身聲結合

【摘 要】高校戲劇表演形體教學的多元化目標，在于通過特殊的訓練手段對學生身體各部分能力進行綜合開發。在設置教學內容時，應采用形體、表演和臺詞結合訓練的跨學科交叉融合模式。形體與臺詞結合訓練的基礎，建立在臺詞基本功訓練中的“氣”“聲”“字”與形體基礎素質訓練中的“爆發力”“耐力”“敏捷力”的相互影響、相互作用之上。“身聲結合”的訓練是戲劇演員形體多元化訓練的初期階段及基礎，也是戲劇演員基本功訓練的起點。本文所介紹的訓練方式均為中央戲劇學院表演系現行教學實踐成果。

【關鍵詞】身聲結合" 形體多元化教學" 運動與發聲

中圖分類號：J805" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）18-0141-06

“身聲結合”訓練是在我國傳統戲劇表演學科形體與臺詞教學基礎上延伸而來的。顧名思義，這種訓練方式就是在進行形體或臺詞教學時有意識地將學生的身體與聲音表達相結合進行訓練。其目的是培養出能夠適應各種戲劇演出形式的演員。學生經過訓練后，能在形體與臺詞、內部技巧與外部技術上達到高度的統一，從而避免學生在表演時出現“一說不會動，一動不會說”的尷尬局面。高等藝術院校始終走在中國戲劇演員培養的前列，對于演員訓練的研究也多出自高校的教學研究工作者們。本文將以中央戲劇學院表演系本科班多年來在教學中探索出的實踐成果為例，特別是基于形體與臺詞相結合的部分，闡述這一訓練方法對演員培養的重要意義。同時，本文也是對中央戲劇學院多年來在形體與臺詞結合教學方面經典訓練內容的一次清晰、系統的文字總結。

一、“身聲結合”訓練現狀分析

國際上對于“身聲結合”訓練的研究流派眾多。而在中國，傳播較為廣泛的多是以導演為主導的個人訓練法。這種訓練法通常依托于導演個人的戲劇美學觀念，其訓練方式均根據他的導演作品來設置。例如，日本的鈴木忠志（Tadashi Suzuki），其訓練法就是典型的以表演貫穿整體，要求演員身體與臺詞發聲訓練高度融合。這方面較為著名的有：雕塑訓練，即要求演員在控制形體狀態的基礎上，有能量地說出臺詞。“basic練習”中也會加入發聲練習，這種練習要求演員在轉移重心的過程中做到氣息平穩，聲音洪亮有力。通過鈴木忠志訓練法的系統操練，演員的能量、積極性、注意力等都會顯著提高，這都為快速進入表演狀態做好了相應準備。

此外，波蘭的耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）采用科學有效的訓練手段，使演員通過長期艱苦的極端訓練完成極致的體驗。“格洛托夫斯基身體訓練法”建立在對演員的嚴格要求上。格氏通過系統的、大量的，甚至高難度的形體動作和發聲練習，幫助演員消除身心障礙，使他們在充分松弛的狀態下，激發出自身的潛力，從而把演員的表演提升至連他們自己都不曾預料到的高度。

希臘的提奧多羅斯·特爾佐普羅斯（Theodoros Terzopoulos）所創建的“阿提斯訓練法”則是由希臘宗教儀式演變而來。它結合布萊希特與斯坦尼斯拉夫斯基體系，將身體與氣息相融合，以此達到有機訓練的目的。該訓練以古希臘雕塑的形體為藍本，以演員腰腹為中心，以深度呼吸為基礎。“阿提斯訓練法”將形體與臺詞進行了很好融合，將情境的意識融入氣息訓練中。通過特定的規定情境以及不斷增強的氣息訓練強度，受訓者可以在快速進入狀態的同時，完成高質量的氣息訓練。此外，該方法還能幫助演員快速提高自己的氣息儲備、放大音量，在訓練中增強他們的表演意識。

國際上對于“身聲結合”訓練進行研究的另一大流派是學院派教學。俄羅斯與英國是戲劇強國，在這兩個國家的戲劇專業高等院校中較為著名的院校分別是：英國皇家戲劇學院和圣彼得堡國立戲劇學院。在俄羅斯，以俄羅斯國立戲劇學院、莫斯科戲劇藝術學院為首的藝術院校中，著名的戲劇教育家尤里·瓦西里耶夫教授在其出版的《舞臺言語訓練與創作》一書中詳細介紹了其繼承俄羅斯傳統戲劇教學及原創臺詞訓練的方式。可以看到，幾乎所有的臺詞訓練都是在“動態”的基礎上進行的，其中還包括與多種道具進行互動的訓練，這展現了當今的戲劇演員臺詞訓練再也不是只訓練“嘴皮子”功夫，而是需要“身”與“聲”的融合統一。

