兒童題材寫意人物畫在發展中的延伸與轉化

【摘 要】兒童題材寫意人物畫在中國畫題材和藝術表現語言上都具有其獨特的思想內涵和別具一格的藝術審美形式。近現代兒童題材中國畫在藝術觀念、表現手法和思想內涵等方面都經歷了前所未有的進步。從20世紀初到我國改革開放，該題材繪畫的觀念、技法和內容在發展道路中既體現了對古代畫家們的借鑒與學習，達到“以形寫神”惟妙惟肖的生動兒童形象，又秉持著“筆墨當隨時代”的藝術精神，不斷在筆墨語言未來發展中進行革新與創造。

【關鍵詞】兒童題材" 筆墨語言" 寫意人物畫

中圖分類號：J205" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）18-0038-06

兒童題材寫意人物畫在中國美術的璀璨星河中始終占據著獨特而重要的位置。它不僅折射出中國畫題材的豐富多樣性，更在藝術表現語言上展現出獨樹一幟的審美追求。近現代以來，隨著藝術觀念的更新和技術手法的革新，兒童題材中國畫在表現力和思想深度上均實現了質的飛躍。從20世紀初的變革到改革開放的浪潮，這一題材的繪畫在繼承與創新的交織中，不斷探索筆墨語言的新境界。在這一過程中，藝術家們廣泛吸收傳統書法和西方繪畫的養分，將點、線、面的平面構成意識與抽象情感表達融入中國畫，形成新型的構圖樣式。這種融合不僅豐富了中國畫的表現形式，也為傳統藝術注入新時代活力。兒童題材繪畫的演變不僅是藝術風格的變遷，更是時代社會發展、思想價值體系和文化觀念變化的鏡像。

如今，兒童題材繪畫依然以其獨有的魅力成為藝術家們探索和表達的重要領域。它不僅承載著個體對童年美好記憶的追憶，也映射出中國畫在繪畫語言上的豐富性和創新性。隨著時代的不斷進步，兒童題材繪畫必將呈現出更加多元和獨特的藝術風貌，為人們打開一個充滿無限可能的藝術世界。

一、近現代中國兒童題材繪畫的創作情況

古代嬰戲題材作為傳統中國畫中重要的繪畫題材，人們通常將描繪兒童游戲及節日慶祝等生活場景作為題材內容的作品稱之為嬰戲圖、戲嬰圖、貨郎圖等，主要表現孩童生動活潑的形象，同時又具有傳遞各個階層美好愿望、文化內涵，以及政治思想等功能。古代以兒童形象為主要刻畫內容的嬰戲題材多是以工筆繪畫的形式進行表現，具有一定的寫實性。明清之際，隨著人物畫不斷發展，出現了強調寫意性的繪畫表現形式。中華人民共和國成立后則把這類繪畫作品稱為兒童題材繪畫，發展到近現代、當代時期，以兒童形象為主體的中國畫作品目前呈現出這樣一種趨勢，在寫意為主的表現形式上又增加了當代藝術中夸張變形、簡化概括等處理手法，極大程度上凸顯了該題材寫意繪畫中的美學意味。

傳統嬰戲圖以其多樣的展現形式和藝術載體而聞名，涵蓋在內的表現形式有紙本水墨、畫像石、壁畫、漆畫、版畫、年畫、陶瓷、剪紙等。傳統嬰戲圖在內容上可大致分為游戲、貨郎、鬧學、放牧，以及吉祥寓意這五大類別。隨著五四新文化運動的興起，強調人性回歸，畫家們開始更多地聚焦于現實生活和生命本身，這一變化也顯著影響了兒童題材的繪畫創作。現代的兒童題材繪畫不再是單純描繪孩童游戲、生活等場景，而是更多通過孩童的形象來傳達畫家的主觀情感，就現代兒童題材繪畫內容而言，大體上可以分為三類：一是反映兒童真實生活；二是描繪當代兒童狀態；三是與以往傳統兒童題材類同，畫面內容是對兒童日常生活場景片段的再現。

