虛構的瓦解：《沃爾沃斯鬧劇》中的記憶書寫

[摘" 要] 《沃爾沃斯鬧劇》是當代著名愛爾蘭劇作家恩達·沃爾什的代表作，該劇講述了一個愛爾蘭流亡家庭的悲劇命運，呈現出作者對記憶、創傷和身份復雜關系的思考。虛構的記憶并不能遮蔽真相、遺忘創傷，反而加劇了創傷的隱痛，形成代際傳遞，使家庭悲劇進入宿命般的輪回。它亦不能建構身份，反而加劇了身份危機，形成多重身份困境，加速了身份的瓦解。沃爾什以超現實、怪誕的筆觸，呈現出邊緣人的精神困境和價值危機，為觀眾帶來了獨特的審美體驗。

[關鍵詞] 《沃爾沃斯鬧劇》" 創傷書寫" 記憶書寫

一、恩達·沃爾什與《沃爾沃斯鬧劇》

恩達·沃爾什是愛爾蘭當代著名劇作家，其作品的怪誕美學特質及實驗性的敘事結構為觀眾帶來了獨特的審美體驗。1996年，沃爾什憑借原創劇本《迪廳孩童》（Disco Pigs），先后斬獲了都柏林藝穗節戲劇獎、斯圖爾特·帕克獎等多個獎項，在國際劇壇聲名鵲起。2007年和2008年，憑借兩部原創劇《沃爾沃斯鬧劇》（The Walworth Farce，以下簡稱《鬧劇》）和《新電舞廳》（New Electric Ballroom）連續兩次在愛丁堡藝穗節獲獎。沃爾什的跨界嘗試也屢獲殊榮。2012年根據同名電影改編的音樂劇《曾經》（Once）獲得8項托尼獎，其中就包括最佳音樂劇劇本獎。截至2019年，他共創作戲劇33部，其中獲獎作品10部。在創作中，他開放地繼承了貝克特戲劇形式與內容上的精華，即反傳統的戲劇結構、大膽的語言實驗和哲學思辨，同時采用流行元素如音樂、電影、電視等形成獨特的拼貼風格。此外，他還借鑒英國的“直面戲劇”，以暴力、污穢、禁忌探索人際關系的復雜性和內心最隱蔽的創傷和陰暗，融合超現實和滑稽的元素呈現這些主題[1]。研究沃爾什的戲劇有助于我們進一步了解當代愛爾蘭戲劇創作全景，有助于從歷史角度把握愛爾蘭戲劇創作特點和劇作家之間的風格承繼，同時為我國當代戲劇創作帶來一些啟示。然而當前國內對其介紹、作品翻譯和研究寥寥無幾。本文通過細讀《鬧劇》文本，解讀該劇中的記憶書寫，管窺沃爾什的創作特色。

《鬧劇》一經演出，廣受好評。該劇以劇中劇的形式呈現了一個愛爾蘭流亡家庭的親情悲劇，探究了記憶與創傷和身份建構之間的復雜關系。記憶是劇中人生活的全部內容，被劇中人反復演繹。劇中父親蒂尼因弒殺了自己的親弟弟和弟媳，帶著兩個年幼的兒子布萊克和肖恩從愛爾蘭逃亡至倫敦，將自己和孩子關在沃爾沃斯街一個狹小頹敗的高層公寓。15年來，父親蒂尼逼迫兩個兒子每天都要演繹自己虛構的“故事”，一出關于葬禮和遺產侵占的鬧劇，以掩蓋自己弒親的真相。這種儀式化的周而復始的表演也逐漸構成了兩個兒子關于愛爾蘭的全部記憶。正如劇中多次出現的臺詞所言：“如果離開了我們的故事，我們會怎樣，布萊克？”“我們會流離失所孤立無援，爸爸。”[2]直到一位名叫海莉的黑人收銀員為歸還肖恩錯拿的購物袋，進入公寓，并被迫加入表演，完美的“故事”才逐步瓦解，真相不斷浮現，鬧劇演變為家庭悲劇。

二、愛爾蘭戲劇中的記憶書寫

記憶是不同時期愛爾蘭戲劇一以貫之的主題。劇作家們將記憶巧妙地融入角色塑造和情節發展，探索身份、歷史和個人創傷等主題，使角色呈現強迫性記憶、拒絕記憶的消亡和背負痛苦記憶等特征[3]。戲劇中表現出的記憶癡迷與愛爾蘭長久的被殖民歷史和漫長的反殖民之路密切關聯。“對于愛爾蘭人來說，歷史記憶始終是縈繞心頭的痛。縱觀愛爾蘭悠遠的歷史，其痛苦的歷史記憶構成始終無法去除的歷史創傷，成為愛爾蘭文學記錄中沉重的歷史映照。”[4]