英國則是以英國皇家戲劇學院（RADA）為代表。英國眾多的戲劇學院在演員的肢體訓練方面，會選擇最為基礎且能貫穿整個教學過程的方式，即“亞歷山大訓練法”。亞歷山大訓練法，是由演員自身研究出的一種能夠有效調整身體狀態的肢體訓練方法。它能使演員的頭、頸部及后背一直處于放松的狀態，同時保持隨時可以喚醒并立刻行動的“待機狀態”。這與合氣道、瑜伽或普拉提等運動非常相似。此外，亞歷山大訓練法在肢體訓練的同時與發聲方式緊密結合，因此人們認為它同樣適用于演員和聲樂家的訓練中。由此可見，“身聲結合”的訓練方式在國際戲劇演員訓練中運用廣泛，然而在國內的表演教學體系中，仍處于摸索階段。

戲劇演員的形體教學在我國戲劇表演教學中有著深厚且悠久的歷史。“聲、臺、形、表”四門課程，是我國專業戲劇院校表演專業所開設的專業必修課，也是培養戲劇演員的核心課程。可在實際教學過程中，我國大部分院校的形體課程教學內容依舊承襲舞蹈專業的訓練方式，以舞蹈基礎訓練為主、舞蹈組合訓練為輔。通常，一學期會專注學習一個舞種，涵蓋芭蕾舞、民族民間舞、中國古典舞以及外國代表性舞蹈等。只有少數幾所專業院校會刻意安排“身體訓練”“運動中發聲”這樣的課程。這樣的設置忽視了形體課程與學生表演、臺詞課程之間的緊密聯系，導致部分學生在學會了舞蹈組合之后，無法將其運用到人物塑造當中去。這不僅降低了學生對形體課程的興趣，還導致部分學生錯誤地認為形體課并不重要，視其為“次要課程”。

雖然有人認為這樣獨立授課對于聲、臺、形、表這幾門基礎課程有著更強的針對性，但是無法忽視演員創作規律的特殊性。表演藝術創作規律的特殊性體現在，演員本身既是藝術作品又是創作素材，這就需要演員全身心地為塑造角色服務。在進行人物形象塑造時，演員無法將自己的身體與聲音區分對待，因為戲劇舞臺演出過程中常常會涉及大量在運動中說臺詞的情境，需要演員擁有極強的運動及氣息控制力。這就形成了形體與臺詞訓練相結合的必要性。這也是本文在探討“形體多元化訓練”時，將形體與臺詞結合訓練部分摘取出來作為范例的初衷。這一部分的訓練內容很好地詮釋了形體多元化訓練是如何直接作用于學生表演的。

隨著表演教學的不斷發展，形式各異的外國訓練方法不斷涌入國內，影響著國內的表演教學研究。許多開設表演專業的高校也開始關注到演員多元化訓練的問題，尤其是在演員身體的開發方面，他們力求尋找一種能夠直接作用于學生表演創作的訓練模式。這也促使中央戲劇學院在設置訓練內容時，力求從教學手段出發，改變原有單調、乏味的訓練模式，使形體、臺詞、表演課緊密結合。

二、“身聲結合”訓練的具體內容

形體多元化教學應涵蓋形體素質訓練、形體表現力訓練、形體與表演結合訓練、形體與臺詞融合訓練，以及外國訓練的本土化改造等幾大板塊。而本文著重體現形體與臺詞相結合訓練的部分內容。“身聲結合”訓練主要包括兩大部分：形體與氣息訓練、形體與發聲訓練。其中，形體與氣息訓練包括拋球訓練、身體波動練習、《24式》組合訓練三部分；形體與發聲訓練包括跳繩訓練、模仿訓練和聲音的配合訓練、肢體氣息至音素過渡訓練、觸電練習四部分。本文選取的訓練內容為“身聲結合”訓練中較有代表性的部分。該訓練方式是中央戲劇學院表演系在形體課程多元化教學中探索出的實踐成果。同時，它也是對中央戲劇學院多年形體與臺詞結合教學成果的一個總體梳理，形成了較為清晰和系統的文字說明。以下是具體的練習方法。

