主體重構(gòu)、民族話語(yǔ)與文化傳播

摘要：新文化運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)從思想到實(shí)踐的文化革命，它不僅為中國(guó)電影的轉(zhuǎn)向提供了必要的理論支持和思想啟蒙，還為20世紀(jì)30年代及其后的中國(guó)電影創(chuàng)作提供了新方向。在這一時(shí)期，創(chuàng)作主體上的轉(zhuǎn)向也重新建構(gòu)了中國(guó)電影的歷史發(fā)展。中國(guó)電影從開始滯后于“五四運(yùn)動(dòng)”的嶄新探索到開始探索民族文化和現(xiàn)實(shí)意義，使得中國(guó)電影從類型化的探索轉(zhuǎn)向民族救亡和現(xiàn)實(shí)揭露的文化傳播。本文聚焦這一特定歷史時(shí)期的中國(guó)電影，論述新文化運(yùn)動(dòng)與中國(guó)電影創(chuàng)作之間的聯(lián)系及其對(duì)當(dāng)下電影的啟示。

關(guān)鍵詞：新文化運(yùn)動(dòng) 主體重構(gòu) 民族主義 文化傳播

20世紀(jì)初葉，《新青年》雜志高舉“科學(xué)”和“民主”兩大旗幟，向封建主義展開了猛烈的進(jìn)攻。自此之后，新文化運(yùn)動(dòng)便成為現(xiàn)代中國(guó)敘述的元敘事話語(yǔ)，“反帝反封建”“愛國(guó)救亡和思想啟蒙”的主題也凸顯了中國(guó)亟須與世界接軌的現(xiàn)代化命題。新文化運(yùn)動(dòng)所孕育的白話文、新思想、新政治和新文學(xué)，也成為達(dá)成這一命題必要的路徑選擇。甚至可以說(shuō)，20世紀(jì)的中國(guó)，絕大多數(shù)現(xiàn)代性敘事都或多或少地受到了新文化運(yùn)動(dòng)的影響。

不同于其他藝術(shù)門類，此時(shí)的中國(guó)電影剛剛誕生十余年，逐漸擺脫了傳統(tǒng)戲曲、文明戲的影響。在中國(guó)電影創(chuàng)作的萌芽階段，創(chuàng)作者們將電影這一舶來(lái)品翻譯為影戲，從翻譯的名詞便可看出電影人如何看待早期電影的發(fā)展方向，電影創(chuàng)作重點(diǎn)仍然是故事的戲劇性和中國(guó)電影的本土化。例如，張石川、鄭正秋等人拍攝的《難夫難妻》、黎民偉拍攝的《莊子試妻》等，都是從不同的角度關(guān)注社會(huì)問(wèn)題、民族文化的典型影片。所以在新文化運(yùn)動(dòng)誕生并發(fā)展的時(shí)期，電影藝術(shù)正處于極力證明自身藝術(shù)門類合法性的階段。20世紀(jì)20年代，上海明星公司拍攝的《孤兒救祖記》不僅進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)電影的本土化發(fā)展，更是讓電影藝術(shù)進(jìn)入了類型化創(chuàng)作的模式中。然而，這部標(biāo)志著中國(guó)電影本土化的影片，其內(nèi)容卻仍類似于被時(shí)人所熟知的話本小說(shuō)的苦情戲：一位善良賢淑的女子，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)苦難，最終回歸家庭。這一方面是傳統(tǒng)敘事中“大團(tuán)圓”結(jié)局的標(biāo)準(zhǔn)寫法，另一方面也終歸將女性放置于主流敘事之下。學(xué)者戴錦華在其文章《“五四”洪流中的一涇——中國(guó)電影的初創(chuàng)》中，認(rèn)為這一時(shí)期的中國(guó)電影長(zhǎng)期游離、滯后于新文化運(yùn)動(dòng)，中國(guó)電影的實(shí)踐探索與新文化運(yùn)動(dòng)之間一定程度的“背離”成為主流論調(diào)。

誠(chéng)然，早期中國(guó)電影創(chuàng)作中的主流題材，如神怪武俠片、鴛鴦蝴蝶派的時(shí)裝愛情片、小市民趣味的時(shí)代片等，都更多地與新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的新文學(xué)和現(xiàn)實(shí)性有一定的疏離。當(dāng)然，類型化的影片創(chuàng)作并不是中國(guó)電影的全部，早期影人的海外經(jīng)歷也重復(fù)了魯迅先生棄醫(yī)從文的經(jīng)歷，在影片中再塑正面的中國(guó)形象，例如，張石川、鄭正秋等人都在自己的電影理念中提到影片應(yīng)該啟發(fā)民智、治愈群氓。

