論蘇百鈞的白描藝術

【摘 要】白描是一種傳統的中國繪畫技法，這種技法強調通過線條的粗細、輕重、快慢、長短等變化來表達物象的質感和立體感。蘇百鈞作為當代著名的工筆畫家，在白描藝術領域有著獨特的成就與風格。本文通過對蘇百鈞白描作品的研究與分析，深入探討了其白描藝術在線條表現、形象塑造、寫生觀念、構圖布局以及情感表達等方面的特點，旨在揭示蘇百鈞白描藝術的獨特魅力和價值。

【關鍵詞】白描藝術" 蘇百鈞" 中國繪畫技法" 金石用筆

中圖分類號：J205" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）18-0050-06

白描是一種傳統的中國繪畫技法，主要特點是在絹本或宣紙上以線條勾勒物體的輪廓結構，而極少或完全不依賴色彩來表現物象。這種技法強調通過線條的粗細、輕重、快慢、長短等變化來表達物象的質感和立體感。蘇百鈞先生作為當代工筆畫壇的杰出代表，其白描作品不僅繼承了傳統白描的精髓，還融入了個人藝術的追求，形成了獨特的藝術風格，為白描藝術的發展與創新做出了重要貢獻。

一、白描藝術的發展歷程

（一）白描藝術的形成與發展

中國繪畫藝術是線條的藝術，是以線條為主要造型手段。線條作為一種繪畫語言貫穿了整個中國繪畫史，線條可以說是中國畫的根本。不同時期的不同線條產生了不同的繪畫樣式，體現出中華民族不同時期的審美特征。新石器時代的河姆渡文化發現的陶盆稻穗紋和豬紋缽，上面分別用細線條刻畫著稻穗和野豬，其中稻穗的顆粒和野豬的身形特征以及長鼻子清晰可見。由于毛筆的發明，仰韶文化的彩陶圖案線條與河姆渡文化相比呈現出不同特點。仰韶文化彩陶上的圖案線條粗壯飽滿，極具裝飾意味。這一時期的線條雖然稚嫩但非常放松，同時造型上已經接近寫實。

到了商周時期，金文中出現的鳥禽形象和青銅器上的鳳鳥圖文線條變得渾厚古拙，充滿韻律美感，已經具有了很高的藝術價值。春秋戰國時期出土的織物刺繡鳳凰圖案和帛畫人物御龍圖的圖案，其造型簡約概括，線條流暢有節奏韻律，同時在線條的組織上有了疏密安排。這一時期白描藝術的雛形已經顯現出來。白描作為一種以線造型的藝術形式經歷了一個漫長的形成過程。秦漢時期的墓室壁畫出現了許多禽鳥動物形象，花鳥畫的萌芽出現了。這一時期的壁畫線條具有了書寫性，隨著禽鳥造型的起伏，線條呈現出較強的粗細變化，這表明當時已經具備了書寫的提按意識。描繪禽鳥尾巴的長曲線的運用，給人一種飄逸感，同時，這些線條的造型也體現出一定的體積感和神韻。

到了魏晉南北朝時期，白描藝術得到了進一步的發展。曹仲達的佛像畫和造像被后世稱為“曹衣出水”，并把這種線條的樣式定義為“曹家樣”。謝赫提出的六法論，對繪畫藝術提出了品評標準。顧愷之在《洛神賦》中，運用細線條勾斫有力，有追求線條體現筋骨的造型意識。唐代的吳道子作為一名人物畫家，他所做的人物畫線條精妙傳神，能夠通過線條表現人物的動感。他用筆強勁，衣紋的組織動勢強烈，因此被大家譽為“吳帶當風”。唐宋時期是中國畫的成熟時期，這一時期涌現出了大批杰出畫家，如張萱、周昉、顧閎中、崔白、韓幹等。他們將高度提煉出的形象用線條概括出來，將中國傳統哲學蘊含其中，極大地推動了國畫的發展。直到宋代，李公麟開創了以白描法作畫的風格，使白描成為一門正式且獨立的學科。

（二）傳統白描藝術的特點

白描作為一種以線造型的藝術門類，具有獨立的審美屬性。在唐宋時期，人物畫、山水畫以及花鳥畫均已發展成熟，而線條作為繪畫的一種主要造型手段也有自己的邏輯和法則。首先，傳統白描在造型上是非常嚴謹的，線條需要從物象的結構出發，組織運用長短、曲直、粗細等不同的線條來描繪出物象的結構，并展現出一定的體積感、重量感和空間感。例如，在表現人物的寬袍長袖時，會運用長曲線來表現，這些線條需要流暢婉轉，通過粗細的變化來展現身體結構的凹凸。同時，衣紋的線條組織和數量都經過了高度提煉，確保一根不多一根不少。在宋代的工筆花鳥畫中，白描線條作為工筆畫的粉本通常極為細致遒勁，它們用細膩的線條勾勒出花瓣的嬌柔形態以及葉片的正反轉折。線條是中國繪畫的骨架，線條的不同形態和組織都會給人帶來不同的視覺感受。因此，傳統白描具有嚴格的造型規范。

