中國敘事傳統(tǒng)視域下電視劇的結構技巧策略探析

摘要：中國敘事傳統(tǒng)中獨特的結構技巧作為文化傳承影響著中國電視劇創(chuàng)作。細節(jié)的象征化處理讓難言的暗示得以詮釋，賦予劇作深邃的味外之旨；復現(xiàn)的鏡語和畫面讓意味不過度言說就能讓觀眾領會；伏筆與照應使電視劇在劇情的黏連與圓合中獲得相映成趣的美感，通過行而有序的穿插建構多視點位移與轉換，共同服務于敘事主題。新時代應注重深入挖掘傳統(tǒng)敘事經驗，完善電視劇富有中國特色的敘事策略體系，彰顯我國電視劇獨樹一幟的文化風采。

關鍵詞：敘事傳統(tǒng) 電視劇創(chuàng)作 中國特色 中華文化

中國敘事傳統(tǒng)與西方大有不同，在程式化骨架結構外，經典敘事文本多把重點置于段落間錯落有致、百轉千回的布局上，有意安排的過渡照應、情節(jié)間的層次迭興、適時的收起蓄勢等“聯(lián)綴”手法促成了獨具韻味的起承轉合。與文字性敘事文本不同，電視劇要以具體形象示人，影像表現(xiàn)方式不如文字廣闊，因此故事建構要凝練嚴謹，這使得結構技巧策略的運用尤為重要。電視劇在注重社會效益的同時要兼顧經濟效益，結構技巧不僅是處理文本內容的方法，更成為獲得受眾關注的重要手段。新時代深入挖掘并梳理中華文化中敘事傳統(tǒng)的結構技巧及策略并與電視劇創(chuàng)作經驗結合，是完善我國電視劇特色化敘事策略體系的必由之路。

一、細節(jié)的象征化處理

西方敘事學中，細節(jié)往往被認為是種寫實的方法。恩格斯認為細節(jié)是現(xiàn)實主義的三大要素之一，巴爾扎克則認為，“小說如果在細節(jié)上不真實，那它就沒有任何價值。”而中國敘事傳統(tǒng)中，細節(jié)多已突破寫實而具有象征意義，能暗示故事發(fā)展和走向，與“傳神寫照”“以形寫神”等美學傳統(tǒng)一脈相承，還是“立象盡意”的思維體現(xiàn)。這些方法在電視劇敘事中的應用，讓難言的暗示得以詮釋，賦予劇作深邃的味外之旨。

1.“寓言細極”：暗喻與點題。明清小說中，無論是有意無意的季節(jié)描寫，還是服裝、食物等生活瑣碎的勾勒，抑或是房屋、花園等外在環(huán)境的刻畫都超越了寫實化處理而具有豐富的象征意義。脂硯齋在評《紅樓夢》時，因該小說細節(jié)運用豐富而發(fā)出“寓言細極”的贊美與感嘆。在中國電視劇中，這種銜接敘事結構的象征性細節(jié)不勝枚舉，其往往作為敘事結構的暗喻呼應事件發(fā)展的走向，并在劇中擔任“精神引領”的重要作用。

電視劇《知否知否應是綠肥紅瘦》中，明蘭生母衛(wèi)小娘臨死前將親手繡的《李娘子鎮(zhèn)守娘子關》送給明蘭，成為整部劇的點睛之筆，暗喻明蘭做人做事的準則以及與眾不同的獨立思想與自強意識。電視劇《中國往事》象征性的細節(jié)和暗喻更是數(shù)不勝數(shù)，該劇采用“以家喻國”的敘事方式，以晚清時期曹氏家族的命運描繪了一幅意味深長的歷史畫卷。片中的曹如器作為傳統(tǒng)與封建禮教的化身，在屋內架起神秘的大鍋，長期烹煮奇珍異寶以慰藉對死亡的恐懼，也象征著封建社會的殘喘掙扎，這是禮教文明“換湯不換藥”的文化表征。在故事結束時他選擇將其砸碎，不僅象征著曹如器認清了現(xiàn)實，也代表著舊時代的覆滅與新時代的到來。

