(jié)束語(yǔ)

時(shí)光流轉(zhuǎn)，在藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河中，中西方文化交流時(shí)而風(fēng)起云涌、時(shí)而云卷風(fēng)舒，共同推動(dòng)了藝術(shù)繪畫形式的發(fā)展。北宋時(shí)期山水畫與西方印象派風(fēng)景畫有各自的遺風(fēng)傳承，也有各自區(qū)別的表現(xiàn)技法。作為后來(lái)人，加強(qiáng)對(duì)二者同題材藝術(shù)的比較研究，讓后人在學(xué)習(xí)自然景色繪畫藝術(shù)時(shí)能知其然、知其所以然，能貫通古今，把握藝術(shù)的前進(jìn)方向，在歷史長(zhǎng)河中擁有更遼闊的格局。

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作者單位：安慶職業(yè)技術(shù)學(xué)院