愛爾蘭戲劇曾長期處于“失語”狀態，民眾在舞臺上看不到自我和民族的再現，取而代之的是舞臺上的愛爾蘭人（The Stage Irish），即引人發笑、娛樂性十足、沒有文化、滑稽荒唐的丑角[5]。直到19世紀末，隨著民族獨立運動的高漲，以葉芝、愛德華·馬丁、格雷戈里夫人三人為主導的愛爾蘭戲劇運動興起。他們用愛爾蘭民族語言創作，全面展現了愛爾蘭民族特色和民族精神，深度挖掘愛爾蘭人民的真實生活，為民族復興注入思想力量。可以說，戲劇舞臺反映和保存了愛爾蘭被邊緣化的歷史，是其建構民族身份的主要媒介。莫瑞曾言：“盡管觀眾在變化，愛爾蘭戲劇卻總是圍繞一個基礎問題展開長期而激烈的論爭：我們從何處來，我們現在身處何處，我們要走向何方。”[6]

滿布傷痕的歷史和建構民族身份的使命，使劇作家們有效地利用記憶來塑造層次豐富的角色，呈現個人回憶與歷史背景的相互作用。如愛爾蘭戲劇運動干將辛格的創作根植于其久居阿蘭群島期間的細致觀察，他精心記錄了當地人民的文化習俗和日常生活話語，盡可能將其還原在劇本中，反映了當地人的生活經歷和集體記憶。他的作品中不乏呈現民族創傷歷史、思考民族的過去和未來的內容。20世紀50年代，荒誕派戲劇巨匠貝克特開始了其創作生涯。在貝克特筆下，記憶通常被描繪為復雜、動態的力量，可以塑造或扭曲角色對現實和自己的感知，將個體、政治和存在交織在一起。《克拉普的最后一盤磁帶》中，69 歲的老人克拉普獨自站在舞臺上，重新聆聽自己幾十年前錄制的唱片，面對著自己不再適合當觀眾的孤獨感。劇終，他一動不動地凝視著前方，錄音帶空轉。此刻他意識到逝去的日子無法用回憶來彌補，過去的自己已遙不可及[3]。20世紀60年代，有愛爾蘭契訶夫美譽的弗里爾開始進行創作。他的劇作中，記憶的主要作用是建構和透射角色的內在身份，強調個人記憶和集體記憶共同塑造角色身份并影響其決定。《費城，我來了》中，主人公加爾試圖與父親分享童年經歷，以打破父子二人的溝通困境，表現出個人回憶的主觀性以及回憶錯位造成的情感上的痛苦。

進入20世紀90年代，愛爾蘭經濟快速發展，成為最具全球化特征的國家之一，涌現出馬丁·麥克多納、瑪麗娜·卡爾、恩達·沃爾什等多位活躍在世界舞臺的劇作家。他們的“作品充滿雜糅，常見的風格包括片段化、戲仿、拼貼等，反映傳統與現代、歷史和神話之間的動態關系。劇作家往往在看似現實主義的模式中突然插入神話、怪誕的敘述，以引發觀眾對傳統的質疑”[6]，他們的記憶書寫也更為豐富。麥克多納在后殖民主義語境下思考記憶與身份之間的關系，映射出愛爾蘭復雜的社會政治格局，其戲劇中的記憶不僅是個人回憶，還是塑造身份和社會規范的集體回憶。其代表作《麗南的美人》通過塑造極為病態的母女關系，表現愛爾蘭曾經被殖民的陰影仍揮之不去。瑪麗娜·卡爾是當代最著名的愛爾蘭女性劇作家，其戲劇經常借鑒古希臘、古羅馬和愛爾蘭神話、希臘悲劇和莎士比亞詩學，將記憶與神話、夢境和個人身份等主題交織在一起。《貓原邊》的女主人公海斯特腦中不斷閃現被母親拋棄的童年記憶，其終日在記憶中掙扎，最終情人的背叛使她走上絕路。總體看來，不同時期不同作家對記憶的刻畫雖有差異，但均未脫離對記憶與創傷和身份關系的探索。恩達·沃爾什的創作繼續豐富著這一傳統，同時通過融入暴力和鬧劇等怪誕元素，進一步使記憶的刻畫形式復雜化。

