從他者凝視到自我省察：新世紀藏地電影的話語轉移與價值表達分析

摘要：進入新世紀以來，隨著本土電影制作的蓬勃發展與藏族導演群體的崛起，藏地電影開始聚焦于本民族的文化認同、社會變遷與個體經驗，由非藏族導演的審慎探索與藏族導演的“內視角”發聲，共同實現了從外在展示到內在探索的話語轉移。漢族導演雖因視角差異存在文化誤讀的情況，其作品在文化理解上存在局限性，但為人們了解藏地文化提供了更加多元的視角，并以其豐富的經驗提高了藏地電影的制作水平。而以萬瑪才旦、松太加為代表的藏族導演，則以“內視角”聚焦藏族人的生存狀態及人性情感，走出了他者觀望的局限，以創作者個人成長環境中生成的道德觀念支配影像敘事，展示與其自身特質相關的文化傳統與信仰。文章通過分析一系列具有代表性的藏地電影作品，旨在揭示這一轉變的表現形式、深層動因及文化意義。文章指出，藏地電影的話語回歸與價值表達不僅是對自身文化的一次深刻審視，也是經濟全球化語境下民族文化主體性重構與多元共存的一次有力實踐。

關鍵詞：藏地電影；自我省察；內視角；外視角；話語轉移；價值表達

中圖分類號：J905文獻標志碼：A文章編號：1674-8883（2024）20-0295-04

基金項目：本論文為2024年度國家級大學生創新訓練項目“跟著微短劇去旅行——短視頻平臺‘文旅微短劇’的敘事機制研究與實踐”成果，項目編號：10588012

通常來講，人們將藏族群眾聚居的地方稱為藏地。從世界地理范圍來看，藏地空間主要指中國、印度和不丹的藏族群眾聚集區[1]156而本文所涉及的藏地電影中的“藏地”概念，僅指中國藏區，也就是人們熟知的三大藏區：衛藏、安多和康巴。“空間并非僅僅是物質意義上的載物容器，更是人類意識的幸福棲居之所。”[2]從地理空間形成的因素來看，藏地空間是一個獨特的文化地理實體，由自然條件、生產活動以及民族、宗教、歷史等元素共同塑造。而藏地電影正是以藏地生產生活、文化習俗為背景或主題的電影，具有鮮明的地域特征、文化主題和藝術風格。

一、景觀研究：西方導演對藏地文化的主觀想象

西方導演將目光投射至中國藏地文化，汲取創作靈感，主要有以下兩點動因。首先，在物質生活逐漸豐富、經濟全球化關系網逐步完善的同時，一些西方導演尋求與他國文化的交流與探索，并站在不對等的文化立場上對藏地文化進行東方主義凝視下的主觀化想象創作。第二，隨著西方現代化進程的加速，社會逐漸暴露出各種問題，如物質崇拜、精神空虛、道德淪喪等。在這種背景下，西方導演試圖在遙遠東方的神秘藏地找到精神慰藉和靈魂出口。

（一）東方主義視域下的傲慢凝視

薩義德在其著作《東方學》中指出，所謂東方主義，不僅是一種學術研究，更是一種西方人對東方文化進行藐視和任意虛構的偏見性思維方式或認識體系[3]。許多西方導演在構建藏地電影空間時，將自己置于東方主義視域下，戴著有色眼鏡看待有關東方的一切事物，認為西方社會是先進的、現代的、文明的，而東方社會是落后的、愚鈍的、蠻荒的。“藏地成了西方導演建構蠻荒東方鏡像的產物……他們鏡頭下漫無邊際的‘想象’中形成了異化的空間所在，藏地空間更多地成了想象的‘東方主義’空間和奇觀化的景觀世界。”[1]157在意大利導演貝納爾多·貝托魯奇執導的電影《小活佛》中，如喇嘛、藏傳佛教、寺廟等元素充斥著整部影片，導演將這些想象的文化符號異化為奇觀性的能指，打造了一個虛幻的、扭曲的藏地空間景觀。

