回響與聯覺：愛森斯坦對話中國文化路徑探析

【摘 要】 愛森斯坦作為20世紀偉大的電影理論奠基人之一，以超凡的學術聯想和跨學科思維，在整合藝術學、哲學、社會學及心理學等方面為世界電影貢獻了豐厚的思想理論。然而，在愛森斯坦諸多寶貴的電影理論遺產中，有關中國文化的研究仍有待開發。本文通過全面審視愛森斯坦對話中國文化的成因、面向及創作實踐，從其對中國象形文字、詩歌、風景畫、道家哲學及戲曲等文化藝術的審美規范認識和中國題材的電影創作活動中，進一步觀照中俄跨文化視角下的中華文化認同路徑。

【關鍵詞】 愛森斯坦； 中國文化； 審美規范； 電影創作

20世紀20年代，愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）全面研究了作為藝術手法的蒙太奇理論，而30年代中后期，他的電影美學理論則發生了演變，“他尋求一種人體、藝術與自然之間普遍對應的同形結構，借助有機統一體解釋所有藝術現象”[1]，其中東方文化，特別是中國文化在這一階段對其理論認知有著深刻影響。愛森斯坦在《并非冷漠的大自然》一書中大量引用中國風景畫案例，以論證電影中“視覺的音樂性”，在談及繪畫性影像“霧”的意義時，以中國古典風景畫《遠寺晚鐘》作為說明，“霧蒙蒙虛無縹緲的單調背景中的造型細節，寂靜氣氛與遠鐘的回響生動地呈現出來”[2]，“鐘聲”在“霧”中的回響構成外部的直接印象和知覺的節奏感，而印象和一般節奏感則奠定成技法形態，這種技法形態最終構成律動式的“反復”。愛森斯坦認為中國繪畫更接近于初始現象，即“回響”，而非歐洲繪畫技法形態的“反復”。對中西繪畫“回響”和“反復”的描述，是愛森斯坦對中國風景畫中“天人合一”的“寫意性”特征與歐洲風景畫追求以自然為師，客觀再現自然的技法區別理解之一。

中國古典風景畫《遠寺晚鐘》中的“回響”作為一種感知象征，與20世紀30年代后愛森斯坦電影美學相呼應。余音縈繞的中國古典文化之“鐘聲”觸發了愛森斯坦在這一階段對電影美學理論整體模態的感知反應，給予其新的智性思考，引導他在視覺的“霧”和聽覺的“鐘聲”——即電影中圖像、色彩、聲音、運動調度中形成多層次、多維度的電影結構討論，并由此產生審美和創作的“聯覺”（源自古希臘語synaisthêsis，前綴syn指“整合到一起”，aisthêsis則指“知覺”[3]）。“外國電影大師中喜愛中國文化者，不乏其人。但對中國文化藝術如此執著，并寫出這么多在廣度和深度上達到他的論文水平者，唯有愛森斯坦一人。”[4]愛森斯坦試圖領悟中國文化的美學規范，并從中提煉出與其藝術觀念相吻合的審美共識，將其帶入至捕捉電影圖像和聲音的對位效果中。如果說“回響”是描繪愛森斯坦在對話中國古典文化時所產生的感知印象和初始知覺，那么“聯覺”則是在接收和理解中國古典文化后，其在電影理論與實踐中發生的一系列“激情”反映，是愛森斯坦進一步展開電影藝術與個體生命力、創造力以及社會藝術生產力之間的互動過程。

一、初見“晚鐘”：對話中國文化的成因及淵源

愛森斯坦對中國文化的興趣最初來自對日本文化的接觸，并在長期了解日語、能劇、歌舞伎表演、日本版畫及詩歌后，才逐漸發現日本文化作為東方文化的一部分，其背后真正的溯源地——中國。根據《愛森斯坦文集》《蒙太奇論》及有關于中國古典文化研究的核心論作《并非冷漠的大自然》等內容，能夠沿著愛森斯坦所描繪的電影美學與哲學軌跡，尋覓一條相對清晰的有關他是如何步入中國文化研究的路徑。

（一）從東方“羅馬”通向東方“古希臘”