三、《鬧劇》中的記憶書寫

1.記憶虛構與創傷遮蔽

創傷（trauma）一詞來自希臘文，原指外力對身體造成的物理傷害，后引申至精神領域，也指不愉快經歷所引發的精神損傷和精神異常。對創傷主體來說，創傷就意味著自我和現實之間失去了平衡，統一性被打破[7]。“人類通常會把痛苦的經歷深鎖在記憶深處，但這并不表明他們已經忘卻了過去、走出了苦難的陰影。一旦受到相似環境的刺激，他們就會本能地聯想到自己遭受創傷的經歷。”[8]《鬧劇》中的父親蒂尼既是施暴者也是受創者。他在科克的家中殺害弟弟帕迪和弟媳薇拉，試圖切斷與創傷之間的聯系，通過逃往倫敦規避自己不堪的過去，但逃避反而加劇了他內心的恐懼。他只能不停地奔跑，直到跑進弟弟帕迪的公寓，才覺得自己遠離了一切威脅，于是他將自己關在公寓中，妄想得到救贖。

然而公寓墻上帕迪和薇拉的照片及目擊自己罪行的兩個兒子的到來，不斷地提醒他曾施暴的事實，這又加劇了他的心理創傷。他只能選擇重建記憶開始講述：“我們的故事，我用自己的語言講述這個故事，我們又創造了一個能保證我們一家人安全的日常……對我來說是真的，這就夠了。”[2]他讓自己和兒子反復演繹這個故事，以此形成不變的日常，拉開自身與真實事件的距離，試圖用虛構故事遮掩自己的罪行，逃避良心的譴責。為了使虛構的過往成為現實，他強調還原真實發生的每一處細節，“如果我們不還原事實，那故事就沒有效果”[2]。每次細節的偏誤都會引起他的憤怒和暴力行為，因為創傷記憶會激起受創者的負面情緒，故而每次偏誤都證明了他在說謊，揭開了他的創傷。然而15年來日復一日地演繹虛構的故事仍然無法遮蔽事實，所以他用暴力掩飾恐懼，兩個兒子也從未真的相信這個“故事”，正如大兒子布萊克所言：“我們表演的這個故事，它掩蓋了一切。……我只是說臺詞的工具。全都是為了爸爸。”[2]最終，陌生人“海莉”的出現加速了虛構故事的瓦解，因暴力而構建的幽閉、偏執的世界也被暴力所撕裂。

2.記憶復現與創傷傳遞

家族隱秘的創傷在后代的心理空間中重復表演，形成作為創傷間接承受者的后代自我心理的分裂。創傷寄生在下一代的心理空間中，導致自我身份的紊亂或喪失[9]。蒂尼試圖用“故事”讓自己和孩子忘記真相，生活回歸正軌，然而“故事”卻讓孩子的生命喪失了時間維度，它剝奪了他們關于愛爾蘭的其他記憶，使他們感受不到現在，更奪走了他們未來的希望。蒂尼將自己內心的罪惡和隱痛傳遞給孩子，并給了他們新的創傷。如小兒子肖恩所言：“你離開科克時把恐懼一起帶來了。你在倫敦四處逃竄，手上沾滿帕迪和薇拉的血，心中充滿罪惡感，現在又逼迫我們過這種扭曲的生活。”[2]

與他人隔離是治療心理創傷的核心經驗，所以幫助創傷幸存者與他人和外部世界建立聯系對于創傷幸存者的恢復至關重要。根據著名創傷理論學家和治療學家赫曼治療創傷幸存者的經驗，如果幸存者可以在一個安全的環境中，向一位具有同情心的傾聽者見證或講述自己的創傷經歷、分享創傷經歷，傾聽者在傾聽的過程中可以幫助幸存者將創傷事件重新外化、對創傷經歷進行重新評價，幫助幸存者對自己做出公正闡釋，從而走上創傷治愈之路[10]。布萊克從未離開公寓，即使知道“故事”是徹頭徹尾的謊言，還是讓自己相信它，同時對父親灌輸的對外部世界的恐懼深信不疑。“我知道，但我不能去。我能想象外面的倫敦是什么樣的。到處都是他描述的那種人。”[2]他沉浸在“故事”里，離開“故事”使他焦躁，“故事”結束也帶走了他活下去的動力。肖恩時常有出門買東西的機會，雖然對外界的接觸有限，但足夠讓他知道外面并非父親說的那樣令人恐懼。重復性的演繹并未讓他放下對父親的質疑，他知道父親只是需要他們演這個“故事”以掩蓋真相，他想結束這行尸走肉般的生活。尤其是與海莉短暫的交流后，他感受到海莉的善意，進一步催化了他離開的念頭，她是他唯一的希望，幫助他離開虛假的、封閉的、孤獨的空間，開始新的生活，然而最終，他唯一治愈創傷的機會也被剝奪了。