2.“無痕有影”：轉換與推進。“轉”在敘事結構中擔負著“中介”的屬性，“轉”的出現(xiàn)代表著敘事指向發(fā)生了轉變，進而觸發(fā)新線索、新人物和新情節(jié)。對于整體敘事結構而言，“轉”的出現(xiàn)實際上是天然的敘事動力，脂硯齋評點《紅樓夢》、張竹坡品判《金瓶梅》以及金圣嘆批注《水滸傳》都曾說到“轉接”對于結構整體性的重要意義，精心巧妙的轉接促使故事無痕有影地徐徐推進。電視劇藝術中“轉”的功能往往也是由帶有一定意味的細節(jié)所實現(xiàn)的，行而有效的“轉”不僅可以加強情節(jié)間的黏合度，還能規(guī)避冗余的動作、臺詞和重復的視聽畫面，在很大程度上改善電視劇的“注水”問題。

電視劇《覺醒年代》劇情的推進與轉化常通過細節(jié)實現(xiàn)。例如，蔡元培希望陳獨秀來北大任職而反復到其住所發(fā)出邀請，但“三顧茅廬”的前兩次均失敗了，蔡元培第三次前往時，驚喜地發(fā)現(xiàn)門是敞開的，屋頂煙囪冒著裊裊炊煙，這與之前境遇產生極大的反差。蔡元培加快步伐走到門口，看到屋內陳獨秀正坐在椅子上恭候，兩人相視而無言，那種文人間的惺惺相惜盡在細節(jié)表現(xiàn)之中，使人物關系的推進與敘事重心的轉換頗具興味之感。此外，明清小說評點中討論的象征性細節(jié)常停留在文字帶來的“視覺想象”層面，電視劇在繼承這一傳統(tǒng)的同時，往往要通過視聽結合的表現(xiàn)方式對其進行創(chuàng)造性的運用。例如，電視劇《北風那個吹》中的歌曲不僅是《白毛女》選段的配樂和特殊年代的象征符號，還是見證牛鮮花和帥子愛情萌芽的關鍵，亦是二人情感歷程起起落落的重要標志。

二、影像的重復與循環(huán)

在對中國傳統(tǒng)“奇書文體”的研究中，浦安迪基于傳統(tǒng)文化“多項周旋”的哲學觀念，將敘事結構中的“反復”問題歸納為“形象迭用”，以不斷堆積的“密度”帶來不辯自明的意蘊。電視劇藝術繼承了這種結構方式，在影視作品中表現(xiàn)為復現(xiàn)的鏡語和畫面，單獨看來可能并無深意，但重復疊加卻能展現(xiàn)獨特的視聽意義。

1.“鐫刻時光”：典型化的場景重復。電視劇的故事多在相對固定的敘事空間中展開，經常對故事發(fā)生的場景予以重復以形成敘事的連貫性，“重復”由此成為劇中生活的積累，引導觀眾從量變達到情感的質變。在《金婚》《一年又一年》《激情燃燒的歲月》《父母愛情》《人世間》等作品中，生活化的敘事場景構成了整部電視劇的重要特色。

例如，“吃飯”的場景在《父母愛情》中反復出現(xiàn)，成為作品極具標識意義的典型化空間，讓這部以家庭故事為主體的作品滲透出濃濃的人間煙火氣。“拍全家福”“秉昆讀信”“團圓過年”的場景在《人世間》中一再重復，不僅是劇中的“一場戲”，更是得來不易、聯(lián)通情感脈絡的珍貴渠道，亦是見證歲月變化、時過境遷的參照系。全家福的拍攝只在1969年家人分離前成功過一次，此后各種身不由己和生活插曲讓原本作為家庭儀式存在的“拍全家福”成為無以彌補的遺憾，而每次遺憾都鐫刻出時間流逝的節(jié)點，串聯(lián)起周家從“欣喜團圓”到“不忍別離”的人生軌跡。