（二）“虛擬西藏”：精神慰藉與文化誤讀

在西方社會，隨著經濟的快速發展和消費主義的興起，物質崇拜愈演愈烈，精神愈發空虛。如叔本華所言，人生的兩大苦難是物質匱乏和精神無聊，而尼采則直接提出“上帝死了”的論斷，認為基督教以及以之為基礎的道德價值體系正在崩潰[4]。于是一些西方導演憑借某些標簽化的符號將藏地文化賦魅，打造了一個想象的“烏托邦”[5]，目的是掠奪景觀式的藏地文化以滿足西方觀眾的獵奇心理和慣性凝視，便于從中尋找精神慰藉，而非真正采用平視的視角，在尊重、理解藏地文化的基礎上創作。

在“虛擬西藏”的想象基礎上，西方導演們塑造著“崇高的原始”的形象。法國導演瓦力的《喜馬拉雅》講述了一個世世代代靠運鹽為生的藏族村寨首領換代的故事。盡管導演選取了真實的故事背景和大量的素人演員，以營造真實之感，卻未能從出發點上避免東方主義的成見。影片中展現出的天葬畫面強調了文化的異域性和神秘性，卻沒有深入探討這種儀式背后的精神和哲學意義，使其淪為空洞的符號。而電影中的人物，如老首領Tinle和年輕頭人Karma，被塑造成與現代文明脫節的原始狀態下的人，完全為影片的反抗主題服務，失去了作為人的主體性。此外，導演在影片中塑造的權力空間使村寨變成了爭奪統治權力的場域，藏地在其中呈現出一種野蠻與美麗、高貴與落后并存的面貌[6]。

二、審慎探索：非藏族導演對藏地電影的“外視角”闡釋

新世紀以來，國內許多非藏族導演在政策鼓勵和藏地文化吸引下，紛紛投入藏地電影的研究，涌現了一批藏地電影的探索之作。這些作品雖然在敘事視角上呈現他者化、文化理解上存在局限性，但不可否認的是，非藏族導演對藏地電影的討論與參與為人們了解藏地文化提供了更加多元的視角，并以豐富的經驗提高了藏地電影的制作水平。他們在影片中探討的多是人類共通的情感與價值觀念，具有較高的大眾參與討論度，為藏地電影在國內、國際上的傳播作出了積極貢獻，有助于藏地電影的話語回歸。

（一）視角差異與挑戰：非藏族導演的藏地影像建構

王志敏教授在《少數民族電影的概念界定》中提出，判斷一部電影是否為少數民族電影，有三個基本原則，即文化原則、題材原則和作者原則[7]。只有當外族導演具有少數民族的文化認同和立場，擁有少數民族的文化身份，并在電影中深刻反映少數民族文化特性時，才能創作出一部成功的少數民族電影。觀察新世紀以前非藏族導演的藏族影片拍攝實踐可知，站在“他者化”的外視角，他們構建了一個“想象的共同體”。“民族被想象成為一個共同體，因為盡管每個民族內部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設想為一個深刻的、平等的同志愛”[8]，如《紅河谷》中共同抵御侵略的藏族人和漢族人、《農奴》中的藏族人與解放軍等。藏地被置于對象化、客體化的地位，以一種被剝削、被拯救的姿態出現。而新世紀以來，盡管很多非藏族導演仍做不到以藏族“內視角”進行創作，但已經有了長足的進步。例如由陳國星和拉華加聯合執導的《回西藏》，講述了一個漢族援藏干部融入藏族，與藏族群眾建立深厚友誼，并最終愛上這片土地的故事。影片采用了平等的敘述姿態，展現了外來者與藏族文化的交流和理解。