3.記憶虛構與身份困境

記憶是決定個體身份認同的重要因素，人一旦失去了記憶就會引起身份焦慮。《鬧劇》中的父子三人都面對著不同類型的身份困境。蒂尼因為行兇和流亡生活引發了身份危機。來到倫敦，面對陌生環境，“我（蒂尼）被那些路牌牽著走，像一只被困在下水道里的老鼠，不斷被驅趕著來到它最中心的部分……這里不是科克。在這里我永遠是個透明人。一旦被扔到人堆就再也找不到。”[2]。兩個孩子的到來以及肖恩對愛爾蘭記憶的追問，加劇了他的身份焦慮。“記憶的虛構性和不可驗證性為人們重塑身份提供了可能，因此邊緣人物經常美化乃至虛構自己的人生經歷，提高自己在他者心目中的地位，維護自己的自尊，為自己打造新的身份，掩飾當下處境的窘迫。但漏洞百出的記憶敘述所建構的新身份不僅難以取信他人，同時也為他者顛覆和解構其身份提供了契機。”[11]蒂尼也是如此，于是他虛構記憶，逐漸將自己定義為受害者，他本是一位“好丈夫、好父親”，生活平凡美滿，然而弟弟和弟媳的“意外死亡”使他背井離鄉，失去了原有的一切。布萊克和肖恩在演繹鬧劇時，在不同的角色間切換，而蒂尼只演自己，企圖通過自己身份的唯一性獲得對自身的身份認同，然而真實的過去一直在那里靜靜地注視著他，令他緊張、惶恐。他在現實中的暴戾以及肖恩對過去的記憶都瓦解著他所建構的身份，個體認同危機愈發嚴重。

布萊克需要“故事”來證明自己活著，他的身份就是自己演繹的角色，“故事”與現實的割裂使他無法離開“故事”。父親的死亡意味著“故事”的終結，他的身份也隨之缺失，最終走向毀滅。肖恩一直在身份認同的漩渦中掙扎，他一直在努力維持對愛爾蘭僅有的記憶，他試圖追問、質疑父親瓦解整個“故事”，他試圖感受、接納外界的人和物。海莉的出現堅定了他的想法，他鼓起勇氣想讓父親說出心底的秘密：“我（肖恩）心里在想我這輩子到底能不能為別人冒險一次。會不會有一天有人應允我一個新的開始。”[2]然而隨著真相的浮現，鬧劇開始失控，肖恩殺死了父親和哥哥，海莉離開后，只剩肖恩一人，公寓的大門敞開，他望向門外，與此同時屋里燈光漸暗，門外的亮光襯出他黑色的背影。

四、結語

記憶是沃爾什戲劇的重要主題，他筆下的邊緣人常通過虛構記憶來遺忘創傷和建構身份，以實現自我價值。然而虛構的記憶終將瓦解，它并不能遮蔽現實，幫助角色走出創傷，也無法建構身份，主人公似乎被遺忘在世界盡頭，永遠走不出“故事”宿命般的輪回。沃爾什用怪誕、超現實的筆觸，為觀眾提供了一種令人不安的審美體驗，表現了其對人的孤獨狀態和人生價值危機的思考。

參考文獻

[1] 馮偉，楊珊.娛樂與思辨、流行與先鋒、世界性與地域性：當代愛爾蘭劇作家恩達·沃爾什的藝術風格探析[M]//戲劇評論（第一輯）.上海戲劇學院中國話劇研究中心.上海：華東師范大學出版社，2021.

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[9] 陶家俊.創傷[J].外國文學，2011（4）.

[10] 師彥靈.再現、記憶、復原——歐美創傷理論研究的三個方面[J].蘭州大學學報（社會科學版），2011（2）.

[11] 王娜.論品特戲劇中的記憶與身份問題[J].湖北社會科學，2014（5）.

（特約編輯 劉夢瑤）

作者簡介：吳雋，西安翻譯學院講師，研究方向為外國文學研究。