從繪畫技法的表現形式上分析，中國古代傳統的兒童題材繪畫在唐宋以前，主要以賦色精致、細膩富麗的工筆繪畫形式為主。在唐宋之后則是崇尚文人畫，推崇瀟灑隨意的寫意水墨形式繪畫?！拔逅倪\動”之后，受到西方思想、社會意識形態等方面的沖擊和影響，傳統人物畫也在創新中不斷發展。隨著科技不斷發展、創作材料上不斷革新等多方面因素影響，兒童題材繪畫到了現、當代時期，不管是內容還是技法上都有了全新的面貌、嶄新的發展形式。融合民間藝術形式的繪畫開始嶄露頭角，出現了從繪畫材料本身出發尋求創新方式的試驗性水墨繪畫。

二、近現代兒童題材代表畫家之寫意作品分析

兒童形象在寫意中國畫中是一個既有趣又復雜的研究領域，從創作意圖的本質上來說，寫意性繪畫是一種強調表現藝術家主觀情感，以及注重藝術家個人風格的繪畫形式。在這種藝術形式中，藝術家通常通過簡化、夸張等不同的繪畫語言形式來表達畫面主題內容和個人情感意圖。

周思聰（1939—1996）作為20世紀杰出的女性畫家，對現、當代的寫意人物畫創作有著很大的影響力。在她的藝術生涯當中有相當一部分繪畫作品是以兒童形象為題材內容而展開創作的。這些創作則是基于她一個成人的視角，通過孩童形象作為表達主觀精神的刻畫對象，以及個人精神的載體，其不同時期的繪畫創作有著不同的創作意圖。

周思聰的兒童題材繪畫主要包括兩方面內容：一是基于“現實”的現實主義，二是傾向于表達主觀情感的現實主義。在徐蔣現實主義體系的影響下，她的繪畫創作內容是以現實主義為基礎的，并受到人文主義精神的影響，其繪畫代表作品《礦工子弟》就是立足于現實主義繪畫原則，有意識地表現了對人類生命、主體尊嚴、本體價值、生存意義等方面的思考與探索。畫面當中描繪了五位孩童，他們神情略顯呆滯，軀干四肢拘謹、僵硬，肢體語言和眼神中都透露著茫然、木訥，以及不知所措，身上僅穿著單薄、簡樸的素衣。這幅繪畫作品與她創作的“礦工圖”系列組畫具有密不可分的關聯性。

《礦工圖》系列組畫的創作將視角面向礦工。在《礦工子弟》畫面中，合理安排人物前后的遮擋關系。兩位孩童衣服在墨色深淺上通過大面積的點、染做了明確的黑白對比區分，褲子和上衣在處理上也有較多的留白處理，線條流暢的同時用“皴”“擦”的傳統筆墨技法來表現衣紋褶皺的轉折之處，使畫面呈現斑斑駁駁的跡象。在人物造型的塑造上運用一些夸張的表現手法，整個畫面表達了一種悲苦、壓抑、沉重的氣氛，真實反映了礦工們的生活，凸顯真實性的同時，也延伸出更深層次的思考，表達了一種對國家與民族的深刻追問與反思，在探討“戰爭與和平”這個人類共同面臨的問題，以及對于人性的探索上有著自己獨到的見地，而《礦工子弟》正是在這樣的深刻思考中所衍生出的產物。

