繪畫性的延伸

【摘 要】 戲曲電影作為兩種媒介融合的產物，在創作過程中面臨著諸多挑戰，尤其是戲曲表演的虛擬性與電影鏡頭的寫實性之間的矛盾。為了化解這一難題，創作者們從各類藝術中汲取靈感，意圖調整并優化銀幕特性，使之與戲曲的虛擬表演相契合。戲曲與中國傳統書畫之間有著深厚的美學聯系，而電影則與西方繪畫有著千絲萬縷的聯系。過往的研究多聚焦于從中國傳統藝術中汲取養分，而本研究則致力于融合中西藝術的精髓來構建戲曲電影獨特的畫面空間。在構圖上，戲曲電影借鑒了中國繪畫中的“留白”和“對稱”等傳統形式；在光色運用上，則參考了西方繪畫中對色彩感知的處理、非邏輯光源的運用以及舞臺布光技巧。通過總結戲曲電影畫面形式美的法則，以及形式與內容完美融合的實踐路徑，以期為當前創作提供既具有理論深度又富有實踐意義的指導與啟示。

【關鍵詞】 戲曲電影； 造型語言； 構圖； 色彩； 光影

在電影作品中，除了對題材內容的精準把控外，對藝術形式的處理同樣至關重要。愛因漢姆（Rudolf Arnheim）認為：“藝術創作上的滿足，乃是形式處理的滿足。”[1]電影中藝術形式的表現直接影響著整部作品的風格。藝術形式美的構成因素眾多，包括構圖、色彩、光線、線條等常見元素。這些元素遵循比例、調和、均衡、虛實、奇正、呼應、節奏等規律，組成和諧而富有韻律的畫面。卡西爾（Ernst Cassirer）認為“外形化意味著不只是體現在看得見或摸得著的某種特殊的物質媒介如粘土、青銅、大理石中，而是體現在激發美感的形式中：韻律、色調、線條和布局以及具有立體感的造型。在藝術品中，正是這些形式的結構、平衡和秩序感染了我們”[2]，給觀者帶來精神上的愉悅和濃厚的興趣。這些形式美的規律是在社會歷史發展和實踐過程中逐步形成的，因此它們本身具有民族化的特點，并繼承了民族美學的傳統。

戲曲電影作為具有鮮明民族特色的電影類型，其藝術形式美自然蘊含深厚的民族性。因此，在分析戲曲電影的藝術形式時，應借鑒傳統藝術中共通的美學法則，以揭示戲曲電影具有民族特色的形式美感。同時，戲曲電影的媒介本質是電影，這意味著在探討其形式美時，也需要考慮到西方藝術的美學法則。綜上所述，戲曲電影在形式美的呈現上，巧妙地融合中西藝術的精髓，形成了獨樹一幟且無可復制的銀幕風格。

一、戲曲電影的構圖創作技巧

電影畫面是一部影片的基本構成元素，也是電影造型設計的重要“場所”。若要展現電影畫面中美的一面，構圖的創作便是不可忽略的因素。電影的連續運動特性對構圖提出了特殊要求。首先，畫面構圖需要考慮到運動鏡頭中人物的表演以及景物造型的變化；其次，需要注意在推拉搖移等運動的起點與終點，即畫面構圖靜止的瞬間，要遵循構圖法則，追求形式美；最后，畫面構圖要具有“概括、蘊藉和含蓄”[3]的特征，遵循“寓變化于整齊”“在雜多中見整一”的原則，從而有助于畫面產生情調與意境。

在戲曲電影的畫面構圖中，保留演員身段的特色至關重要，以確保其原汁原味地呈現。俞振飛曾對銀幕畫框的局限性表示“抱怨”，他說：“在拍中景的時，演員活動范圍小得可憐。橫里從左到右多不能超過五尺，超過這個距離，馬上就跑到鏡頭外面去了……最后梅蘭芳同志想出辦法，把原來在‘橫’里演的戲，全部改在‘直’里演。”[4]由此可見，戲曲電影的構圖與其他類型的電影相比具有特殊性，因此在布景和鏡頭設計時需深思熟慮。

