丁觀鵬《弘歷洗象圖》探析

【摘 要】洗象題材是明清時期較為流行的佛畫題材，《弘歷洗象圖》是清代宮廷畫家丁觀鵬依據明代丁云鵬的《洗象圖》所作。這幅畫作為乾隆朝宮廷藝術的代表，在圖像中表現了乾隆皇帝與大象的互動場景，通過畫作展現出清朝宮廷生活與宗教信仰的復雜交織。這幅畫不僅是一幅藝術繪畫作品，還是乾隆皇帝個人的信仰與國家政治的雙重表現。文章圍繞乾隆形象、藝術特色以及色彩語言展開討論，深入分析了該作品所蘊含的宗教信仰、政治象征及宮廷生活風貌。

【關鍵詞】《弘歷洗象圖》" 丁觀鵬" 佛畫" 宮廷藝術

中圖分類號：J205" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）18-0044-06

明代后期，佛學流行。禪宗主張破除一切名相的執著，簡稱“掃相”，而“相”通“象”，因而這一時期出現了大量的以“掃象”“洗象”為主題的繪畫作品。這種題材出現的原因，一方面是由于明清時期佛教開始世俗化，僧眾道德水平不斷下降，人們想通過洗象題材來呼喚宗教的原始神圣性；另一方面與初伏北京洗象風俗有關。不僅在繪畫方面，在當時流行的版畫、瓷器、文房四寶等方面都有運用。丁觀鵬的《弘歷洗象圖》是仿明代丁云鵬的《洗象圖》所畫，唯一不同之處在于，將菩薩面容換成了乾隆的面容。這背后暗含什么深意呢？文章從“洗象”的來源、畫面內容、乾隆形象，以及《弘歷洗象圖》的藝術特色和色彩語言四個方面進行了分析。

一、“洗象”的來源

大象自古以來就是中國文化中的瑞獸，寓意美好與宏大。因為“象”與“祥”音近，大象還代表著吉祥如意。從商周時期的狩獵對象到漢代被視為祥瑞的象征，大象在中國文化中的地位逐步提升。在商代及西周初期，象紋被刻畫在銅器上，形象真實，具有象征力量。在這之后，大象逐漸成為禮儀中的重要元素。尤其是在魏晉南北朝時期，隨著佛教的傳入，大象成為佛教神獸，并經常出現在藝術作品中。

由于“象”與“相”同音，《金剛經》云：“凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來?！睊呦蟮纳顚幼诮桃馓N就在于此。象有大力，表法身能負荷；拂心中執念，掃萬相塵埃。洗象、掃象，指的是一種指代“掃相”的行為。大象在佛教藝術中常常象征著不疾不徐、穩步向前的精神，這種象征寓意在《弘歷洗象圖》中也得到了充分的體現。

佛教中常見的白象是力量與智慧的象征。隨著大象逐漸退出日常生活，它們的出現變得越來越珍貴。從漢朝開始，大象被南亞各國進貢而來。乾隆時期的大象也多為東南亞所貢。大象成為皇家禮儀中的重要象征。清朝時，皇家通過洗象儀式展示國家的繁榮與太平。洗象習俗歷史悠久，早在明代初期，太祖就制定了使用象輅的法令，以備朝會陳列、駕輦、馱寶之用。皇權在中國傳統文化中往往通過特定的符號或動物表現出來，象作為力量與權威的象征，與皇帝至高無上的地位相呼應?！逗霘v洗象圖》正是在這一背景下創作的，展示了乾隆通過洗象來彰顯國家的統治安穩與祥瑞。

洗象圖題材在唐宋之際就已經出現了。自宋代以來，洗象題材逐漸成為佛教繪畫中的常見內容，表現出宗教信徒追求心靈凈化的精神。宋代《宣和畫譜》里記載，唐代畫家張僧繇、閻立本等人曾經畫有《掃象圖》《洗象圖》這一題材的作品，在當時被歸為“道釋圖”一類。其構圖基本固定，大致布局都是僧侶眾人持掃帚為普賢菩薩的坐騎白象洗浴的場景，描繪了體態敦厚、目光祥和的白象，羅漢、高僧，以及洗象的仆人。掃象者為“胡人”，大象有“黑象”和“白象”兩種。宋以后多為白象，白象是普賢菩薩的坐騎，代表佛教的實踐精神就如大象一樣不疾不徐，穩步向前。晚明時期的佛教開始世俗化，僧眾道德水平不斷下降，人們通過洗象題材來呼喚宗教的原始神圣性，于是“洗象”“掃象”題材開始流行。這可以被視為人們希望清除佛教中混亂腐化的風氣。