2.“隱喻建構”：興味感的畫面重復。中國傳統(tǒng)美學中的“意象”“意境”等審美范疇很大程度代表了中國藝術精神的最終理想。在中國文化以“象”為核心的敘事觀念里，“意”總是含蓄且微妙的，正如劉勰在《文心雕龍》中談到，“隱以復意為工，秀以卓絕為巧。”其中“復意”即“文外之重旨”，是“伏彩潛發(fā)”“秘響旁通”的意義指涉。在天人合一的文化觀念之下，中國古人總能在與聲色世界的神遇中激發(fā)無限的思緒與聯(lián)想，進而將審美理想訴諸自然萬象的興會，以“情境相待”的表現(xiàn)手法追求意蘊綿長的意境之美。在電視劇作品中，這種意境建構主要依賴于畫面情景交融的隱喻，通過具象畫面衍生更多難以一言蔽之的深遠意味。

《橘子紅了》中煙雨朦朧的橘園意象成為作品重要的視覺表征，承載劇中人物的希望與苦楚，“只要橘子紅了他就會回來”是支撐大太太生活信念的緣由，這一意象性畫面的循環(huán)反復既勾勒出劇中人物情感軌跡的悲劇輪廓，也牽動著每位觀眾的情感心靈。主旋律作品《覺醒年代》將此種創(chuàng)作方法創(chuàng)新運用，通過諸多重復性的意象和畫面建構整部作品意蘊深遠的“象外之意”，充分展現(xiàn)蕩氣回腸的歷史年代“先覺者”的偉大精神。其中螻蟻的每次出現(xiàn)都牽動著社會巨變：落在陳延年碗中被放生的螻蟻、陳獨秀演講時向上攀爬的螻蟻，李大釗找尋到馬克思主義道路時，螻蟻再次出現(xiàn)在畫面當中。此外，螻蟻的反復出現(xiàn)不僅無言勾勒著生存窘境，還與螳螂、白鴿、青蛙、兔子等形成語義聯(lián)結，表達思想啟蒙對中國人和社會的切實影響。正是在這些畫面意象的不斷循環(huán)與反復當中，《覺醒年代》成了一部意蘊深遠的時代力作。

三、劇情的伏筆與交織

在中國傳統(tǒng)的評點理論中，“敘事”常與“序事”混用，而“序”則代表了“順序”之意。這種對敘事文本連貫整體性的審美追求，奠定了伏筆照應在結構技法中的關鍵地位，不僅能使電視劇在劇情的黏連與圓合中獲得相映成趣的美感，還能夠通過行而有序的穿插來建構多視點的位移轉換進而服務于共同的敘事主題。

1.“隔年下種”：線索的黏連與圓合。中國電視劇確認“長”和“連續(xù)”的本體美學特色后，也指認了前呼后應的伏筆對敘事的重要意義。面對“長”所裹挾的疲勞感，伏筆的運用及其內核的因果邏輯關系恰好彌補了這些缺憾，前后的照應成趣讓觀眾能夠保留“發(fā)現(xiàn)”的熱情。例如，《夢華錄》講述了三位女性在汴京攜手創(chuàng)業(yè)的曲折故事，《夜宴圖》的真相成為揭開迷霧的關鍵所在，由此產生不同敘事線索間的黏連。這幅取材自歷史真實的經典畫作如何被破譯牽動著觀眾的神經，其間隱藏著皇后的秘密和趙盼兒身份的提示，同時是各股勢力暗中較量的籌碼——不僅呼應著未竟之“事”，也讓不斷發(fā)展滋生的“事”獲得內在聯(lián)動和指向性，使觀眾收獲欲罷不能的審美快感。

中國電視劇的首尾呈現(xiàn)往往將很多難以言說的情感做寓言化處理，給人“此中有真意，欲辨已忘言”的感覺，作為一種結構方法而存在的首尾呼應在戲曲、明清小說中均有提及。王驥德在《曲律》中提出，戲曲整體架構應如“常山之蛇，首尾相應。”傳說中“常山蛇”能夠首尾相互救應，將其引申至敘事結構中常指開頭和結尾的呼應問題。《都挺好》圓合的首尾觸動著觀眾情感，結尾患有阿爾茲海默癥的蘇大強在大年三十走失，他外出是要給女兒明玉買中考習題集，這里呼應的正是開始部分關于中考復習資料的劇情。前后的疊合不僅讓明玉開始釋懷，也讓觀眾與劇中角色和解，見證悲劇性的物是人非。電視劇將事件放置在開頭結尾的比照里，能使故事的深意在復現(xiàn)中得以詮釋，傳遞出溫情蕩漾而又余韻深遠的審美效果。