周思聰于1990年完成的《兒戲圖冊》系列繪畫是基于“表現”的現實主義，表達的是對童年歲月的一種追憶與回顧?！秲簯驁D冊》中的繪畫作品不再是如《礦工圖》系列組畫那般帶著深刻而沉重的追問與思考，畫面中充滿趣味與天真，給觀者一種輕松、隨意的感覺?！秲簯驁D冊》中所描繪的場景十分豐富，包含孩童蹣跚學步、小伙伴一起玩兒風車、孩童放牧和垂釣、兒童彎腰拾貝殼等諸多場景，畫面充滿祥和美滿、輕松愉快的氛圍。此外，畫面中除了有兒童形象的人物主體外，還有作為襯景的畫面構成內容，或是植物、或是山石、或是牲畜等，除此以外再沒有其他復雜的背景加以襯托，畫面內容簡潔明朗，環境則是以少勝多、點到為止，大面積的留白更是讓觀眾產生無限的遐想與猜測。其畫面中的筆墨可謂“惜墨如金”，行筆的過程中線條靈動且富有變化，呈現出其獨有的“斑斑駁駁”畫面肌理感，如《豐果圖》，線條可謂干濕分明，墨筆簡少而精到，線條與線條之間有一種“墨不到而意到”的銜接、連貫之意。如在《兒戲圖冊》中的《學步》，畫面當中一個小男孩正雙手撐地，一只腳在空中翹得高高的，正撅著屁股在學烏龜走路，如此生動的瞬間透露著小男孩天真無邪的童真與童趣，圓乎乎的小臉蛋在周思聰的筆下顯得十足稚嫩。小男孩的面部表情及其肢體語言不再是按照以往傳統的寫實繪畫技法來表現，而是對于人物形象中的五官、手部、腳部等局部進行適當的夸張和變形，使畫面恰到好處地表現了兒童的童趣之感。

周思聰早期寫實主義繪畫創作中的兒童形象就是受到老師蔣兆和繪畫風格的影響。從《礦工圖》系列組畫到《兒戲圖冊》可以看出，周思聰的人物繪畫創作經歷了從“寫實”過渡轉向“表現”的過程，相比之下她的兒童題材繪畫不再過多強調寫實性，而是追求如何通過寫意的繪畫語言形式更加充分、恰當地表現兒童純真的生動、美好形象，同時將筆墨的意趣效果發揮到極致。在周思聰《兒戲圖冊》繪畫作品當中，最常出現在其作品中的兩種植物，一個是芭蕉，另一個則是荷花。這兩種植物出現于畫面當中時多以大筆潑墨的繪畫語言形式來表現，在畫面中作為“面”性畫面構成元素而出現，更好地襯托在人物形象塑造中的線條勾勒，將“線”“面”兩種不同畫面構成元素進行組合，形成對比且相互襯托。另外，作為畫面背景出現的植物中，在用色方面則是多選用淡色，而畫面中為主體的兒童形象，其衣服則多為濃艷的顏色，例如紅色、濃墨等，如《消夏圖》《芭蕉讀書圖》等，背景中的植物和畫面中孩童衣服在顏色上互為襯托關系。

周思聰的繪畫曾受到蔣兆和、李可染、豐子愷等畫壇大家的影響。豐子愷初學西畫，擅長音樂，后以漫畫著稱，是我國漫畫發展道路上的重要奠基人。從他的繪畫作品當中可以看出，其作品大多以童年時期身邊孩童玩伴發生的趣事為創作原本，畫面內容具有較強的敘事性，對于兒童形象刻畫的筆墨語言也是十分概括、簡練，具有一定漫畫的繪畫形式特性。而周思聰的兒童題材繪畫正是吸收了豐子愷這一題材的特點，其不同之處在于她所描繪的兒童形象已經不再運用傳統寫實繪畫方法，不僅保留了豐子愷繪畫當中孩童玩耍等日常生活場景中所呈現的天真稚嫩、生動活潑之氣息，同時畫面中大面積的留白、強烈的黑白對比關系更加凸顯一種淡然、高雅的意境之美。