20世紀(jì)30年代初，隨著“九一八”“一·二八”事件的爆發(fā)，民族危機(jī)和社會(huì)危機(jī)日益加深，電影也從類型化和市民階層的趣味中擺脫出來(lái)，開始在現(xiàn)實(shí)題材中承擔(dān)起文化現(xiàn)代化和重塑民族主體意識(shí)的責(zé)任。而在這一時(shí)期的電影藝術(shù)創(chuàng)作，被傳統(tǒng)史學(xué)界以“左翼電影”這一名詞來(lái)概述。李少白在《簡(jiǎn)論中國(guó)30年代“電影文化運(yùn)動(dòng)”的興起》一文中表示，希望將“左翼電影運(yùn)動(dòng)”稱為“電影文化運(yùn)動(dòng)”，因其體現(xiàn)了此運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者的地位。無(wú)論如何界定這一時(shí)期的中國(guó)電影，其都增強(qiáng)了電影除傳播傳統(tǒng)文化外的現(xiàn)代性探索和政治動(dòng)員功能，其創(chuàng)作也積極回應(yīng)并主動(dòng)踐行了新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的思想解放和革命性訴求。

一、新文化運(yùn)動(dòng)影響下20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的主體重構(gòu)

20世紀(jì)30年代初，中國(guó)的民族危機(jī)和社會(huì)矛盾不斷加劇，國(guó)土的大片淪喪更是喚醒了眾多愛國(guó)人士。電影觀眾也從對(duì)市民階層類型片的熱衷，轉(zhuǎn)向了對(duì)現(xiàn)實(shí)題材和救亡圖存影片的深切關(guān)注。這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)積極響應(yīng)了新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的革命性訴求，使得20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影在消費(fèi)功能之外，又主動(dòng)承擔(dān)起了民主自由啟蒙與反帝反封建的政治動(dòng)員重任。電影創(chuàng)作方向的這一轉(zhuǎn)變，也帶來(lái)了電影內(nèi)容及主體形象的重構(gòu)。

以20世紀(jì)30年代的左翼電影為例，其在創(chuàng)作中對(duì)主體人物的重構(gòu)與探索首先聚焦于女性形象。在30年代之前，中國(guó)電影中的女性形象構(gòu)建主要圍繞傳統(tǒng)社會(huì)問(wèn)題展開，如張石川、鄭正秋聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《難夫難妻》，通過(guò)反封建的內(nèi)容來(lái)關(guān)注婦女問(wèn)題，但這類作品仍未完全擺脫傳統(tǒng)家庭倫理劇情的敘事框架。20年代明星電影公司的其他作品，如《玉梨魂》《空谷蘭》，雖然也展現(xiàn)了社會(huì)問(wèn)題，但鴛鴦蝴蝶派式的創(chuàng)作手法在很大程度上削弱了電影中主體形象的明確性。進(jìn)入30年代，電影中的女性形象開始從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的摩登女性轉(zhuǎn)變?yōu)榉细锩绷鞯男屡浴慕巧匚簧蟻?lái)看，她們不再是男性的從屬者，對(duì)女性形象的創(chuàng)作也超越了婚姻這一傳統(tǒng)敘事范疇。相較于20年代中國(guó)電影中女性往往以完美家庭和婚姻作為歸宿的設(shè)定，30年代后的新女性形象則更多地被賦予了革命性的特點(diǎn)。在這一時(shí)期，《漁光曲》《新女性》《神女》等一系列作品問(wèn)世，其中女性的階級(jí)屬性先于性別身份被強(qiáng)調(diào)，無(wú)論是愛情還是親情，都被納入了正在興起的革命與社會(huì)壓迫的敘事話語(yǔ)之中。與此同時(shí)，原本在電影敘事中占據(jù)主體地位的男性形象，在這一時(shí)期也發(fā)生了顯著變化。20年代中國(guó)電影中常見的風(fēng)流才子、富家少爺?shù)刃蜗髱缀跸o(wú)蹤，取而代之的是憨厚老實(shí)的農(nóng)民、陽(yáng)剛的底層勞動(dòng)者，以及知識(shí)分子和革命者。

二、新文化運(yùn)動(dòng)影響下20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的民族話語(yǔ)與國(guó)家言說(shuō)