2.“橫云斷山”：情節(jié)的交織與穿插。張竹坡在點評《金瓶梅》時寫道，“每于極忙時，偏夾敘他事入內。”金圣嘆指出，“有橫云斷山法，如兩打祝家莊后，忽插出解珍、解寶爭虎越獄事……只為文字太長了，便恐累贅，故從半腰間暫時閃出，以間隔之”。所謂“橫云斷山”之法指一件事未完便插入另一件事，然后再接上一件事，如山斷而云連。張竹坡、金圣嘆發(fā)現(xiàn)的都是多線穿插對于敘事的重要性，這不但可以高潮迭起，還能使其如3538d40b82de72e5a6fac27953cd5471生活般平淡如常。多線的穿插讓伏筆有的放矢，穿插處往往是伏筆設置處，下條線索的交錯更是懸念揭開之時。“橫云斷山”能使線索間形成“伏”和“應”的關系，在相互交織中形成有機的敘事整體，一起服務于同一敘事主題。

行而有序的穿插讓不同時空的事件自然轉換，還能兼容并蓄多項敘事元素，短時間內形成較長的時間跨度，營造起伏之勢和層次之美。改革開放40周年獻禮劇《大江大河》中，敘事線索的建構以各具特色的人物形象展開，宋運輝、雷東寶、楊巡分別代表了科學研究、農村改革、市場競爭三類典型的時代側影，作品以“橫云斷山”之法描繪特定時代的全景式畫卷，彰顯人民在改革開放浪潮下的奮進與拼搏。運用得當、巧妙的穿插可以讓故事細密展呈，還能讓想要傳遞的精神內涵與情感意圖在線索交織中得到強化。

《人民的名義》的多線索處理也頗具代表性，其每條線索并不獨立發(fā)展，而是于交織間凸顯主題并由此來鋪設懸念。該劇從腐敗案件、官場生態(tài)、社會民生等視角入手，對反腐倡廉進行了極致刻畫。劇中的第一條線是侯亮平所代表的檢察機關辦理重大腐敗案件，該線索如落入水面的石子掀起政治權力的層層波瀾，引出高育良、李達康、沙瑞金、祁同偉等重要人物串聯(lián)的官場線索。劇中為讓貪腐問題和辦案線索更趨貼近性和生活感，還設置了社會民生線，大風廠、山水集團以及蔡成功、高小琴、趙瑞龍等人物盡數(shù)出場，三條線索交叉并進共同呈現(xiàn)“權錢交易”圖景，頗具新“官場現(xiàn)形記”的審美意味。

四、結語

具有中國特色的結構技巧策略被大量運用于傳統(tǒng)藝術當中，讓作品呈現(xiàn)“雖由人作，宛自天成”的整體之感。這些結構技巧還助推著“理”的探索和“情”的揮發(fā)，通過象征意義的構建給人“言有盡而意無窮”的深遠意味，其細密的敘事“針線”使所述之事成為血脈貫通的有機整體。電視劇在中國的發(fā)展創(chuàng)新既與文化傳統(tǒng)息息相關，更與中國特色的敘事傳統(tǒng)一脈相承。從細節(jié)的象征化處理、影像的重復與循環(huán)、劇情的伏筆與交織中探析電視劇對中國特色敘事傳統(tǒng)的繼承與沿襲，可發(fā)現(xiàn)應注重對中華文化傳統(tǒng)及敘事美學的深入挖掘，完善富有中國特色的敘事策略體系，彰顯中國電視劇新時代的文化風采。

（作者系南京藝術學院人文學院博士研究生，泰州廣播電視臺主持人）

參考文獻

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【編輯：沈金萍】