傳統白描藝術除了具有造型嚴謹的特點外，還具有“以形寫神”的特點。東晉顧愷之提出“以形寫神”“晤對通神”“傳神寫照”的繪畫觀。他認為，畫家要通過對物象特征的描繪來表現出物象的內在精神氣質。謝赫提出的“氣韻生動”同樣也為國畫提供了繪畫的審美標準。因此，白描作為一種獨立的藝術學科，同樣以追求表達物象的內在精神為原則。線條并非真實存在于物象，而是在光線的作用下人們的主觀視覺與客觀物象相結合的產物。線條既是主觀的也是客觀的，這就要求畫家在創作時融入自己的主觀思想，把自己的觀察體會結合客觀物象，用各種形式的線條表現出符合物象特征神韻的作品，達到“以形寫神”的目的。明代的鄒德中把白描技法總結為“十八描”，包含了鐵線描、柳葉描、釘頭鼠尾描、高古游絲描等，這些技法極大豐富了白描的表現手段。因此，白描不再僅僅局限于工筆畫中，而是被廣泛運用到山水畫和寫意畫中。這一變化，賦予了白描以寫意性，使其表現形式變得多元化。

二、蘇百鈞白描藝術的特點

（一）寫形狀物，應物生線

蘇百鈞的白描作品同樣繼承著傳統白描“以形寫神”的特點。同時，他還提出了更高的要求——“應物生線”。他認為，線條要因物而異，根據物象的不同特征采取適應的線條來表現物象的內在精神氣質，而非簡單的勾勒。

勾線之前首先要想好如何運用墨色。中國畫“墨分五色”，即“焦、濃、重、淡、清”。在蘇百鈞的作品中，墨色的變化極為豐富，從焦墨到清墨，每一種墨色都有其獨特的表現力和情感色彩。這種對墨色的精妙運用，使得他的白描作品層次分明，富有立體感。勾勒花卉通常采用淡墨，而勾勒葉片則采用重墨，勾勒枝干則用更重的墨色來表現。墨色的運用，會根據物象固有色彩的明度而采取不同的濃淡。例如，在作品《晌午·韻語之二》中，巖石的墨色運用變化非常豐富，有些巖石顏色深就用較重的墨，有些巖石顏色淺就用較淡的墨。另外，由于這些巖石在戶外長期日曬雨淋表面變得光滑，為了表現出這種光滑的質感，畫家在運用線條時，除了利用墨色深淺的變化外，似乎還采用了撞水技法。這樣一來，墨色不僅有變化還會非常水潤通透，恰好能體現出石頭光滑的質感。

在蘇百鈞的白描作品中，除了運用線條的墨色來表現物象的內在精神外，還擅長運用線條的粗細、曲直、輕重、斷續、干枯等表現物象的立體感和生命力。線條是根據物象的不同內在精神和外在質感應運而生的。例如，在作品《謐花間之四》中，潔白的三棱劍花開滿繁枝，純潔而盛大，雖嬌柔但怒放得落落大方。該作品畫面構圖飽滿，盛開的三棱劍花聚散錯落有致，姿態各異，有仰頭的，有低頭的，有被遮擋的，有半盛開的。三棱劍花的花瓣纖瘦而修長，因此，花瓣用淡墨色且較為流暢均勻的線條進行勾勒，無需過多的粗細變化，以表現花瓣的柔美。同時，根據花朵的聚散線條也有相應的疏密組織。三棱劍屬仙人掌科，它的莖呈三棱狀，棱寬而薄，邊緣呈波浪形。因此，整體也選擇粗細均勻的線條，在邊緣波浪處用筆緩慢而沉穩，表現出莖的厚度，整體用線充滿節奏感與動態美?；ǖ暮竺妫~片密布，密不透風，恰好襯托出潔白的花朵?；ǘ浜腿~片呈圓形的點和長形的線，畫面構圖既展現了自然的美感，又兼具形式的美感。