戲曲是中國的傳統藝術形式之一，戲曲電影畫面構圖應當展現民族形式的特色。費穆在拍攝戲曲電影時曾說：“我屢想在電影構圖上，構成中國畫之風格，而每次都失敗。可見其難。”[5]自新中國成立以來，戲曲電影在不斷的實踐中，逐漸探索出畫面構圖的技巧和方法。這些構圖形式借鑒了中國畫、插圖、書法、建筑等藝術類型，將其中蘊含的民族美學特色融入戲曲電影的造型設計中，并使之與表演藝術相融合，從而創造出既具有繪畫性又充滿意境的視覺美感。

（一）畫面構圖的“留白”技巧

中國藝術的各個門類之間存在許多共通的特征，其中之一便是藝術中的留白技巧。留白這一手法在美學中對應于“空”的概念。這種“空”為觀賞者提供了更多的想象空間，通過想象，觀賞者可以賦予作品更多的意義，進而參與作品的再創造。

戲曲舞臺上為了不喧賓奪主，搶奪演員的風采，布景多以輔助形式出現，舞臺上簡潔明了且留有空白。“‘空’者，一無所有；‘簡’者，有用者留之，無用者去之。”[6]這里所說的“空”并不是什么都沒有，而是指舞臺的精簡與概括，留下最需要的裝置物件，其余非必要的一律割舍。觀眾借助“‘空’的舞臺環境和虛擬表演動作的統一”[7]，完成對劇中情節與場景的想象。中國傳統繪畫與戲曲舞臺美術在創作方法上是相通的。中國繪畫注重構圖的章法與布局，講求布局的疏密、虛實、繁簡得當。所謂“密不容針，疏可行舟”[8]、“虛實相生，無畫處皆成妙境”[9]、以少總多，以簡馭繁等，都是對畫面的具體要求。如何在畫面中表現“疏”“虛”“簡”的視覺感受，其中關鍵點在于如何處理畫面留白，只有畫面中留白處理得當，才能給觀眾留下更多聯想、耐人尋味的空間，獲得空靈恬適的視覺享受。

戲曲與繪畫等傳統藝術對舞臺和畫面的取舍原則，是戲曲片布景與攝影的重要參考。一部影片能否提供視覺美感并傳達象外之意，關鍵在于能否在有限的銀幕空間內發揮出無限的藝術能量。法國哲學家馬塞爾·馬爾丹（Marcel，Gabriel）曾說：“電影是省略的藝術。”[10]電影擅長的是以少勝多、以一當十的處理方法。普多夫金認為“電影表現的基本方法，就是把不必要的東西刪去，只留下最尖銳和最重要的東西”[11]，在提煉與取舍之間，引導觀眾在腦中進行聯想、補充與加工，進而體味畫面的意境，擴容畫面的審美容量。一部優秀的戲曲片可以做到利用后景的“簡”來襯托演員的“繁”；利用環境的“虛”來呼應演員的“實”[12]；利用空間的“疏”來承載演員的“密”等。只有做到不過分堆砌，留有空白，才能為演員提供充分發揮的空間，展示出豐富的生活內涵和更高的審美意境。

京劇影片《荒山淚》在布景中巧妙運用了留白手法，得益于知名畫家張光宇、丁聰等人的精心設計，形成了寫實與寫意相結合，且帶有民族繪畫風格的畫面。例如，開場布景采用了大面積的留白，僅保留了三處關鍵的景物：一是窗戶，窗外是云霧繚繞的王屋山，用以交代地點；二是張慧珠賺錢贖人的工具——織布機；三是桌椅，用以平衡畫面。程硯秋站在畫面中央的空白處表演，高大的織布機、寬闊的窗戶和大面積的空白墻壁襯托出人物的瘦小，這在一定程度上彌補了程硯秋晚年體型較大的缺陷。景物的放大所對應的是整個場景的放大，給畫面留出更多的空白，這些空白或是為演員的表演提供更多發揮空間，或是起到弱化環境的作用，使觀眾更專注于演員情感豐富的表演。

京劇電影《鍘美案》①在布景設計和鏡頭語言上巧妙體現了畫面的“空”的特征。在公婆去世后，秦香蓮帶著英哥和冬妹到汴梁尋夫的場景中，三人從畫面遠處走來，身影渺小，右側是一棵彎曲粗壯的大樹，樹上稀疏的紅葉與背景夕陽的一抹紅相互呼應，營造出富有意境的畫面。這個畫面中的元素被剝離到最少，背景空曠，觀眾可以借助想象，將這片空白填充進豐富的情感體驗。在秦香蓮路過一家小店時，畫面構圖將地平線升高，留出大面積地面，給人以“空”的感受。這與初到汴梁的場景恰好相反，初到汴梁是地平線位于構圖下方，將上半部大面積的“空”作為天空。兩個鏡頭的轉換，從下重上輕到上重下輕的構圖，豐富了觀眾的視覺體驗。