新文化運(yùn)動(dòng)著重于民主與科學(xué)在多個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展，其理論體系更加鮮明地彰顯了反帝、反封建的文化內(nèi)核。誕生于此背景下的20世紀(jì)30年代中國(guó)電影，亦主動(dòng)肩負(fù)起了傳播民主自由啟蒙理念與構(gòu)建民族意識(shí)的使命。在這一時(shí)期，一些重要電影人如田漢、卜萬(wàn)蒼、孫瑜和歐陽(yáng)予倩等，自覺(jué)將民族主義與國(guó)家話語(yǔ)融入作品中。這些具有前瞻性的電影創(chuàng)作者在影片中深刻探討了民族復(fù)興的可能性。他們堅(jiān)信，唯有摧毀舊有的桎梏，才能孕育出嶄新的思想火花。以田漢、夏衍編劇的影片《風(fēng)云兒女》為例，導(dǎo)演巧妙地設(shè)計(jì)了一段情節(jié)。阿鳳與辛白華觀看墻上的《鳳凰涅槃圖》，阿鳳好奇地詢問(wèn)：“為何這大鳥要向火中飛去？”辛白華解釋道：“此乃鳳凰圖騰，它在烈火中焚毀后，將從灰燼中重生。”隨后，阿鳳毅然將自己的名字改為“新鳳”。這一場(chǎng)景不僅將電影從個(gè)人主義的狹隘框架中解脫出來(lái)，還巧妙地借助傳統(tǒng)文化中鳳凰涅槃的傳說(shuō)，隱喻了新鳳在革命洪流中的自我重塑，乃至整個(gè)中華民族的浴火重生。

作為大眾文化的重要載體，電影在這一特定歷史時(shí)期成功地實(shí)現(xiàn)了從市井俗事向宏大敘事的轉(zhuǎn)型。值得注意的是，此處鳳凰涅槃的象征意義并非復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)文化，而是更貼近新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的文化革命精神——打破舊文化的枷鎖，構(gòu)建一個(gè)全新的社會(huì)體系。這一理念深刻體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者們對(duì)民主、科學(xué)與民族解放的執(zhí)著追求。

在這一時(shí)期的電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們向觀眾重申了共同的民族身份。這種身份的確認(rèn)是通過(guò)革命主體間的相互認(rèn)同來(lái)確立的，典型人物有《三個(gè)摩登女性》中追求自由和人權(quán)的周淑貞，《生死同心》中即便被燒傷也依然堅(jiān)韌不拔的革命者李濤。同時(shí)，同時(shí)期電影的主角形象開始從知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)樾南祰?guó)家與民族命運(yùn)的革命者，特別是在影片《生死同心》中，袁牧之一人分飾兩角（分別飾演柳元杰和李濤）的設(shè)定，通過(guò)視覺(jué)形象直觀地告訴觀眾，知識(shí)分子的身份轉(zhuǎn)變已經(jīng)完成，因?yàn)榱茉谀撤N程度上就是革命者李濤的化身。這樣的故事安排不僅使知識(shí)分子與革命者互為鏡像、相互映照，而且從個(gè)體話語(yǔ)擴(kuò)展到整個(gè)民族革命話語(yǔ)的表達(dá)，深刻體現(xiàn)了這一時(shí)期電影創(chuàng)作在塑造民族身份和革命意識(shí)方面的獨(dú)特作用。

三、新文化運(yùn)動(dòng)影響下20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的文化傳播

20世紀(jì)30年代，剛剛起步的中國(guó)電影在經(jīng)歷二十余年的短暫發(fā)展后便承載了遠(yuǎn)超這一藝術(shù)本身的多重理念與使命。當(dāng)世界其他國(guó)家的電影仍主要聚焦于類型化故事的構(gòu)建與觀眾吸引力的提升時(shí)，中國(guó)電影在確立本土化創(chuàng)作風(fēng)格與電影語(yǔ)言語(yǔ)法的基礎(chǔ)上，更實(shí)現(xiàn)了其與中國(guó)深厚歷史生命力的緊密融合。

作為一種特定的文化實(shí)踐，20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影極為有效且明確地呈現(xiàn)并闡述了這一關(guān)鍵時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化變革。電影創(chuàng)作中的本土化、民族化特色與新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的反帝反封建思想、國(guó)家話語(yǔ)緊密結(jié)合，兩者共同構(gòu)建了當(dāng)時(shí)中國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。在這一時(shí)期，經(jīng)典電影作品探索出了一套完整的電影敘事體系，這不僅是對(duì)新興愛國(guó)題材與現(xiàn)實(shí)主義題材電影的再次確認(rèn)，更是電影藝術(shù)本體敘事功能的深度拓展。這些作品以自身獨(dú)特的方式，不僅豐富了電影的敘事手法，還進(jìn)一步促進(jìn)了文化的廣泛傳播。