縱觀豐子愷整個繪畫歷程，其筆下的漫畫所涉及的范圍十分廣泛，包括對當時社會情況的再現與記錄，也包含自然界中細微渺小的一花一草一木等。他將自己的漫畫作品分成四個時期：一是描繪古詩時期，體現了中國畫中所包含的“詩趣”，將某首詩詞中其感興趣的一兩句進行體會欣賞、感悟再三，而后通過漫畫這種獨特的繪畫語言形式，將古典詩詞中的詩情意趣具象化，例如豐子愷膾炙人口的經典之作《人散后，一鉤新月天如水》就是其閱覽宋詞《千秋歲·詠夏景》創作得來，賦予唐詩宋詞別樣的意蘊。二是刻畫兒童形象時期，三是描繪社會現象時期，四是描繪自然之象時期。四個時期相互獨立而又難以絕對割裂開來，彼此間相互交錯融合。

豐子愷認為“繪畫”從描繪的題材進行分類，可以分為兩種：一種是注重刻畫對象其本身的意義與價值，即注重題材內容。還有一種則是注重所描繪事物的形狀、顏色、構圖位置、氣韻生動等，而非注重其背后的意義和價值，即注重畫面本身。前者傾向于用“心”作畫，畫作中往往因暗含著某種思想觀念、意欲、教化功能等，既傳達了創作者個人視角下的客觀世界，又訴說了創作者豐富細膩的內心世界。而后者則是傾向于用“眼睛”繪畫，追求畫面的用筆、賦彩、造型等。若是將中國畫歸為其一，豐子愷認為中國畫大概率上更傾向于前者，即使是涉及鳥獸、山石、昆蟲等為刻畫內容的作品，也往往帶有托物言志的作用與意義。

在豐子愷眼中，他認為兒童世界才是人類心目中所認為的理想世界，他一生都在用漫畫藝術的繪畫語言形式贊美和歌頌兒童，他曾對兒童世界進行美好贊頌。在豐子愷的漫畫創作中，涉及兒童生活形象的描繪和刻畫經歷了由被動描繪轉變為自發創作的心路歷程。豐子愷曾表達自己十分憧憬兒童生活，特別是在看到“社會”的另一面之后，更加覺得兒童本身所特有的天真爛漫、活潑可愛的天性是彌足珍貴的，是大人久處世俗之后所失去的性格特質。在豐子愷的漫畫中，能時常見到質樸的兒童形象，平凡而又生活化的日常片段，加上其獨具個人特色的題字，更為凸顯其筆下兒童題材繪畫中孩童的天真爛漫，使觀者也能真切體會畫中兒童的歡樂心境，使人內心發笑。例如其著名漫畫作品《阿寶兩只腳，凳子四只腳》就是豐子愷對家中日常生活場景的再現與創作。畫面中一位短發女孩童正蹲在地上，將自己腳上的一雙鞋子脫下來與另一雙鞋子四只一并給凳子的四條腿穿上。其中的女孩童形象正是豐子愷的長女陳寶女士，作為父親的豐子愷非但沒有因為女兒的此舉感到生氣而責備她，反而是以一個藝術家的獨特心境來看待此事，將一瞬間此情此景中的童趣盎然通過紙、筆的形式收入自己的繪畫創作中。

蔣兆和作為一位現實主義畫家，其筆下的兒童形象自然而然地流露出當年的時代特征，利用描繪兒童形象來展現當時社會生活的現狀。蔣兆和對于人物形象的刻畫則是將西方繪畫寫實造型觀念和方法與中國傳統水墨的繪畫語言形式相融合，將西方現代繪畫中的透視原理和人體解剖結構引入其繪畫創作中，使得畫面中的人物造型結構看起來更加嚴謹、寫實，開啟了水墨寫意人物繪畫嶄新的藝術形式風格。在其代表作《流民圖》中，在筆墨形式上，充分發揮中國傳統水墨畫中筆墨的獨有韻味，利用線條“濃淡干濕”的豐富變化，以及“皴擦點染”等行筆技法來刻畫人物形象，造型準確的同時具備傳統寫意人物畫筆墨的獨到意趣。