清代每逢三伏天，皇宮內苑就會給畜養的大象沐浴。這時會派遣一個官員以鼓樂引導大象，并在旁邊監浴。沿途圍觀者摩肩接踵，護城河兩岸水泄不通。沐浴處還設有茶棚、小吃攤等，如廟會一般熱鬧喧囂，成為當時京城的一大景觀。清代文人李綠園形容：“云是洗象日，觀者充南郛。奔走狹委巷，車馬隘通衢。”明代《帝京景物略》中記載：“三伏日洗象，錦衣衛官以旗鼓迎象出順承門（即宣武門），浴響閘，象次第入于河也，則蒼山之頹也。額耳昂回，鼻舒紏吸噓出水面，矯矯有蛟龍之勢。象奴挽索據脊，時時出沒其髻，觀者兩岸各萬眾，面首如鱗次貝編焉?！币颉跋聪蟆币敉跋蚕蟆保瑢τ诋敃r的人們而言，能觀看大象洗澡，既有著神圣的寓意，也有著沾染喜氣的美好意愿，蘊藏著人們對祥瑞的祈愿。甚至還有人拋出重金，租下水閘旁的屋舍，以便近距離觀賞大象洗澡。清代戴璐《藤陰雜記》中云：“千錢更賃樓窗坐，都為河邊洗象來?！边@一活動不僅是佛教信仰，同時也成為皇權的象征?！逗霘v洗象圖》通過描繪這一節令民俗，將佛教意象與清宮的生活場景融合在一起。

二、《弘歷洗象圖》畫面內容

丁觀鵬（約1700—1771年），嘉定人?！肚迨犯濉酚涊d：“丁觀鵬，工人物，效明丁云鵬，以宋人為法，不尚奇詭，畫仙佛神像最擅長，著求獨多?！焙础秶寒嬩洝穭t說：“丁觀鵬，工人物，尤擅長釋道畫像。”又據鄭因研究，他還從郎世寧學過油畫，對西洋畫的技巧也有較深的研究。從他留下的作品來看，成就卓著的還是仕女、人物與佛道畫。他的作品明顯反映出他成功吸取了西洋畫的某些長處，比如在《弘歷洗象圖》中對于遠景的樹石的表現，就體現出近大遠小的空間透視關系，使得作品中的形象富于表現力。他的作品著錄于《石渠寶籠》者83件，其中有11件是和其他畫家合作的。有與唐岱等人合畫的《新豐圖》，與孫祜、周鯤等合作的《陶冶圖》《壽意圖》《慶豐圖》，與金廷標合畫的《職貢圖》等?？梢姡∮^鵬不只是一個畫佛道畫的能手，而且在反映現實生活上也有成就。

清代丁觀鵬創作的《弘歷洗象圖》（見圖1），紙本設色，現藏于北京故宮博物院。圖中描繪了扮作文殊菩薩模樣的乾隆皇帝，正靜靜地注視著眾人為自己的坐騎大象清洗軀體的場景。畫面分為近景、中景、遠景。以樹石、惠草以及岸邊站著三個人為前景，分別是紅色袈裟的僧人、身披白色斗篷的人和手拿掃帚的仆人。其中，披白色斗篷的人正在接過穿著紅色袈裟的僧人的經書，站在僧人身旁的神獸對這個人怒目圓睜，這組人物最為引人注目。

圖1" 《弘歷洗象圖》

中景分為兩組人物，左側這一組是三個仆人給大象洗澡，僧人和文官在大象左后方監督指導的場景；右側這一組畫的是扮作菩薩模樣的皇帝坐在椅子上，身邊站著金童、玉女和天王，他們一同觀看洗象的場景。

遠景用兩組錯落的樹石和云氣組成，畫家采用近大遠小的透視方法將景向后推，再配以云氣使畫面產生縹緲之感。在這幅畫中，大象和乾隆皇帝是畫面的視覺中心，它們處在畫面中景。在中景的這兩組人物中，左側的僧人、文官和三位仆人將大象包圍在中間，右側是金童、玉女和天王，將乾隆包圍在中間。兩組人物都呈現出半“C”形構圖，以突出大象和乾隆，讓他們作為畫面的焦點。

從占據面積比例上分析，大象占據面積的比重最大，其次是乾隆。從占據面積上看，大象和乾隆最為突出。最后，從大象和乾隆的大小比例分析，大象和乾隆明顯比周圍的僧人、仆人、金童、玉女、天王大。因為大象本身體型比人類大很多，所以從乾隆皇帝角度分析比較會比較明顯。乾隆坐在椅子上的高度與身邊的金童、玉女和天王一樣高，可見大象和乾隆作為尊者，畫家在刻畫的時候在比例上采用“尊大卑小”的方式來凸顯大象和乾隆的主體地位。此外，觀者視線最先被大象吸引，順著大象的眼神方向再關注到乾隆皇帝，這一動態視線，進一步凸顯了大象和乾隆的主體地位。