（一）形體與氣息訓練

1.拋球訓練

訓練方式：首先讓參與訓練的學生在固定的場地中符號化地跑動，同時將手中的球隨機拋傳給場上任意一名同學，且保證球在傳遞過程中不間斷、不落地。當所有同學能夠熟練完成拋球傳遞的訓練之后，再在拋球傳遞的瞬間加上氣息傳遞的聲音，統一發聲“shi”。

訓練要求：在投球的過程中，所有同學的狀態應該是積極且放松的，與對手的交流以及語言的表達要通過氣息傳遞出來，要求呼吸的聲音與傳球動作的力度、大小、強弱相匹配。整個過程應該有明顯的速度節奏、力量強弱的變化，同時應具有美感。

訓練目的：在不斷跑動中，利用手中的球帶動同學相互之間的氣息交流，使同學們在群體場面中可以更好地、更準確地與想要交流的對象進行有機的溝通和交流。

2.身體波動練習

訓練方式：兩人一組面對面站立，吸氣準備。上半身完全放松，身體正面向下的同時呼氣發“shi”音。摸到腳背后，脊椎軀干一節一節向上提起同時吸氣，身體呈波浪狀態至完全直立狀態。完成正波動后，身體向后靠，當前腹有一定的拉伸感時，利用頭部帶動往前鉆過，呼氣同時發“shi”音。接著，讓上半身隨著頭部的帶動向前移動，同時吸氣，使身體呈波浪狀態以完成反波動。在整個過程中，配合著呼吸，正波動呼吸一次，反波動呼吸一次，如此循環訓練。

訓練要求：主要關注身體運動的靈活性，在運動過程中隨時檢查肌肉的緊張情況，并及時做出調整。尤其是在進行反波動時，由于容易造成身體與聲帶的緊張，需要刻意緩解緊張狀態。膝蓋應始終保持微曲且打開的狀態，不可鎖死膝蓋關節。在呼吸中，尤其要關注“有意識地吸氣”，并運用正確的吸氣方式。

訓練目的：身體在波動的運動狀態中，可以讓學生充分打開身體各個關節，起到一定的熱身作用。通過身體的打開和形體流暢的律動，帶動人體自然呼吸，體會呼吸的感覺，并在這個基礎上延長呼吸的時間，使氣息變得更深、更長。

3.《24式》組合訓練

訓練方式：首先采用下蹲姿勢，雙手距身體兩側約45度的基礎姿態。通過不斷地變化上半身向前、向后傾斜，重心向左、向右平移，以及頭部的方位轉變來改變形體狀態，完成包含24個基本體態的組合。每一個動作都需配合氣息發出“shi”的聲音。

訓練要求：注意形體動作與氣息相配合，每次移動重心時，注意上半身與胯部的協調統一，切忌上下身錯位。動作要干脆利落，有一定力量感。

訓練目的：通過不斷變化的重心，使學生在快速移動中尋求控制。這個訓練結合了呼吸、發力和重心三個重要的形體元素，有效訓練了學生的平衡力、腿部肌肉支撐力和控制力。

（二）形體與發聲訓練

1.跳繩訓練

訓練方式：由兩名同學搖動長達10m的大繩，其他同學按順序依次跳過繩索。在熟練掌握跳長繩技術的基礎上，保證全班同學不中斷連續跳過大繩。在不間斷跳繩的基礎上，還要加上報數。然后整合為6人一組，每一個同學在進入跳繩環節后，依次按照臺詞訓練要求作單韻母發音練習：a、o、e、i、u、ü，待6人全部進入繩索運動范圍，全體齊說繞口令——《八百標兵奔北坡》。在此期間，老師應根據同學的氣息以及運動狀態，調整繞口令的速度、節奏以及遍數。

訓練要求：跳繩時，氣息的運用應該與臺詞課的要求一致，即強調在腰腹，而不是因為跳繩的動勢向上，就把氣息往上抬；聲音位置同理。在跳繩的動勢中，應該注意腿向上收，上身與腿形成一個對于腰腹的壓力，從而能夠幫助演員更好地運用腰腹的力量說出臺詞。在發音時應該找到最好的中聲區，錯誤的聲音位置會導致練習的偏差，對聲帶造成一定的損害，比如強制地喊出來等。

訓練目的：可以幫助演員在激烈的運動過程中將臺詞有力量且清晰地說出來，并且保證臺詞發聲的準確。尤其是演員的氣息可以通過跳繩的訓練達到更好的效果。形體運動強度的增加，使得演員說臺詞的難度變得更大，從而適應繁復的舞臺表演要求。