（二）畫面構圖的對稱與均衡

《易經·彖傳》中提到：“離，麗也”；《易經·序卦傳》中也有“離者麗也”的說法；《小爾雅·廣言》中則解釋：“麗，兩也”。在這里，“麗”不僅代表華美和繁縟，還具有對稱和對偶的含義。“‘離’字本身就含有并列和并立的意思，而‘麗’的含義進一步強化了這一點。”[13]“麗”更側重于形式化的美感，它成為追求美的事物的審美標準和表現形式。無論是漢代的詩賦、六朝的駢文、唐代的律詩、園林建筑，還是傳統器物，它們都符合對偶和對稱形式美感的準則。

“對稱”是均衡的一種表現形式。在復雜構圖中，通常“以一單位充主調，此主調適垂直于上下一軸上，再以此軸為中心，以平均之量增減左右；左右之分量雖有輕重多寡之不同，必使視之者覺左右對稱，不偏不倚，使生舒適安定之感，此即美學原理之一定則，此之謂‘對稱’”[14]。這里所說的對稱，并不是指絕對意義上的左右均分，而是一種視覺上的均衡狀態。中國建筑在整體結構上采用對稱形式，在局部結構上采取均衡形式，在具體陳設上又采用對稱形式。這種結構和陳設的公式可以概括為：“對稱（整體結構）——均衡（局部結構）——對稱（具體陳設）。”[15]

“‘對稱’亦即國劇上時刻難離之定則。”[16]京劇舞臺上，臉譜、服裝、演員位置、布景以及運動軌跡等都時常呈現對稱形式，展現“并儷之美”[17]。當戲曲被拍攝成電影時，鏡頭畫面也常常借鑒傳統繪畫、小說插圖以及建筑設計中的完整、均衡、簡潔的構圖原則。通過人物和景物的形狀、位置、色彩、明暗、疏密、繁簡、虛實等多方面的協調，畫面均衡得以實現。通常，這種構圖以中心位置拍攝物體的正面形象，特別適用于悲劇和正劇，營造出一種莊重、肅穆的感覺以及規整的裝飾美感。“在戲曲電影的視覺體系中，對稱性的營造是衡量作品民族審美創造和視覺風格形態的一個主要標志……特別是將古代題材的戲曲劇目搬上銀幕的時候，這種因素是不可回避的。”[18]

在戲曲片中，對稱構圖與題材和情節緊密結合，并在穩定的對稱構圖中尋求變化和突破，以避免整場戲顯得呆板和單調。在影片《楊門女將》（崔嵬，1960）中，全景鏡頭多保持畫面的對稱和均衡。例如，在慶祝楊宗保五十誕辰的喜筵上，紅燭高照，“壽”字高掛，楊門眾女將分坐兩邊，中間是穩坐著的老太君，下方空出的等邊梯形區域為眾人表演提供了充足的空間。在金殿內，寇準、王輝以及眾大臣分列兩側，仁宗位于畫面中心，圍繞在他周圍的景物與紋樣也采取了對稱的效果。靈堂內，白紗素賬，畫面中央是大大的“奠”字和楊宗保的靈牌，仁宗一行人與老太君一行人招呼過后，交換場地，分列在靈牌前的兩側，人與景都形成了均衡的效果。當七娘率領著大、二、三、四、五、八夫人及八姐、九妹沖進靈堂后，人物的位置關系再次調整。在王輝質疑楊門只有一眾女將時，楊文廣沖進堂來，回應楊門要帥有帥，要將有將，講罷移動至仁宗所在的右側列，左側列的是楊門眾女將，兩側再次形成視覺上的均衡，體現了傳統戲曲中群體調度和諧對稱的特征。