三、當代畫家兒童題材繪畫作品分析

古代傳統嬰戲題材中有一類繪畫創作是圍繞“孩童鬧學”的場景而展開的，此類題材則被歸納為“鬧學類”，這類題材的繪畫無論是放在過去還是現在，不同畫家對于“鬧學”的場面描繪都致力于烘托、凸顯“鬧”的場面和氣氛。畫面除了具有“鬧”的共性以外，孩童鬧學也分不同的場景類別，例如有教書先生午休、外出、教書育人時等不同活動場景的設置。如清代華喦《桐屋鬧學圖》描繪的是一群頑皮的孩童在私塾夫子睡覺之時在一旁嬉戲打鬧、捉弄老師時的場面。其中一個孩童臉上戴著面具，另一個孩童手里揮舞著夫子的戒尺，還有一個孩童正在往夫子的帽子上偷偷插花等，將孩童們活潑好動的形象、頑皮可愛的天性勾勒、彰顯得逼真細膩生動。

在當代寫意人物畫畫家郭全忠的藝術創作中，其中一幅作品描繪的也是“鬧學”的場面，在第十屆全國美展獲得了銅獎的一幅寫意人物繪畫作品——《早讀》。這幅繪畫作品在構圖形式上，孩童們的頭頂上方留有大面積空白，整張畫面黑白對比強烈。畫面中并沒有用過于鮮艷的顏色去表現孩童早讀十分喧鬧的這樣一個場面，而是僅僅在孩童的臉部、手部運用一些淡赭石色，以及孩童們的嘴巴運用淡朱砂色，刻畫了一群孩子擠在一個十分簡陋的教室當中上早讀學習時的場景，畫家通過“皴、擦”的繪畫技法用干澀、毛糙的線條來表現桌椅破舊磨損，以及斑駁的質感。畫面中的孩童們形象也是姿態各異，有的正在大聲朗讀，有的埋頭認真看書，有的正在打瞌睡等。畫面強烈的黑白對比關系凸顯了貧苦地區孩童們上學條件艱苦的真實情況，讓人們不禁深感同情。

當代寫意人物畫中另一位著名的女性畫家王迎春創作了大量兒童題材的寫意水墨作品，此類題材繪畫作品在內容上主要以孩童放牧的場景為主。在其獨特的繪畫語言風格下，畫面彰顯了兒童題材獨有的筆墨趣味性。在其繪畫作品中，牧童的膚色通常利用赭石、三綠、淡墨等顏色進行混合賦色，凸顯了放牧兒童形象的真實性，兒童形象略顯夸張的意味卻顯得俏皮可愛、靈動生機。她將在山水畫、花鳥畫中常用的“沒骨”畫法引用于其兒童題材繪畫創作當中。通過對她一系列兒童放牧場景繪畫作品的分析，發現其畫面中兒童的四肢、面部則是利用“沒骨法”，直接利用彩墨繪制，達到“一筆一造型”的畫面效果。而畫面中孩童的衣物、草帽等則是通過“線”性的畫面構成元素來表現，這與孩童的四肢、面部等其他部分的處理上形成“線”與“面”的對比關系。對于孩童的五官刻畫，王迎春則是通過概括、簡練的繪畫語言來表現。畫面中的山羊在數量上往往是兩只或兩只以上，若畫面中設置的是兩只山羊，則在墨色上呈現為一黑一白的強烈對比關系。對于山羊的頭部、軀干則是利用特殊的繪畫技法，呈現出別樣的肌理效果，使畫面的筆墨效果更為豐富多樣。在構圖內容上，畫面往往由山羊、牧童、草地三個要素組成一張張完整的畫面，畫面中的背景進行大面積的留白處理。在顏色上，其作品呈現出清新、淡雅的畫面效果，通過明亮的藤黃色描繪山羊的眼睛，作為整個畫面中的一抹亮色。她的作品筆墨灑脫，質樸無華，率直純凈。無論是題材的選擇還是畫面所散發的氣息，都帶有鮮明的西北地域文化特征，作品蘊含著深沉、濃厚的鄉土情懷，留白的畫面空間給予觀者以無限遐想。