1918年，蘇俄內戰已熾，曾就讀于土木工程專業的愛森斯坦加入紅軍擔任工程技師，在服役期間結識了一位日語教師。1920年秋，部隊被遣散，愛森斯坦回到莫斯科進入總參謀部研究院東方語系研習日語，認識了東方的象形文字。但不久后，他放棄了研習日語并進入無產階級文化劇院，盡管愛森斯坦沒能成為一名研究日語的專家，但卻得到了理解東方文化的契機。1921年至1922年，愛森斯坦在國立高等導演技術班師從蘇聯著名戲劇大師梅耶荷德，在他的影響下了解到日本戲劇，關注到歌舞伎表演、能劇與歐洲戲劇的區別，在青年時期就開啟了對遠東戲劇美學的理論研究，于20世紀20年代末發表了有關歌舞伎藝術研究的文章《意想不到的聯系》及《在單鏡頭畫面之外》，認為古老的日本戲劇與電影表現手段有著相似之處。20世紀30年代后，愛森斯坦通過對法國漢學家馬塞爾·葛蘭言的研究真正跨入了對中國文化學習的大門。葛蘭言作為20世紀法國著名的漢學家，運用社會學理論對中國古代的文化、宗教、習俗、風尚及禮儀等進行系統分析，撰寫了包括《古代中國的節慶與歌謠》《中國人的宗教》《中國古代舞蹈與傳說》《中國思想》等在內的著作，在西方漢學中開創了嶄新的社會學派。愛森斯坦對葛蘭言的《中國思想》一書進行了系統研究，對中國古典文化有了全面認識，開始真正了解中國古代民俗和風尚，認識了道家哲學中“陰陽”兩儀之概念，并對中國詩歌、風景畫及戲曲等藝術類別產生了持續關注。此后，由中國風景畫為代表的東方文化深刻促進了20世紀30年代后愛森斯坦電影美學理論的演變——關注到電影中“風景的音樂及新階段蒙太奇對位法的命運”，推崇“造型的音樂性”，注意到自然觀與創作觀的和諧統一，更在中國道家思想引導之下，認識到“陰陽學說”及中國風景畫“留白”的哲學觀念，且在自身的電影創作和解讀中加以運用。愛森斯坦曾解釋道：“在我自己的研究工作中，幾十年來我一直是從日本人解釋中國傳來的遺產所特有的那種較為膚淺和機械的概念，走向中國人自己的概念的有機本質。”[5]他將自己對日本文化的認識過渡到中國文化的這一過程，形象地比作從東方“羅馬人”——即日本人，通向古老中國的東方“古希臘”。

（二）電影理論與中國文化的共鳴

愛森斯坦電影理論體系的演變是動態且復合的，除日本文藝的影響，其所處的社會文化結構及個體內在思想理論也與中國文化之間產生了美學互動和哲學共鳴。首先，愛森斯坦以馬克思及列寧主義思想作為電影理論和實踐的哲學立場，其電影語言形式和方式遵循唯物辯證法的原則，強調展現矛盾的統一性，提倡電影人物塑造要將個性與共性結合、普遍與一般結合，認為電影要走進現實、融入歷史，避免出現資本主義制度下“小閣樓”式的與世隔絕的創作狀態。[6]此外，弗洛伊德精神分析學與維果斯基“文化-歷史”理論也對愛森斯坦產生了影響。一方面，愛森斯坦主張借弗洛依德精神分析學理論對電影人物的非理性心理進行刻畫，在預備拍攝《資本論》時，他計劃用喬伊斯《尤利西斯》的意識流手法來進行歷史性創作，以實現時空延綿；另一方面，愛森斯坦注重利用蒙太奇刺激觀眾產生“激情”反應，20世紀20年代中后期，在維果茨基“文化-歷史”理論的整體視角下，愛森斯坦提出的理性蒙太奇進一步主張在調動觀眾外在感官的基礎上，推動理性思維迸發，主張通過影像語言和視覺符號調動觀眾的高級心理機制，使電影畫面不僅具有“吸引力”，還具備促使觀眾能“從私人性的經驗領域向著公眾性的社會意識與集體思潮拓展”的功能。[7]在藝術思潮和流派方面，出生于建筑專業的愛森斯坦深受蘇聯構成主義理論影響。蘇聯構成主義在秉持“設計應為廣大人民服務，設計應為全社會服務”的理念基礎上，提倡打破一切舊的藝術準則，通過圖像的組合以及形式和結構的再創造讓受眾獲得視覺上的愉悅和啟示。愛森斯坦在電影中利用鏡頭剪輯來創造時空，建構了包括電影燈光、配樂、表演及劇情等在內的一系列電影獨立的語言體系，并主張在各電影語言體系之間尋求作品結構的完整性和有機性。