在校場內，帥旗飄揚，旌旗揮舞。佘太君高坐在點將臺上，大夫人、二夫人、柴郡主站立在太君兩旁，七娘高站在擂鼓臺旁，眾女將、焦、孟二將以及兵士站立兩廂伺候，形成以老太君為中心向兩邊輻射展開的對稱隊形。宋營帳內人物位置分布也同樣采用這個隊形。導演崔嵬沿用傳統戲曲舞臺布景及場面調度的習慣，在全景鏡頭中多以正面角度拍攝，保持著畫面的對稱和均衡。他認為這種對稱、均衡、穩重的畫面構圖，更能彰顯民族的格調和構圖特點。“導演對壽堂筵席、校場點將等大場面的如實拍攝，既保持了傳統戲曲舞臺場面勻稱平衡的原貌，又比舞臺戲曲顯得更真切、更壯闊，更有氣派。”[19]除了大場面使用全景對稱的構圖，在“垂直空中拍攝壽堂上楊家媳婦們取紅花佩戴時，中間是盛紅花的托盤，盤周圍是取花的媳婦就構成一朵花形，加之地毯上的民族圖案，這個全俯鏡頭富有對稱、穩重的民族格調；還有校場上斜俯拍的戰鼓，鼓面上畫了兩條對稱的雙龍，使畫面頓變得生氣虎虎”[20]。由此可見，鏡頭中構圖的對稱既可以用于劇中宏大的場景，營造莊重、嚴肅的氛圍，也可以在細節處展現物象特殊的形式美。

二、戲曲電影的色彩造型手段

如果從色彩方面來考量，毫無疑問，戲曲是最適合搬上銀幕的藝術類型之一。在戲曲中，色彩的運用并非為了精確再現，而更多是注重色彩的裝飾性以及美學意義上的思考。裝飾性色彩不追求真實光色變化的精確再現，而是經常通過夸張或變形真實色彩，以實現特定的裝飾效果。這種處理方式賦予色彩以更強烈的視覺沖擊力和象征意義，從而在視覺上創造出更加引人注目的效果。在電影中，色彩的裝飾性只是其功能的一部分，更重要的是色彩所承載的延伸寓意和豐富維度。通過分析場景中的色彩應用，有助于揭示色彩如何影響戲曲片的視覺風格、情感表達和劇情發展，可以更全面地理解色彩在戲曲片中的多維作用，進而促進對其藝術特性的深入認識。

（一）場景氣氛構建中的色彩運用

“‘冷’與‘暖’二字相較于色彩感、溫度感等說法，其表現性質更為強烈，以至于有了生物學上的生死攸關性。”[21]色彩的冷暖能夠激發人們從生理到心理的一系列反應。暖色調如紅、橙、黃等，能夠促進血液循環，帶來興奮感；而冷色調如藍、綠、紫等，則能使人體感到平靜和放松。“不同的‘性格’（色彩特性）有著不同的氛圍，冷暖的變化勢必造成強烈的對比，放射出強有力的情緒沖擊波，給觀賞者以心靈的震動，迫使他們去想，去體驗、領會藝術的真諦。”[22]

在影片《野豬林》（崔嵬/陳懷皚，1962）的“林沖沽酒歸途”一場中，銀幕中雪花紛飛，潑墨般的背景中透出遠處村屋的火光，夜色下的整個畫面顯得蒼茫而混沌。這一幕整體被深暗的藍色籠罩，藍色在心理和生理上具有鎮靜作用，同時蘊含知性和情感的力量，為林沖的“反二簧”唱段提供深刻的情感背景，將他無端被害的悲憤、充軍的孤獨以及對家人的思念更進一步的展現，使觀眾在平靜中感受到角色的內心世界，增強了悲劇氣氛。“火燒草料場”是全劇的高潮，也是林沖遭受迫害的頂點。這場采用明度和飽和度高的紅色作為主色調，能夠對觀眾的“視網膜及腦神經刺激，腦神經興奮會引起生理機能的加劇，促使血液循環加快”[23]，從而增強情感效應。陸謙的談話激怒了林沖，仇人見面分外眼紅，瞬間開打。當眾人移動到空曠之處，除了林沖和陸謙的衣服為冷色、深色外，其余場景均處于紅色之中，既交代了火燒草料場的情節，也突出了林沖的憤怒和戰斗的緊張氣氛。顏色通過心理機制使觀眾切身感受到林沖此刻的心情以及所處環境。隨著劇情的發展，銀幕上的紅色漸漸消退，林沖在聽到家人的不幸消息后，怒殺陸謙。最后林魯二人的畫面用深沉的藍色渲染，體現了林沖在失去妻子后的巨大悲痛與仇恨，他懷著滿腔的仇恨，奔向梁山，走向反抗。