蘇百鈞認為，白描線條要“應物生線”，不可一概而論，以一種程式化的方式進行創作。在蘇百鈞的作品中，同樣是表現白色的花，作品《無暇之二》中的荷花和玉蘭，因花朵碩大、花瓣形狀與荷花、玉蘭相似，且伴有較多的翻轉，花瓣較其他的花朵更加厚實，葉片也同樣厚實肥大。因此，勾勒花瓣時，線條較其他花而言更加粗壯一些，且蘊含更多的節奏變化。遇到轉折時，用筆頓挫且圓中見方，花瓣鼓起處用筆微微提起，線條稍細且更具彈性，能夠表現出花瓣的厚度與力度。而勾勒葉片時，線條根據葉片的起伏則有更多的粗細變化和斷續。

北宋畫家郭熙《山水訓》說：“真山之煙嵐，四時不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”通過這段話描述得知，自然靜物在不同時節所呈現的生命狀態也是不同的，那么畫法也會有所不同。例如，在蘇百鈞的作品《秋酣》中，數棵高粱被風吹到彎腰、凌亂，互相倚靠而立?？蔹S亂飛的長葉，被風壓彎的枝干，線條多停頓斷續，點線結合，用筆干澀有力，行筆艱難。每一根線條都體現出秋天的蕭瑟與高粱飽經風霜的姿態。

（二）金石用筆，以寫代描

蘇百鈞白描藝術的另一個顯著特征是融入了甲骨文和金文的筆法，形成了個人藝術的鮮明特色。我國書畫講究“書畫同源”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫，天地圣人之意也。”這是最早書畫同源理論的提出。元代趙孟頫在《秀石竹林圖》題詩說：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，應知書畫本來同?！彼赋?，繪畫用筆如同書法中的永字八法，要運用書法用筆作畫?？戮盟家苍f：“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！笨戮盟几敲鞔_提出了繪畫要運用到草書、篆書、金石筆法。后世的眾多畫家，例如八大山人、徐渭、石濤、吳昌碩等，一一踐行著以書入畫、書畫同源的理論，把書法用筆運用到繪畫當中。其中，尤以“金石”用筆在寫意畫中運用得最廣泛。

蘇百鈞在《白描——蘇百鈞中國工筆花鳥畫教學綱要2》一文中提到：“勾畫時，首先要辨清白描畫法用筆的法度、高下、得失，明確白描的‘平、圓、留、重、變’的用筆要求，明確‘甜熟不是自然，佻巧不是生動，浮弱不是工致，魯莽不是蒼老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇，功夫到處，格法同歸，妙語通時工拙一致’。”由此可見，蘇百鈞對于白描用筆的要求與黃賓虹的觀點一致。蘇百鈞對于白描的研習有著非常高的標準要求，他平日里喜好書寫甲骨文和篆隸書法，在他許多作品中能看到金石筆法的運用。例如，在白描作品《地涌金蓮》中，整幅作品充滿金石氣息，花瓣的線條一改傳統的柳葉描或釘頭鼠尾描，而是運用了金石的寫法，使得每根線條都如寫字一般沉穩、厚重。根據花瓣的起伏轉折，其線條富有粗細、停頓以及斷續的變化。葉片的線條相對較長，行筆中，線條根據葉片的起伏也會有粗細的變化和適當的停頓，注重的是筆斷意連的書寫性和節奏感，這也正是黃賓虹五筆論中的“留”。此外，它還注重線條的積點成線，以及行筆的“澀行”。同時，數十筆一氣呵成，確保整個畫面的氣韻流暢且連貫。這種技法如同篆刻中的沖刀法，使得整個畫面如篆刻般古拙，充滿金石氣息。

（三）外師造化，中得心源

唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”這一不朽的藝術創作理念，成為中國美學史上關于“師造化”的代表性理論。它告訴大家藝術創作應從大自然中汲取素材，然后結合創作者的內心情感進行創作。創作是理性與感性的結合，是創作主體與客體的和諧統一。寫生是中國畫創作的一個重要環節，是連接主客體的手段。通過寫生，作者可以與自然進行接觸，在此過程中感受自然并搜集創作的素材。在工筆畫創作中，白描寫生也是不可或缺的一部分。

蘇百鈞認為，白描寫生可以分為三個階段。第一階段為研習經典階段，此階段要求在寫生時能夠運用所學白描技法來如實地表現寫生對象，認真觀察自然，細心體悟，把握物象的自然規律，不僅要能用線條表現物象的外形輪廓，還要體現出空間感、質感、重量感、體積感等。要學會運用毛筆的提按、順逆、輕重緩急所產生的不同效果來表現不同物象的特征，做到以形寫神。同時，要使繪畫規律與物象自然規律相契合，使畫面達到和諧統一、符合繪畫創作審美的要求。