畫面布局巧妙，以蜿蜒曲折的河流為脈絡，將樹木、石頭和青草連成一體，并將人物圍成一個圈，形成“C”形構圖，這種布局使得畫面層次分明，空間感強。畫家對神態的描繪生動、自然，比如大象笑眼彎彎好似擁有了開心愜意的神態，向右扭頭看向坐在椅子上的乾隆皇帝，仿佛在向乾隆皇帝表達感激之意。畫面中眾多玉女、金童、天王及僧侶等人物形象，他們或執帚清掃，或侍立一旁，形態各異，表現出他們的工作態度和精神狀態。

三、對《弘歷洗象圖》中乾隆形象的分析

《弘歷洗象圖》裱褙貼有清宮原來的黃簽，黃簽題跋稱該圖為“御容畫”，從中也確認了畫面中的菩薩面相是乾隆御容。畫中乾隆身著袈裟，裝扮成菩薩的模樣觀看洗象的場景，這一行為是否暗含某種意味呢？巫鴻在《皇帝的假面舞會：雍正和乾隆的“變裝肖像”》一文中，廣泛探討了雍乾時期皇帝創作漢裝、佛裝肖像的藝術旨趣。巫鴻認為，對于經典作品的仿摹，并將主角臉部改為皇帝肖像的表現，在創作動機上具有某種政治上的征服與統合意味，同時也為畫作本身再添一層象征意涵。

乾隆皇帝與六世班禪過從甚密，經常會以菩薩形象示人，數十年鐘情于佛教研習。如在《六世班禪傳》《滿洲源流考》等文獻中，都稱乾隆皇帝為“文殊大皇帝”。他曾把自己形容為佛教中菩薩的化身，并命宮廷畫家制作了多幅將他扮作菩薩的圖像，《弘歷洗象圖》就是其中之一。在《秘殿珠林三編》中有著錄，曰：丁觀鵬《摹丁云鵬掃象圖》一軸，本幅宣紙本，縱四尺七寸，橫一尺五寸八分。設色畫文殊掃象故事。款：乾隆十一年閏三月臣丁觀鵬奉敕恭摹丁云鵬筆意。鈐印二：臣觀鵬恭畫。高宗純皇帝御題：掃象圖。鈐寶一：乾隆御筆。軸內分鈐寶璽：乾隆御覽之寶、幾暇鑒賞之璽、內務圖書、鑒藏寶璽五璽全、珠林三編。其中，明確稱丁觀鵬仿圖原應名《摹丁云鵬掃象圖》。由此可知，《弘歷洗象圖》是宮廷畫家丁觀鵬在清高宗弘歷的授意下，仿寫晚明畫家丁云鵬之作而成。此圖在摹仿時，將原作中的菩薩面容換成了弘歷的形象。乾隆皇帝在他執政時期形成了一個完善的佛教文化制度，并且他還自詡是佛法中“文殊”“普賢”的化身，為自身蓋上了一道神奇的佛教光環。在《清代宮廷繪畫》中，聶崇正認為，將佛教人物畫成乾隆肖像，意圖表明弘歷“不只是主宰人間的帝王，也是宗教信仰中精神上的統治者”。在創作意圖上，該畫不僅宣揚乾隆皇帝的宗教信仰，也極力推動佛教文化在宮廷中的地位。畫中的象并不僅僅是皇家禮儀中的動物，更象征著清凈、純潔的心靈；洗象的過程象征著皇帝自身的宗教修行與心靈的凈化。

在《乾隆皇帝洗象圖》中，乾隆皇帝化身為菩薩，身披袈裟，坐于畫像右側。左側有若干侍者，正在洗刷普賢菩薩的坐騎白象。《洗象圖》是佛教繪畫中的一個傳統題材，元、明時期皆有相關畫作。白象作為普賢菩薩的坐騎，文嫻寬厚，是對普賢大士德行的表征。因此，《洗象圖》中的大士尊者，一般都認為是普賢菩薩；但也有不少作品，或加上了文殊菩薩的形象，或在題名中寫明為“文殊菩薩洗象圖”。按照乾隆皇帝一貫的宗教追求，在此幅《洗象圖》中，其應為文殊菩薩。然而，畫中的文殊菩薩佛像模樣，被乾隆皇帝的肖像所代替（見圖2），使畫面的神圣意味有所衰減，增加了世俗性，也使畫面更具有觀賞性。乾隆皇帝的肖像與洗象場景相結合，既展現了乾隆皇帝的形象，又展示了洗象的場景，這種構圖方式使得畫面更加豐富、生動。