（二）文化解讀與再現：非藏族導演的藏地敘事策略

對很多非藏族演來說，藏地敘事策略是一個復雜的文化轉譯過程，涉及對藏族文化的深入解讀、創造性再現以及在尊重與創新之間尋找平衡。霍爾在《電視話語中的編碼與解碼》中提出，文本解讀者慣于將自己的社會生活史、態度和信仰帶到文本閱讀中，因此往往會發生編碼與解碼意義不對稱的現象[9]。非藏族導演在解讀少數民族文化時，往往會因為對民族文化了解不夠深入或藝術加工的需要而夸大這個民族的部分特性，進一步加深人們對這個民族的刻板印象。

裕固族題材電影《家在水草豐茂的地方》對草原荒漠化作了夸大處理，并且生活化場景處理上落入了獵奇的窠臼，使電影內容與裕固族日常風俗脫節，引發了一些裕固族群眾的不滿[10]。

一些非藏族導演在探索藏地電影的敘事策略時，顯得更為審慎與克制。張楊導演在拍攝藏族朝圣題材電影《岡仁波齊》的過程中，深入了解藏地文化，與藏族群眾同吃同住，親歷了朝圣的全程。影片中，他采用冷靜的影像語言風格，甚少刻意呈現藏地景觀，而是以去情節化的敘事和平實的語言，勾勒出藏族群眾最本真的生活狀態和精神樣貌，展現出一定的紀錄片色彩。

格爾茨站在文化人類學的角度提出了“理解他人的理解”，他認為“人是懸在由他自己所編織的意義之網中的動物，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網”[11]。張楊導演無疑做了一次全新的嘗試，這種“去景觀化”“去民族符號化”的拍攝手法，不僅使觀眾認識到了更加真實的藏地，也闡發了后繼者的思路，拓寬了藏地題材電影的表現形式。

三、價值表達：藏族導演對藏地電影的“內視角”呈現

2005年，在中國電影誕生100周年之際，萬瑪才旦導演以其處女作《靜靜的嘛呢石》點燃了“藏地新浪潮”。這個詞最早見于2009年美國印第安納大學的萬瑪才旦作品放映報告中，10年后逐漸被國內采用并推廣，它既是對本土藏地電影的概稱，也是對本土藏地電影大量生產現象的概括[12]。自此，以萬瑪才旦、松太加、久美成列為代表的藏族導演登上影視舞臺，高擎炬火，以一種前所未有的“內視角”，書寫本民族的故事，展現本民族文化的真實面貌，使藏地電影完成了從“他者凝視”到“自我審視”的徹底轉變。

（一）我觀：傳統與現代的交融

新世紀藏族本土導演以萬瑪才旦為先驅，觀照本民族生存發展狀況，于現代化的洪流中體察到藏族的文化傳統和民族坐標，探討藏族人的身份認同與文化抉擇，又以現代性的眼光思考本民族發展方向，此即“我觀”。傳統與現代的沖突是萬瑪才旦電影中的核心主題之一。他從不回避藏族文化在現代化過程中所遭遇的挑戰。《老狗》中剝落的墻皮、隨風飛舞的塑料袋、闖入牧區遭驅趕的無人機，無不彰示著現代工業文化對傳統游牧文化的擠壓。而在《氣球》中，他又構建了一個以氣球為表征的“異托邦”[13]，傳統的藏族生死觀與現代的節育措施產生了尖銳的矛盾。這些問題似乎都隱含著淡淡的民族身份認同危機和民族焦慮。但事實上，萬瑪才旦又幫助觀眾在影片中找到了答案——經歷了重大變故的藏族人在迷茫不解、苦思無果后，選擇重建信仰，尋找精神的家園、靈魂的棲居，個人的苦難無聲消解在民族集體中[14]。

（二）觀我：破除東方主義成見

1912年，以德國拍攝首部藏族題材電影《生與死》為開端，此后的百年時間內，眾多西方導演投入藏族相關題材電影的創作中。據學者陳志剛統計，西方創作的藏族題材電影數量達260部之多。西方觀眾對于藏地的神秘化和異域化想象，已經成為一種審美慣習。為了破除東方主義成見，讓世界聆聽真實的西藏聲音，藏地本土導演們在保持文化真實性的同時，努力尋求能夠與全球觀眾產生共鳴的敘事方式。他們不再建構宏大的敘事，不再將鏡頭獵奇性地對準藏地的山川風光，而是通過真實的敘事和去風景化、去民俗化、去想象化的視覺表征，展現藏族群眾日常生活、信仰和情感，試圖向外界傳達一個真實的、“去蔽”的西藏，此即“觀我”[1]159。