對電影哲學理論的觀照以及對電影結構“有機性”的癡迷令愛森斯坦在20世紀30年代后不斷尋求一種能夠持續性指導其電影“有機性”及聲畫關系理論研究的世界觀和方法論。愛森斯坦曾表示：“弗洛伊德發現了個人行為的法則，馬克思發現了社會發展的法則，我在戲劇和導演的工作中，一直遵從對弗洛伊德和馬克思的認識行事。”[8]對于愛森斯坦而言，馬克思和弗洛伊德的理論觀點都在揭示事物的結構性本質，前者揭示社會性結構，后者揭示人的心靈結構，愛森斯坦則在電影中尋求一種普遍性和永恒性的結構。在探索電影結構性理論過程中，中國文化給予了其靈感。“為什么我大多數有關電影元素與本性的分析中，幾十年來通常以遠東藝術作為分析對比，這是因為在中國，藝術及其他形態的活動、世界觀、科學和語言，到達一定發展階段時便停留在保持著古老規范而在橫向上極其豐富多彩的階段，規范本身是堅不可摧的……無怪乎戲劇史家能在梅蘭芳的戲劇結構與古希臘戲劇之間發現兩者共性，只要我們觀察梅博士在表演過程中怎樣對待傳統規范，便能通過一個活生生的例證看到，‘規范’是確定不移的，同時它又能給人提供因創造性克服內在固定局限而獲得的那種最生動的享受。”[9]他認為中國古典文藝中的規范和準則是一種人為保存藝術“童稚期”和“少年期”的體現，這種特質只能在遠古原初的藝術作品中找到，古老中國文藝中“規范”思維的運用，能夠幫助電影及一切美學建立一般性的基本原則，促使作品達到“個別的獨立性”和“整體的共同性”的統一。20世紀30年代后，愛森斯坦電影理論思想逐步在研究個體知覺、藝術形式與自然之間普遍對應的同形結構演變和邁進，如何做到“自然觀”與“藝術觀”的平衡是這一時期其電影理論的主要方面。愛森斯坦在尋找“自然的有機結構”到“創作作品的有機結構”再到“給人以有機的感覺”這一過程中與中國古典文化的“規范”發生了智性鏈接，中國文化成為滋養其電影美學理論的巨大寶藏。

二、“晚鐘”回響：中國文化觀之面向

愛森斯坦的東方美學觀在面向中國文化的對話中得以建構和完善，中國象形文字、詩歌、風景畫、道家哲學及戲曲等是其探究的主要方面。20世紀30年代后，隨著對東方文化的深入了解，愛森斯坦從認識日本到了解中國的這一路徑是研究對象本身必然是從外觀走向本質，從征象走向原理，從手法走向方法的過程。