2.模仿訓練和聲音的配合訓練

訓練方式：13名同學圍成圓圈，由其中任意一名同學舉手示意開始，做出一個肢體動作并配以與之相匹配的聲音（注意：這里只要求發聲而不是具體的臺詞）。隨后，下一位同學需模仿前一位同學的動作與聲音，并在此基礎上做出新的動作及聲音。依次傳遞，直至最后一個同學完成13個動作。最后，將這13個動作整合起來，所有參與創作的同學通過對基礎原始的聲音和動作進行二度創作，重新進行演繹。

訓練要求：要求動作與聲音盡可能簡單，便于記憶和規范。動作與動作之間要符合人體的運動規律；聲音設計也要與動作相匹配，使其達到高度統一。

訓練目的：在訓練同學短暫、快速的記憶力和注意力集中的同時，要求他們在牢記動作的基礎上，加入自己對動作和聲音的理解與運用。此訓練旨在充分開發同學作為演員對于肢體以及聲音的想象力和創造力，并在二度創作的過程中培養他們展現其形體與語言的能力，是對演員的創作素質——七力四感的綜合訓練。

3.肢體與氣息至音素過渡訓練

訓練方式：馬步準備，身體向排練廳呈三點方向，頭跟著手看向排練廳的一點方向。發“shi”的氣息音的同時，左手食指和中指指尖點在肩膀上，順著氣息聲，劍指排練廳一點方向。一個動作結束后，在馬步姿勢不變的情況下轉向反面，反面同理。根據訓練的次數和時長不斷延長氣息的長度，直至可以完成古詩詞音素過渡的氣息要求，將肢體動作與臺詞古詩詞音素過渡訓練相結合。

訓練要求：其氣息要求與臺詞訓練中的氣息要求完全一致。氣息拉長，從指尖送出去，要求每次氣息都要不斷拉長。訓練氣息重心移動的過程是細致而緩慢的，胯根要鎖住，身體不要過多的起伏，過程要清楚、細致、堅定。音素過渡的過程中，要注意與身體的高度配合，不要出現脫節的現象。

訓練目的：利用身體訓練與氣息訓練的結合，不斷增強演員氣息的長度及強度。幫助演員在訓練初期利用身體帶動更好地把握音素過渡這種臺詞發聲技巧，掌握吐字歸音的正確規律，加入自己對動作和聲音的理解與運用，充分開發同學作為演員對于肢體以及聲音的想象力和創造力。在二度創作的過程中，培養同學們展現其形體與語言的表現力，是對演員的創作素質——七力四感的綜合訓練。

4.《觸電》練習

訓練方式：面向排練廳一點方向，零號位準備，雙腳與肩同寬，眼睛平視前方，胯方正，頭頸挺拔。第一個動作“頭”的快速來回，一拍完成，快出快回，后面動作速度與節奏同理；第二個動作“右肩”的快速來回；第三個動作“左肩”的快速來回；第四個動作“胸”的快速來回；第五個動作“胯”的快速來回，膝蓋稍彎；第六個動作“右膝”的快速來回；第七個動作“左膝”的快速來回；第八個動作“右腳背”的半腳尖快速彈起；第九個動作“左腳背”的半腳尖快速彈起；第十個動作“小跳”。在此套動作訓練基礎上加入聲母發聲練習：ba、pa、ma、fa……za、ca、sa，并且根據身體發力位置的改變，更換聲音的發聲位置。

訓練要求：注意演員在舞臺上的基本體態，對肢體動作的要求是干凈利索、有爆發力、緊而不僵、松而不懈。聲母發聲練習中，除阻的部分應與身體發力的點高度融合，以避免脫節現象，聲母發聲練習的要求和規格應嚴格遵循《演員藝術語言基本技巧》一書中的標準。

訓練目的：進行科學的臺詞訓練，以便能夠準確且快速地尋找到發聲位置是必要的。在以往的教學實踐經驗中，通常都需要外部的輔助才能使演員探尋到最符合本身聲音條件的發聲位置。形體訓練能夠通過最直接的方式改變演員的形體發力點，從而使聲音的位置有所調整，讓演員快速尋找到合適的聲音位置，并通過力量的轉變，自如調節角色所需要的聲音位置，為塑造人物形象做準備。

上述實踐案例表明，形體多元化的訓練就是將演員在進行表演時所應該具備的身體素質進行綜合開發、全面培養，以應對表演中的各項需求。形體與臺詞的結合是筆者在對形體多元化教學研究時的一個開拓點。雖然學界常說這一學派為體驗派，但是這不代表體驗派就不需要表現，表現在體驗派的理論中也占有舉足輕重的地位。一個演員只有體驗而無法表現出來，是不足以稱之為表演的。作為表演專業的形體教師，更要解決學生在表演時臺、形、表割裂的現實問題。而通過“身聲結合”的訓練，可以讓學生在訓練過程中打好基本功，明確在創作人物形象時人物行動的內部、外部是一個統一的有機整體，讓學生明確想要創造出角色“活的身體生活”，離不開身體與聲音的支持與配合。