圖2" 《弘歷洗象圖》中的乾隆形象

聶崇正在《清代宮廷繪畫》中提及：“乾隆帝弘歷及部分人物的頭像當是出自郎世寧之手，人物的衣紋及背景為丁觀鵬所繪。”畫作上雖然僅有丁觀鵬一人之名，但通過觀察作品可以看到只有乾隆的臉部采用的是西洋寫實畫法，其余人物臉部較平面，使用的是中國傳統工筆繪畫技法。因此，筆者也贊同聶崇正先生的觀點，即乾隆臉部是由郎世寧刻畫，其余部分是由丁觀鵬所畫。例如，乾隆的服裝、樹石、玉女、金童、天王及僧侶等，則是由丁觀鵬主筆。這幅畫整體呈現出了中西合璧的效果。這種中西結合的手法，使得畫面既具有中國傳統繪畫的韻味，又不失寫實之精妙。

乾隆皇帝的形象是作為政治宣傳的重要部分，所以乾隆皇帝的形象被描繪得非常生動，他的服飾被描繪得非常華麗和莊重，其面部表情嚴肅、莊重，以此來展現出他的威嚴和尊貴。但相對于傳統的帝王像來說，此幅乾隆形象偏向世俗化。畫家還通過皇帝的手勢、神態等細節的描繪，來表現乾隆的性格和氣質。畫家將洗象的場景描繪得非常生動，他通過細膩的筆觸和色彩的運用，將白象的形象和周圍的環境都表現得很寫實。雖然畫作是由畫師所制作的，但整個繪制都是按照帝王的意志為主的。帝王作為畫像贊助人與“使用者”，主導著整個繪制過程，影響著最后畫面的呈現。因此，最后的畫面效果肯定也跟乾隆的審美特點相關聯。宮廷繪畫在繪畫主旨方面，是和一般文人士大夫有所不同的。它主要是為皇帝紀功、紀事、紀人。因此，畫院人物在肖像、歷史故事、風俗，特別是帝王的生活與功德方面表現得最為突出。這些作品盡管在藝術性上有所不足，但在承襲院面之工整細潤以及重彩方面，特別是在反映現實活動中的人物與重大事件上，具有一定的歷史價值。這是宮廷繪畫真正的重要貢獻之一。畫師通過表現洗象這一儀式，將乾隆的威嚴與仁慈結合在一起。這一作品不僅展現了乾隆作為統治者的主體地位，還暗含了清朝國家太平、四海清平的政治寓意。

四、《弘歷洗象圖》的藝術特色和色彩語言

在乾隆時期，清代宮廷繪畫的重要特征是中西繪畫技法的融合。《弘歷洗象圖》就是丁觀鵬與西洋畫家郎世寧合作完成的。郎世寧擅長西洋寫實畫法，從畫面上可以看到乾隆的臉部顴骨被陰影塑造出的強烈凸起感。對比身邊金童玉女的形象，乾隆臉部的體積感更強，甚至能看到臉部完整的明暗交界線。丁觀鵬作為中國畫家用中國傳統線描技法來描繪大象、人物服飾和其他人物。比如對于大象的塑造，丁觀鵬用的是高古游絲描——在大象的眼部、頸部、腿部、鼻子以及腰部用的線條細密，表現出大象皮膚的松弛和空間折疊關系；在大象的脊背處畫家只用了一條線來勾勒輪廓。中國畫家通過線條的疏密關系和線條的粗細變化來表現大象的空間轉折以及大象的體積感。丁觀鵬對于人物衣紋是用“顫筆”來表現的，圖中人物的衣紋勾線瘦挺顫掣，曲轉頓挫，富于動感。它不僅豐富了畫面的視覺效果，同時也準確地勾勒出不同狀態下人物的各種形體變化。這幅畫通過東西方技法的融合，既豐富了宮廷繪畫的表現形式，也使得畫作更加立體生動。對于石頭和地面的刻畫，丁觀鵬用牛毛皴來表現石頭和地面質感。