其中，萬瑪才旦的電影創作，既注重在地化的文化深度和真實性，又能夠觸及全球化的普遍情感和人性探討，始終秉持全球本土化理念，認為“即使是地方身份也完全處于全球化的相互依賴的網絡中”[15]。在他的電影中，文化的個體聲音作為藏族文化的話語核心，經由中觀和微觀敘事，逐漸深入藏族群眾的精神世界[16]。

在《撞死了一只羊》中，他通過紀實性長鏡頭的運用、藏語對白、動物意象的美學隱喻等手法，構建了藏族電影的原生態敘述形式。這種“內視角”是站在民族自身的立場上觀察外部世界，表明民族自身思考和經歷的一種創作視點。而松太加則更注重家庭倫理關系的探討，思考家庭關系的突圍與消解，瑣碎的家長里短中反映著人類的共性，因此他的作品更容易為人所接受。

四、結語

新世紀以來，藏地電影的話語轉移的進程與價值表達的內容不僅是對藏地文化的一次深刻審視，也是在經濟全球化背景下對民族文化主體性重構與多元共存的一次有力實踐，為世界電影藝術的繁榮和發展提供了新的視角和靈感。隨著越來越多的藏族故事被正確講述，藏地電影將以民族文化為養料，打造一方現代人的“精神綠洲”，架起一座穩固的文化溝通橋梁。

參考文獻：

[1]鞏杰.從“他者”書寫到“自我”表達：新世紀以來藏地題材電影空間呈現的“祛魅”與“還魂”[J].藝術百家，2018，34（3）：156-157，159.

[2]加斯東·巴什拉.空間的詩學[M].上海：上海譯文出版社，2013：29.

[3]愛德華·W.薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019：4-9.

[4]尼采.快樂的科學[M].黃明嘉，譯.上海：華東師范大學出版社，2007：111.

[5]張韓超.后現代主義下的“破鏡”隱喻模式思考與民族電影突圍：以“藏地新浪潮”為例[J].衛星電視與寬帶多媒體，2021（13）：143-145.

[6]米歇爾·福柯.規訓與懲罰監獄的誕生[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：221.

[7]王志敏.少數民族電影的概念界定[C]//中國電影家協會.第五屆中國金雞百花電影節學術研討會論文集：論中國少數民族電影.北京：中國電影出版社，1997：161-171.

[8]本尼迪克特·安德森.想象的共同體：民族主義的起源與散布（增訂版）[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2016：7.

[9]斯圖亞特·霍爾.電視話語中的編碼與解碼[J].肖爽，譯.上海文化，2018（2）：33-45，106，125-126.

[10]馬致遠，趙麗芳.《家在水草豐茂的地方》：民族電影的跨文化文本探幽[J].電影評介，2019（12）：80-83.

[11]克利福德·格爾茨.文化的解釋[M].韓莉，譯.南京：譯林出版社，2008：5.

[12]梁書寧.藏族題材電影中的女性形象研究[D].太原：山西師范大學，2023.

[13]米歇爾·福柯.另類空間[J].王喆，譯.世界哲學，2006（6）：52-57.

[14]鐘一博.萬瑪才旦新民族電影中文化認同建構研究[J].電影文學，2023（18）：118-122.

[15]薩拉·L.霍洛韋.當代地理學要義：概念、思維與方法[M].北京：商務印書館，2008：141.

[16]鞏杰.解讀“藏地密碼”：當下藏地電影空間文化審美共同體建構闡釋[J].當代電影，2019（11）：4-10.

作者簡介李錦萌，研究方向：廣播電視編導。