（二）場景影調、色調的主觀化處理

影調是電影視覺藝術中的一個重要概念，它涉及攝影師、燈光師和布景師通過控制光影變化，創造出具有明暗層次、虛實對比和色彩傾向的畫面效果。在電影中，影調的使用可以指代整個場景、一個特定段落，或單個鏡頭的調子。根據畫面的明暗程度，電影影調主要分為三種類型：高調（亮調）、低調（暗調）和中間調（全調）。在電影制作中，選擇合適的影調需根據劇情和創作意圖來決定。不當的影調使用可能會削弱電影的藝術效果。還應注意一點，所謂的高調、低調、中間調在同一部影片中進行比對、分析，所得出的結論會相對準確，因為不同影片情節對于明暗和色彩要求的層級也會不同。

在電影藝術中，高調影調通常以白色和淺灰色為主，這些色彩占據了畫面的大部分區域，而深色則作為點綴，起到畫龍點睛的效果。高調畫面隨著影片主旨內容和環境變化，或給人以明朗、純潔、輕快的視覺感受，也可能傳達出慘淡、空虛或悲哀的情緒。在電影《哪吒》中，“仙山”“花園”“海邊”三場采用了高調的畫面。“花園”中景色宜人，風和日麗，花香四溢，色彩明亮。即便是通常色彩濃重的山石，也被特意處理成淺咖色，整體影調明亮，色彩對比柔和，營造出一種明快而潔凈的視覺效果。“海邊”一場則展現了陽光明媚、海鳥自由翱翔的寧靜大海，同樣呈現出干凈、明亮、透徹的高調畫面。“仙山”是太乙真人的居所，象征著影片中的正義力量。這里的天空瓦藍潔凈，云帶繚繞，山間云霧縹緲，加之深色山體的點綴，整體呈現出輕快而柔和的視覺效果。這三場戲的明亮色調是全片中耀眼的部分，與其他低沉濃重的場景形成對比，增強了視覺沖擊力。[24]

中間調作品以灰色調為主，介于高調和低調之間，其特點是色彩之間的對比度較小，層次豐富。中間調作品在電影中非常常見，尤其適用于那些人物情緒和劇情發展較為平穩的段落，能夠為觀眾提供一個既不過于明亮也不過于暗淡的視覺體驗。影片《哪吒》中的“海灘”一場，攝影師徐春曾回憶：“開始是強烈的陽光照射著焦灼的沙灘，高空片片瓦云，中低空陣陣黑褐色的流云，大地一片焦黃枯槁。遠處海水渾暗，波浪平穩，云影下是虔誠求雨、表情愁苦的百姓，畫面中呈現出久旱無雨的焦灼氣氛。夜叉出現，頓時烏云蔽日，海浪翻滾，災難來臨，但矛盾還未發展到激烈的程度，因此這場戲用中調處理。”[25]而“中廳”一場，從李靖焚香求雨到哪吒的誕生，這一階段屬于矛盾的醞釀期，情節尚未觸發尖銳的沖突，情緒也未出現劇烈波動。因此，這場戲同樣采用了柔和的中間調處理，以匹配場景的情緒和氛圍。

在電影中，低調影調是指深色至黑色的陰影占據了畫面的大部分區域，而少量的白色僅作為影調反差的元素。這種影調營造出一種凝重、莊嚴甚至壓抑的氛圍。在特定的情節和環境設置下，它還能帶給觀眾一種黑暗、陰森、恐懼的感覺。在影片《哪吒》中，“大廳”和“龍宮”是劇情轉折和打斗的重場戲，它們的影調與影片的整體氣氛和情感變化緊密相連。如“大廳”一場，整個環境以灰暗的冷調為主，影調暗沉，近乎夜景。人物始終在烏云滾滾，電閃雷鳴，風狂雨驟的氣氛中活動，這一場景的節奏緊迫，情緒激昂，有效地烘托了劇情的急遽變化和人物內心的激烈沖突。這種濃重而有力的影調運用，突出了哪吒善良、正義、舍己為人的高尚品質，產生了強烈的藝術效果。[26]而“龍宮”一場，同樣采用了冷調和低調來描繪黑暗、邪惡的龍王形象。