第二階段為物我相融階段，這一階段的寫生更加注重主觀精神與客觀物象的融合。此時，要有意識地注入個人情感體驗，移情于物，從而激發出創作的思路和構思，即實現“外師造化，中得心源”的藝術境界。在繪畫過程中，需要具備豐富的情感和藝術感受力，強調感性的認知，同時也不能忽視理性的“搜妙創真”，從而找到能夠承載自己情感的藝術形象，實現物我合一。

第三階段為物我兩忘階段，“物我兩忘”是一種“無我”之境，王國維在《人間詞話》中寫道：“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！边@一階段的寫生被視為至高境界，關鍵要做到目識心記。首先，通過視覺觀察獲得物象的特征信息；其次，憑借記憶力對這些信息進行審美過濾，篩選出最為深刻的物象特征；最后，再融合物象所有的特征內化出一個理想的藝術形象，并通過筆墨技巧將其表現出來。在運用線條物化自然形象時，創作者要進入一種自由的創作狀態，此時線條不再受客觀物象的束縛，而內心的情感也在此過程中得到凈化，更多是以一種平淡的心境進行創作。這種自由并非隨意而為，而是綜合了作者的學識素養、人生閱歷、繪畫直覺以及想象力、創造力等諸多條件自然而然形成的。

蘇百鈞非常重視白描寫生。他從小生長于廣州的花家地，祖上為花農，父親是嶺南畫派的杰出代表。在父親的耳濡目染和悉心指導之下，蘇百鈞對花鳥畫有著異于常人的執著和熱愛。青年時期，他作為知青上山下鄉，在農村生活多年，日子雖然艱苦但也積累了豐富的鄉村生活閱歷，為他日后的花鳥畫創作提供了現實素材。同時，這個經歷也磨礪了他的精神意志，為他積蓄了創作激情和能量。后來，他的許多花鳥畫作品描繪的都是這一時期的生活場景。例如，作品《割禾之后》描繪的是金秋時節，夕陽西下，割禾之后的稻田里，群鴨奔騰，爭先追逐搶食的場景。蘇百鈞通過寫生，描繪出鴨子翹尾急促前行覓食的生動形態，然后將這些寫生所得與腦海中印象深刻的情景相結合，圍繞著當時的感受與氛圍進行構圖創作，盡可能地表現出記憶中的情境與心境，從而達到借景抒情、物我兩忘的藝術境界。

（四）遠望有勢，近看有質

北宋畫家郭熙在《臨泉高致》中寫道：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。”“勢”指的是山川的整體走勢與大氣魄，而“質”則是指樹木、河流、巖石等具體物象。這句話不僅為山水畫的觀察提供了方法，也為繪畫創作確立了原則。雖說郭熙這句話是在說山水畫，但在蘇百鈞的白描花鳥作品中，這一理念得到了明顯體現。

蘇百鈞擅于創作大尺幅的白描作品，他的作品構圖變化多樣不拘一格，多根據畫面的意境進行布局。意境或荒寒蕭疏，或朝氣蓬勃，或雄偉壯麗，或平淡天真。根據不同的意境，構圖或飽滿、或空靈、或虛、或實。然后結合疏密、藏與露安排畫面的主次內容。其次，蘇百鈞的花鳥畫構圖除了運用傳統構圖的開合、賓主以及之字形構圖、九宮格構圖、對角構圖等傳統構圖方法外，還擅長融合中西，把西方繪畫的構成元素運用其中。在他的畫面中，常常能找到點、線、面的元素以及各種平面所構成的有意味的形式美感。因此，蘇百鈞的構圖形式多樣，每張作品都能給人留下深刻的印象。他的大幅白描作品展現出了嚴謹的態度、高超的技藝以及巧妙的構思。遠觀畫面大“勢”明確，構圖宏大，有著非常清晰的輪廓結構，能直觀地感受到其作品如山水畫般的壯闊。

蘇百鈞的大幅白描作品《胡楊》，整幅作品是由四個聯屏組合而成，遠觀該作品構圖飽滿，氣勢宏大。畫面中，胡楊粗壯的樹干猶若虬龍蜿蜒曲折，從右向左傾斜排列，造成一種快要傾倒的險境；而左邊兩棵直立的樹干支撐著畫面，使得畫面回歸穩定，中間盤根錯節的大小樹枝聯系著左右，加固了畫面的穩定性。整個構圖險中求穩，有驚無險，恰當地表達了胡楊歷經千年歲月而矗立不倒，如同一群飽經風霜的鋼鐵戰士互相攙扶著佇立在廣袤無垠的沙漠之中。畫面中，其點、線、面的運用清晰可見。胡楊粗壯的樹干形成幾個大的塊面元素，樹枝在畫面中形成線的元素，而鳥窩和小鳥在畫面中形成點的元素。通過對胡楊的描繪，觀者能夠切實地感受到邊疆的廣袤與凄涼。然而，胡楊樹上的鳥窩與小鳥又給整幅作品帶來了生機，使觀者看到了希望，產生情感上的對比與反轉。由此可見蘇百鈞在構圖安排上的獨具匠心。