“宿墨”用于繪畫創作的形式早在古時已有，北宋郭熙著作《林泉高致·畫訣》中記載：“運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用褪墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。”而“宿墨”，在黃賓虹先生集歷代墨法之大成后，其獨特的藝術審美價值得到了極大的發揮。

所謂“宿墨”就是隔夜的墨，是指通過古法研制的墨錠精心研磨成墨汁，在其使用之后，硯碟中留存的隔夜墨汁。“宿墨”的產生其實是指墨錠中墨和膠質之間的關系發生了物理結構變化。經過隔夜放置，墨錠中的墨與膠質分離，各自結塊成顆粒狀的物質，當再次蘸墨、蘸水行筆的過程中，墨線落于紙上之時，會發現其線條邊沿會在水和膠質的合力作用下出現由邊緣線向外擴散、滲化的現象，既可“見筆見墨”，又有水漬暈染、印化的效果，使得畫面有蒼潤而淳厚的意境之美。

在吳山明的繪畫當中，他強調“書法用筆”，強調突出中國畫墨線的筆勢氣韻、力量、節奏。因此，在他的人物畫創作當中存在“意在筆先”的氣韻，吳山明作為第二代的浙派人物畫的踐行者，對線的運用、把控尤其重視。在其訪談中他曾這樣表述過，“線是比較明確的，水墨有時候是模糊的，兩者結合會產生新的鮮明的風格?！?/p>

在吳山明眾多繪畫作品當中也有一些是以孩童形象為刻畫主體的創作，可以看出其線條在行筆之間充滿靈動性和書寫性，線條富有長短、粗細、干濕、緩急輕重，以及疏密關系上的變化。在水漬和膠質的對沖作用下，畫面中的墨色呈現出一種溫潤、明快、通透、干凈的質感。對于人物形象的刻畫，則是通過概括、簡練的筆墨語言將兒童、少女的形象刻畫得生動逼真，充滿靈氣，線條凝練且飄逸靈動。在人物形象的刻畫之時，盡量一筆完成一條線，第二筆往往是對第一筆的補充說明。在作品《吃手小孩》中，利用線條勾勒兒童眼睛的輪廓，眼睛整體的輪廓線為靈動、隨意的長線條，眼角以及黑眼珠則是通過較重墨色的短線條進行補充說明，使得孩童的眼神充滿靈動之感。吳山明的中鋒線條，從起筆、行筆再到收筆，自始至終線條都散發著瀟灑、隨性的意味，而偶爾出現的“藏鋒”起筆形式，線條給人以圓鈍而稚拙的感覺。在《吳山明的水墨人物畫》一文中陳醉稱之為“蠶形描”，也恰當地暗示其“藏頭藏尾”的用筆習慣，彰顯簡樸之美。在《丫頭》這幅作品中，吳山明同樣利用簡明扼要、長短不一的“線”來表現小女孩那種質樸、純真的動人神態。

四、結語

中國繪畫的歷史源遠流長，縱觀繪畫藝術絢爛多姿的歷史進程中，不管是古代宋朝時期以蘇漢臣為首專注于嬰戲題材繪畫的經典之作，還是如今近現代、當代兒童題材繪畫的藝術作品，其所傳達出的審美特征、藝術風格均具有獨特性，正是存在這樣的異同映射出其現象背后所處時代社會發展的不同、思想價值體系的不同、文化觀念的不同。

時至今日，兒童題材仍是繪畫藝術創作中的一個重要題材。雖然每個人的童年生活各不相同，但對于每一個獨立的個體來說都是美好、珍貴的存在，是無數個回憶瞬間的拼湊。在兒童題材繪畫的理論研究與創作實踐發展過程中，該題材繪畫也隨著年代的更迭、時代的發展而進步，兒童題材繪畫在一定程度上體現了中國畫其繪畫語言本身的豐富性和創新性，未來會有無限且迥異的發展可能性。

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