三、戲曲電影的夜景用光策略

在戲曲片的拍攝中，采用與電影特性相符的寫實布光手法可能會破壞戲曲本身的藝術美感。因此，戲曲片的布光應與戲曲的特性相契合，更傾向于采用寫意的布光方式，同時避免顯露出布光的痕跡和人為的做作。布光的主要目的是突出戲曲人物，當布光效果與戲曲風格或演員形象美發生沖突時，應優先考慮畫面和人物的美感，甚至可以適當犧牲一些光源效果。在處理光影氣氛時，戲曲片常采用“虛實結合，以實帶虛”的手法來激發觀眾的聯想，強調在平光照明下戲曲原有的色彩之美，并在似與不似之間尋求和諧的藝術效果。

在傳統影片中，為了營造黑夜氛圍，通常會采用非常暗淡的光線，甚至僅使用剪影效果，這種手法不僅常見，也符合自然環境的實際情況。然而，這種方法并不適用于戲曲片。如果戲曲片的畫面處理得過于寫實和暗淡，可能會影響觀眾欣賞演員的身段、舞蹈和表情。因此，戲曲片中的夜景只需傳達出夜晚的感覺，創造出一種特定的意境。[27]吳蔚云曾分享了一些夜景戲的拍攝經驗：在拍攝外景夜景鏡頭時，通常選擇在太陽即將落山的時刻進行，因為那時的自然光線變化較大，明暗對比強烈，有助于營造高反差的氛圍。關鍵是要抓住天空將暗未暗的短暫時刻進行拍攝，一旦天空完全變黑，拍攝效果可能會大受影響。[28]

（一）樣板戲電影的夜景用光方式

“‘樣式化’并非舊戲的‘獨行’，我們一樣的可以有‘樣式化’的電影。”[29]在電影中，色彩、構圖、用光等方面都可能形成“程式化”。然而，這種“程式化”在當代并不受推崇。在20世紀60至70年代，“程式化”的布光技巧主要體現在人物肖像上，通過在面部添加修飾光、輪廓光和眼神光來突出人物形象。同時，這種布光方式“拉平”了明暗反差，刻意減少了光影之間的強烈對比。這種不考慮劇情需求和人物所處的具體環境（陰天、夜晚或背光站立等）的非邏輯性的布光，在進入20世紀80年代后，遭到了抵制和剔除。

在影片《紅燈記》（成蔭，1971）的“刑場斗爭”場景中，先使用長鏡頭來展現灰暗的背景環境，當李玉和邁出監獄時，一束強烈的銀光投射到他身上，使得他身著的白色服飾在陰暗的環境中顯得更加清晰和醒目。這場戲對李玉和的用光，先用輪廓光突出人物形象，隨后在特寫鏡頭中利用眼神光強化他堅毅的性格，再用裝飾光修飾臉部細節。最后當李玉和氣宇軒昂地站定“亮相”時，他頭頂的發際線鑲嵌著一縷晶瑩的藍光，整個人物的出場用光注重主、輔光之間的配合，既反映了月夜中敵軍處陰森的氣氛，又突出了英雄形象鮮明的輪廓，賦予人物雕塑感和立體感，彰顯他壓倒一切敵人的英雄氣概。

夜景是影片《奇襲白虎團》（蘇里，1972）的一大藝術特色，在第六場“插入敵后”一場，夜晚為奇襲提供了最佳時機，影片在環境氣氛的營造上，采用了濃重、渾厚、有力的低調影調，以冷色調為主。在用光方面，這場采用了分區分層照明，使景物呈現出“夜有色彩，暗有層次”[30]的視覺效果。光線將松樹、草地分為不同層次的綠色，閃電的光效使草、樹、木樁、鐵絲網上的水珠產生綠色的光斑。這場的人物鏡頭多采用逆光拍攝，光線在人物外形邊緣勾勒出清晰的輪廓線條。“‘輪廓光’不但能以白色描繪出物的輪廓線，而且能強調物與后景的距離感。有時使用這種光可以造成極其戲劇性的迷糊朦朧的氣氛效果。”[31]這樣的輪廓光勾勒出黑夜中嚴偉才及尖刀班戰士們的清晰輪廓，增強了人物的透明光感和立體感。

（二）《武松》和《背靴訪帥》夜景戲的用光策略

在戲曲舞臺演出“摸黑”戲的時候，即使燈光明亮，觀眾也能通過演員的表演感受到角色在黑夜中相互看不見對方，完全依靠聽覺和對動靜的感知來判斷對方的位置。然而，在戲曲片中，若降低布光強度以模擬夜晚環境，可能會影響觀眾欣賞演員優美的身段；若使用正常的布光強度，則可能無法營造出夜晚的氛圍。為了解決這一矛盾，創作人員時常通過調整光線來弱化自然物的輪廓，或者通過光線的巧妙運用來強化人物的主次關系，從而確保戲曲表演的藝術效果不被削弱。