蘇百鈞的大幅白描作品，近看反而更顯抽象。畫面中的點、線用筆松動，且通過長短不一的點線，組合成大小形狀不同的塊面。這些塊面不注重具體的形似，而是通過疏密來體現結構和整體的形體。這種效果，猶如印象派作品一般，遠看有形，近看無形，只有長短不一的線條。在其作品《胡楊》中，樹干的輪廓線以中鋒用筆，顯得粗壯有力。在行筆過程中，蘇百鈞根據樹干的轉折和彎曲，有意識地運用“重”與“留”的技巧以及停頓，使得線條虛實結合，筆斷意連，呈現出如同篆隸書法一般的厚重感。在體現樹干的體積感和質感上，首先運用稍短的直線或曲線，根據樹干的走勢，將樹干分出大小不同的塊面結構。其次，組織更短的線和點對這些塊面進行刻畫，其中，凹陷部分點線較多，凸顯部分則留白或者運用少許點線，這樣樹干上的凹凸結構通過線條的疏密就體現出來了，而非具體的形象。同時，要把握樹干整體的虛實和體積感，確保樹干兩側以及枝干生長的結構處筆墨刻畫更為豐富細膩，而樹干的中間部分則用留白來體現體積感。點線的組織，既符合樹干的凹凸結構，又順應樹干整體的生長方向，展現出連貫性和生長性，確保筆筆相隨。

三、蘇百鈞白描藝術的意義與價值

白描在傳統中國畫中已發展成為一種獨立的藝術形式。它也是工筆畫丹青賦彩的基礎。白描的學習對于國畫來說至關重要。蘇百鈞出版過許多白描教學的書籍和白描作品集，其中有些教學書籍被現代許多高校美術教育作為教材和學習的范本，極大地推動了白描教學的發展，具有廣泛的學習意義。

在教學方面，蘇百鈞經過多年的實踐經驗積累，形成了科學系統的教學方法，培養了眾多年輕學子。蘇百鈞對于白描的教學是極為重視的，他認為學習工筆花鳥畫首先要注重白描的學習，要研習傳統經典作品，分析經典作品的過人之處，甄別作品的高下與得失。他認為，脫離傳統的創新是經不起時間考驗的。在充分研習傳統后，要反復訓練提升手頭功夫和眼界，夯實基礎。蘇百鈞反對藝術創作的生搬硬套和閉門造車，他認為藝術創作要來源于真正的生活；在生活中要善于觀察，細心體會，善于發現生活中的真善美。蘇百鈞還非常重視寫生，他認為在寫生過程中，能夠感受大自然的山川壯麗、草木蔥郁、四季更迭、景色萬千。通過將自己的思考和感受融入其中，真實地記錄下自然美景，并在后期的整理過程中運用藝術手法，創作出能夠引發觀者共鳴的作品。蘇百鈞的創作理論和觀念影響著現代許多的年輕學子，為他們的學習指明了方向。

在蘇百鈞的藝術生涯中，他除了創作出眾多經典的工筆花鳥作品外，還創作了大量讓人嘆為觀止的大幅白描作品。這些作品無論是在線條造型還是構圖章法上都有所創新。蘇百鈞的白描藝術不僅繼承了傳統的精髓，還融入了個人的人生閱歷和學識修養。這不僅體現了他對白描藝術獨特的理解和在繪畫藝術上孜孜不倦的追求，同時也推動了當代白描藝術的創新與發展，具有重要的理論指導意義和實踐應用價值。

四、結語

白描藝術是我國繪畫的一個門類，經過歷朝歷代不同時期眾多畫家的不斷探尋和突破，最終以獨特的藝術形式綻放在世界繪畫藝術舞臺，是我國傳統文化和哲學思想的體現。蘇百鈞作為現代著名的工筆畫家，一生淡泊名利，醉心于繪畫。他尊重自然，熱愛生活，善于捕捉自然中生動的瞬間。一花一鳥，一草一木，他都能以白描的線韻表現出生命的光輝，創作出動人的白描作品。要學習的不僅是他高超的技術，還有他超然的人生態度。

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