三組人物在細節方面處理得很到位。在近景中，畫家采用了聚散的構圖方式——穿著紅色袈裟的僧人、身旁的神獸以及身披白色斗篷的人為“聚”，手拿紅色掃帚的仆人為“散”。畫家通過對紅色袈裟的僧人、身旁的神獸以及身披白色斗篷的人的動作神態的描繪，讓畫面生動有趣。觀者視線首先被紅色袈裟所吸引，接著被紅色掃帚吸引。拿紅色掃帚仆人的眼神望向乾隆皇帝，隨著他的眼神，最終將視覺中心聚焦到乾隆皇帝身上。在中景左側，有兩個拿著掃帚的仆人，掃帚方向不一，形成一左一右的對稱關系?；蛟S是為了打破對稱關系，左邊掃帚是紅色，與右邊的掃帚形成對比，紅色作為暖色很容易吸引觀者的注意，將拿掃帚的仆人向前推，形成一前一后的空間關系。在近景中，也有手拿紅色掃帚的仆人，也就形成了近景與中景的空間對比。在人物形象處理上，這兩個仆人也有所差別，拿紅色掃帚的仆人眉目舒展，以正面的姿態面向觀者；站在大象后面的仆人只露出半個身子，眉毛倒豎，前額盤了兩個發髻。雖然兩個人物都是手拿掃帚的仆人形象，但畫家通過對細節的處理，增強了兩個人物之間的對比關系，突出了兩個人物之間的空間關系。在中景右側的這組人物中，乾隆皇帝是以四分之三側面形象坐在以蓮花為底座的椅子上，頭、手、腳沒有被遮擋，而金童被天王遮擋了一半，玉女被乾隆遮擋了一半，天王雖然沒有被遮擋，但是他是側面的形象。相比于金童玉女以及天王，乾隆形象是最完整的。

《弘歷洗象圖》的色彩語言比較豐富，其作品色彩具有裝飾性。它展現出在宮廷繪畫中常見的富貴感與莊嚴感。畫作采用了艷麗的色彩，以紅、黃、綠等鮮艷的顏色為主，營造出一種喜慶、熱烈的氣氛。紅色代表皇室的尊貴與權力，黃色象征著佛教的光輝與凈化力量，綠色表現了自然與祥和。

在畫面中，站在大象背后的仆人拿著的紅色物品、前景僧人的紅色袈裟、乾隆身邊玉女的紅色衣服，以及天王的帽子、袖子和靴子的紅色能夠連成三角形，將畫面中的三組人物在畫面上形成呼應，表現出前景、中景和遠景的空間感。紅色鮮艷而穩重，與白色形成強烈對比。在中景的左側人物中，大象的白色與后面的紅色衣服、灰色衣服、黑色帽子形成強烈對比，不僅突出了白象的純潔無瑕，也突出了大象的主體地位。在設墨方面，畫家在人物衣紋的褶皺處，用墨分染以表現體積感。但在大象身上并沒有分染墨色，只是用線條來表現體積感，或許是為了顯示大象的純潔。從整體上看，畫面中心是由三組人物組成，以白色為主。前景石頭的綠色和遠景樹葉的綠色剛好將畫面中心的白突顯出來，畫面中心的白色中又穿插著紅色，將畫面中的顏色運用得恰到好處，使得整幅色彩豐富而不雜亂，給人以視覺上的享受。

通過色彩的層次遞進關系，畫家成功將乾隆皇帝的威嚴與慈悲，以及大象的祥和與純凈完美結合在一起?！逗霘v洗象圖》的色彩除了具有裝飾功能外，它還具有深刻的宗教象征。白象代表著佛教中的純潔與圣潔，象征著普賢菩薩的法身。畫中大象的潔白與背景中的青綠形成鮮明對比，暗示著洗象不僅是表面的潔凈，更是心靈的凈化過程。畫家通過色彩的對比與襯托，表現出乾隆皇帝作為佛教信徒的虔誠與尊貴。色彩的明亮對比，使得畫面呈現出一種熱烈而又莊重的氛圍，進一步強化了畫作的宗教與政治象征。

五、結語

《弘歷洗象圖》作為一幅清代宮廷繪畫，展現了清代宮廷繪畫的藝術技法，也反映了乾隆皇帝的政治理念、生活方式、宗教信仰和藝術趣味。這幅作品可以被視為18世紀清朝政治的縮影。可以從畫中感受到佛教文化的氛圍、社會民俗的滲透，以及清代宮廷繪畫的藝術風格。畫作中佛教的象征，賦予了作品精神意義；而大象作為權威與吉祥的象征，也進一步彰顯了皇權的威嚴與神圣性?！逗霘v洗象圖》是一幅集宗教、民俗和皇權為一體的作品。這幅作品為后人研究乾隆皇帝的宗教思想、宮廷禮儀以及節令風俗提供了寶貴的視覺資料。通過深入分析該畫的細節，可以更加全面地了解清朝的宮廷文化，也能夠以圖證史，從圖像學的角度來探討清朝政治、宗教和生活的互動關系。

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