在影片《武松》（應云衛/俞仲英，1963）“摸黑開打”這段戲中，為了展示武打動作的流暢、迅猛，將光線主要集中在兩位打斗的演員身上，而背景則保持在深邃的黑暗中，創造出一種虛空的視覺感受，與前景的激烈打斗形成鮮明對比。在武松卸下手銬、脫下外袍準備再次開打的情節中，布光主要聚焦于他身上和床榻上，使輪廓清晰可見，而其他區域則保持黑暗。這種布光手法并非采用自然主義的方式，而是通過人工輔助照明來強化人物輪廓，確保演員的動作在畫面上清晰展現。“戲曲影片中這些武打場面的后景處理，最重要的是要忠實于舞臺劇寫意風格，在此基礎上發揮電影造型的方便條件。”[32]這部影片主要展現蓋叫天先生的武打技藝，在布光上更注重記錄和突出武打動作的美感，屋內后景的床榻、桌椅等景物布光較弱，只能依稀看到些許輪廓，符合舞臺式布光的聚焦辦法。這樣的用光策略不僅完整地保留了武打招式，還對精彩之處進行了強調和夸張，為觀眾帶來了豐富的審美體驗。

在影片《背靴訪帥》（陳方千，1982）拍攝寇準追逐柴郡主花園送飯的場景時，為了營造兩個人物間的真實距離感，攝制組決定主要通過用光技巧來實現，采用“將人物部位處理成一虛一實、一明一暗的效果”[33]，以此來突出人物的空間位置關系。在處理兩人同框的鏡頭時，柴郡主總是處于光線較多、明亮且焦點清晰的部分，而寇準則處于光線較少、較暗且焦點較虛的部分。“通過布光造型手段，使形象盡量達到鮮明突出的程度。可以重新進行明暗配置，加強或減弱被攝體的照明亮度，以此改變畫面的重點，從而改變畫面的構圖平衡，使主體形象鮮明突出，完成攝影藝術的造型要求。”[34]從整段戲的處理可以看出，攝制組通過降低環境或陪襯物的光線，來區分畫面中人物和景物的主次。畫面的大部分區域保持暗色調，色彩密度較大，而少量的布光則集中在人物身上，既確保人物輪廓的清晰可見，也營造出夜景的環境氣氛，表現出黑夜中的模糊和混沌特質。

結語

戲曲電影的跨媒介實踐，面臨著“戲曲化”與“電影化”特性的激烈博弈，為了能更好地將二者融合，創作者們不斷尋找平衡點。本文試圖從中西藝術中探索戲曲電影在構圖、色彩與光影方面的規律。在構圖上，戲曲電影借鑒了中國傳統藝術中的“空”概念，以“簡”“疏”“虛”為標準，讓觀眾在畫面的留白中感受到想象的樂趣和劇中人物情感的流動。同時，戲曲電影還采用了對稱、均衡的構圖形式，這種以中心位置取景的構圖常用于悲劇與正劇，營造出莊重肅穆的視覺感和規整的裝飾效果。在色彩運用上，戲曲電影依據視覺心理學中人對色彩的感知，構建與故事情節、人物情感相匹配的場景。通過冷暖色調的轉換和影調的調節，營造出喜慶或沉重的氣氛，精準地服務于劇情發展，使觀眾的情緒隨著色彩的變化而起伏。在光影運用上，研究主要以夜景光線為切入點，通過對兩種特殊題材戲曲電影的剖析，如革命現代戲，采用非邏輯的光源形成獨特的程式化用光模式。而對于有摸黑情節的戲曲電影，則繼續參考舞臺布光方式，將光線主要集中在人物身上，弱化畫面中其余的景物。通過以上分析可以看到戲曲電影在融合傳統與現代的過程中，不僅保留了戲曲的傳統魅力，還賦予了其新的生命力和表現力，使這一古老藝術形式在現代社會的銀幕上煥發出新的光彩，這對于傳統藝術的傳承與發展具有重要意義。

【作者簡介】" "閆 然，女，河南鄭州人，廈門大學電影學院博士生，主要從事電影美學、戲曲電影研究。

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