與20世紀(jì)30年代中國(guó)社會(huì)發(fā)生的深刻變化相呼應(yīng)，電影藝術(shù)在這一時(shí)期的形態(tài)也經(jīng)歷了內(nèi)在的故事講述方式與文化意指上的重大變革。傳統(tǒng)類型電影中的基于男性視角的愛情敘事與圍繞忠孝仁義的民間故事展開的獵奇性敘述逐漸淡出，有效消解了傳統(tǒng)敘事中固有的話語(yǔ)模式。這一時(shí)期的中國(guó)電影創(chuàng)作實(shí)踐，并非僅僅意味著革命電影模式對(duì)傳統(tǒng)電影存在狀態(tài)的簡(jiǎn)單沖擊或替代，而是在新文化運(yùn)動(dòng)的深刻影響下，電影敘事開始以底層人民的生活為根基，以超越經(jīng)濟(jì)因素與意識(shí)形態(tài)層面的民族性和愛國(guó)精神為核心進(jìn)行重組和重申。

首先，20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影普遍采用了底層敘事策略，這一選擇為電影的文化傳播奠定了堅(jiān)實(shí)的底層邏輯基礎(chǔ)。《姊妹花》中兩姐妹階級(jí)地位的鮮明對(duì)比、《馬路天使》中吹鼓手和賣唱女的艱辛生活、《神女》中淪為娼妓遭受社會(huì)鄙視的女主角，這些底層群體的生動(dòng)描繪不僅深刻揭示了社會(huì)問(wèn)題，也更容易被廣大底層受眾所接受，從而更有效地促進(jìn)主流話語(yǔ)的傳播。

其次，這一時(shí)期的電影所塑造的人物不再僅僅作為滿足觀眾獵奇心理或欲望的被凝視客體，而是成為推動(dòng)敘事發(fā)展的行為主體。他們?cè)跀⑹逻M(jìn)程中大聲疾呼，喚醒了民眾的覺(jué)醒意識(shí)。在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，啟蒙與救亡成為現(xiàn)代中國(guó)文化史上被不斷凸顯的社會(huì)文化命題。在電影表達(dá)中，角色形象的轉(zhuǎn)變與文本中左翼思想的呈現(xiàn)相呼應(yīng)，共同凸顯出救亡圖存等頗具緊迫感與革命性的敘事話語(yǔ)。例如，《逃亡》中少英的呼吁、《三個(gè)摩登女性》中周淑貞的吶喊，以及《桃李劫》結(jié)尾處《畢業(yè)歌》的激昂旋律，都將故事整合在了宏闊的國(guó)家命運(yùn)與民族大義之中，并引發(fā)了觀眾的廣泛認(rèn)同。

最后，與新文化運(yùn)動(dòng)相生相伴的現(xiàn)代革命話語(yǔ)在中國(guó)的傳播始終面臨著帝國(guó)主義和封建主義的強(qiáng)大威脅。改變積弱中國(guó)、建設(shè)強(qiáng)大民主國(guó)家的宏圖，并未局限于知識(shí)分子群體中，而是得到了絕大多數(shù)群眾的支持。在許多影片中，主人公都喊出了團(tuán)結(jié)人民的口號(hào)。從這一角度看，電影敘事終于擺脫了長(zhǎng)期的精英主義立場(chǎng)與知識(shí)分子話語(yǔ)，完成了團(tuán)結(jié)底層的勞苦人民、小知識(shí)分子，以及團(tuán)結(jié)一切不愿做亡國(guó)奴的中國(guó)人的群眾動(dòng)員。這一轉(zhuǎn)變不僅豐富了電影的文化內(nèi)涵，也為中國(guó)電影在文化傳播上開辟了新的道路。

20世紀(jì)30年代初，隨著民族危機(jī)的急劇加深，電影的類型化探索被救亡圖存、血與火的緊迫命題所取代。在這一背景下，電影這門藝術(shù)形式被整合進(jìn)了以新文化運(yùn)動(dòng)為先導(dǎo)的民族與國(guó)家話語(yǔ)體系之中。在國(guó)家面臨生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，社會(huì)秩序、民族尊嚴(yán)與國(guó)家主權(quán)都在外來(lái)侵略與暴力的沖擊下變得岌岌可危。此時(shí)，中國(guó)電影以一種尤為鮮明的姿態(tài)凸顯了救亡圖存、民族覺(jué)醒等核心主體意識(shí)。

在新文化運(yùn)動(dòng)的深刻影響下，中國(guó)電影的發(fā)展道路發(fā)生了整體性轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向不僅重塑了電影的藝術(shù)風(fēng)貌，也重構(gòu)了觀眾的審美心理與思維方式。這一變革無(wú)疑是中國(guó)近現(xiàn)代史上又一次以國(guó)家民族名義實(shí)現(xiàn)的高效文化傳播實(shí)踐，其深遠(yuǎn)影響至今仍然可見。在當(dāng)今語(yǔ)境下，這樣的創(chuàng)作實(shí)踐依然具有極高的借鑒價(jià)值與學(xué)習(xí)意義。

（作者單位 吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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