三、“身聲結合”訓練在表演中的積極影響

演員在進行藝術創作時，通常會遇到一個與他本身不很相同的角色，這就需要他們的重要創作材料之一——身體能夠達到這樣的創作需求。多元化教學正是以此為導向而展開的。一個訓練有素的身體和聲音能夠幫助學生在舞臺上塑造出一個有血有肉、活生生的形象。反之，則會阻礙學生的表演。只有做到肢體動作與語言表達的協調統一，演員才能達到戲劇表演這門學科對于他的專業要求。

（一）舞臺創作基本能力

通常，在進行演員形體訓練時最要解決的是演員的體能問題。而在臺詞訓練中，最先解決的是演員的氣息問題。這是因為一出戲劇的時長通常在兩個小時左右，長的甚至能達到4個小時以上。此時，演員在舞臺上有大量的調度與臺詞，如果沒有好的體能與氣息，是不足以支撐整場演出的。比如，一個飾演哈姆雷特的演員在演與雷歐提斯擊劍的那場戲時，由于大量的打斗動作而氣喘吁吁、臺詞模糊不清、形體動作松散，觀眾不僅無法聽清演員的臺詞，從而造成理解上的偏差，他們還會相信此刻站在眼前的是那位從小接受貴族教育、身體訓練有素，卻因仇恨而失去理智的丹麥王子嗎？只有當演員擁有了良好的身體素質基礎，舞臺上的一切調度都能夠輕松自如地完成時，才能在這個基礎上進行藝術的升華和再創造。

（二）快速建立“形象”

在演員進行角色創作的初期階段，如果一個演員擁有良好的形體塑造力，可以快速將某個角色的外部形態展現出來，那么相對應人物的自我感覺也能夠很快找到。而對于聲音，演員則需要根據不同的角色對自己原本的聲音進行“化妝”。這里的“化妝”指的是演員通過對聲音四要素的改變，達到將自己的“本聲”轉化為“角色聲音”的目的。演員塑造人物就需要具備這樣的外部塑造和聲音化妝能力。例如，在飾演一個上了歲數的角色時，開闊的背部，挺直的脊柱，加上甜美的音色，是不可能讓觀眾信服這樣一個老年角色的；演員本人也無法找到老人的感覺。

在百老匯著名音樂劇《貓》中，飾演劇院貓的演員在接受采訪時就曾經說過，劇院貓是所有角色中年紀最大的一只貓。所以一進入排練場，他就一直保持著佝僂的姿勢行走坐臥，同時保持著短促且無力的呼吸。他就是通過這種外部肢體的改變，找到了老年人因呼吸困難無法控制自己的肢體末端神經所導致的顫抖。最后，他也通過這一系列的形體塑造找到了劇院貓在年老之后對于自我生活不能自理的無助感。而這個角色在出場時竟無人懷疑演員是一個年僅30歲的青壯年。

四、結語

在未來的教學發展趨勢中，形體多元化創新型訓練的占比會逐漸增大，重要性也會逐漸增強。聲音、語言和形體是演員用來創作角色的兩大支柱，所以一名合格的演員應該自如地運用這兩種工具，而掌握一定的“形體、臺詞表演技巧和技能”也是必不可少的條件。這就需要形體訓練與其他學科訓練高度融合，如表演、臺詞、戲曲、舞蹈等。不同的形體訓練在演員塑造人物的不同階段都有不同的作用。因此，對于演員的身體素質條件、形體與臺詞的結合運用能力、形體表現力、形體想象力，以及形體創造力的訓練和培養，就是形體多元化教學所要研究和發展的方向，而“身聲結合”訓練是起點也是必經之路。開發學生的肢體創作潛能，掌握創作方法，摸清理論原理，通過形體基礎素質訓練，使學生不僅擁有良好的形體創作素質，又能靈活運用自身形體語匯來創造角色，使舞臺形象具有鮮明的個性是每一個戲劇演員形體教師的宗旨。只有這樣，才能在訓練中引導學生探索形體表現與人物性格之間的關系，解決內心體驗與外部表現如何統一的問題；只有如此，才能真正實現對學生形體訓練的有效性，使身體素質成為他們塑造豐富多彩、各具特色人物的重要創作基礎。

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