（一）象形文字與詩歌

“約在紀元前2650年，倉頡就用他的一雙巧手將對象加以自然主義的形象描繪，連同他539個伙伴一起組成了象形文字的最初‘定員’。”[10]在愛森斯坦看來，象形文字包含兩類作用：其一是其生動的形象性。古老的象形文字利用尖刀在竹片上刻下與現實物象極為相似的形象，以此給人視覺的聯想和想象，直觀而鮮明；其二是其“綜合性”的“會意性”。如果說，每一個單獨的象形字對應于一件事物，那么兩個象形字的對列卻變成對應于一個概念。“例如，水和目的象形描寫，就意味著‘淚’，將門的圖形同耳字形象描寫結合起來就是‘聞’，犬和口就是‘吠’。”[11]20世紀初，受構成主義和未來主義影響的愛森斯坦，基于對象形文字視覺形象性和會意性的認識，進一步引用建筑學術語“монтаж”（意為構成、裝配），提出電影剪輯組接的意義，并創立蒙太奇理論體系。正如蘇聯漢學家阿列謝克耶夫（В.М.Алексеев）對中國古代文化中的思維類型與中國人創造性自我表達的特殊形式之間的相關性所作出的論斷，“象形思維”是核心，中國人對世界具有明顯的形象感知能力。[12]基于象形文字，愛森斯坦進一步研究了中國詩歌中“形象—形式”的效果和意義。1929年，愛森斯坦首先在《在單鏡頭畫面之外》一文中，借用對日本“俳諧”和“短歌”的理解，闡述了對東方詩學的初始認識，認為日本的“俳諧”是一種印象派素描，能通過生動的形象思維傳達理性概念，這一階段他更為關注的是由簡潔形象的組接帶來的“理性思維”和“情緒力量”。[13]不過，20世紀30年代中后期，愛森斯坦開始以“造型的韻律”這一概念來形容中國詩歌，認為中國詩歌不僅是作用于耳朵的詩，更是“純粹圖形的詩”，是作用于眼睛的詩；他不僅注意到中國古典詩詞作為書法美學其獨特的形式意味和筆法旨趣，更關注到詩詞中的“韻律”問題，提到由孔子編訂的《詩經》起著“詩韻大成”的作用，稱贊其中詞律協韻的古老性和規范性，認為中國詩歌是將書寫的繪畫性同讀音的音樂性統一起來——既具有書法的視覺造型性，同時也具有音律美感的有機整體。[14]在中國詩歌及其對電影理論的影響性研究中，由其“情緒性”過渡到“音樂性”的演化認識，反映了20世紀30年代后愛森斯坦電影理論和實踐研究逐步從對吸引力蒙太奇、理性蒙太奇到垂直蒙太奇的邁進過程，其研究側重從“沖突”的對立統一轉向“有機”的和諧結構，他在中國山水畫中得到了豐富啟示，并由此提出大自然能夠承擔塑造電影“造型的音樂性”的重要作用。

（二）“眼睛的音樂”：中國風景畫

消除圖像與聲音、視覺世界與聽覺世界間的矛盾成為愛森斯坦為研究垂直蒙太奇所著迷的課題，而中國風景畫則給出了答案。愛森斯坦對長卷畫極為著迷，認為這種古老橫向展開的優美畫卷如電影膠片一般，能連續地更替展現風景的各個有機場面，不同于電影中以固定機位改變視角來呈現全景的“搖鏡頭”，長卷畫能將豐富的獨立情節和片段銜接融合，帶領觀者在運動的沿河流動的視點中感受情景、情緒和情調的起伏變化與和諧統一。愛森斯坦援引奧托·費舍爾（Otto Fischer）在《中國風景畫》中所提到的：“一個主題沉寂下去，帶出另一個主題。山巒動機的悠遠和弦，與彌漫在水面的霧的柔和音調相呼應，水面遠處現出一葉孤帆，遠處是峰巒起伏的雪山，最后以一株樹的線條的華麗裝飾樂段作為這一風景交響詩的多聲部合奏的結尾……流水成為繪畫的對象，立即帶來了運動的概念，不管是用眼睛追隨河流曲折流逝的運動，還是把這運動視為在眼前流過——畫面的變化和兩岸景物的更替都同樣令人賞心悅目。”[15]正如奧托·費舍爾將李思訓和王維比作貝多芬和莫扎特；宋代繪畫大師比作舒曼和格里格；明代畫家比作門德爾松和梅耶貝爾，[16]愛森斯坦用意大利著名舞臺美術師和建筑師彼得洛·貢薩戈提出的“眼睛的音樂”來形容中國風景畫，將中國長卷畫比作協奏曲，認為這類繪畫視角攜帶天然的有機節奏，畫中峰巒、峽谷、河流、樹木的景象交替變化且相互依存、漸次和諧，如樂譜上的符號，最終在呼應、反復和重疊中奏響音樂的旋律。[17]

愛森斯坦將道家哲學中“兩儀”及“無”的概念作為解讀中國風景畫的哲學密碼。他提到，中國風景中的“風景”不僅是樹木、湖泊和山峰的圖像，更是對情緒進行造型闡釋的能體現完整宇宙觀、完整哲學體系的具體形象。[18]在風景畫中，明與暗，虛與實，柔與剛，躁與靜，濁與清相互作用、交替、滲透，水的流動對岸的靜止，霧的虛渺和空氣的空靈對巉巖與峰巒的堅實，山坡的光禿對樹木的繁茂和蘆葦的濃密等，這些繪畫元素一部分屬于“陰”，一部分屬于“陽”，陰陽元素融合和分解的過程構成繪畫內部視覺音樂性，各元素彼此呼應、反復和重疊的過程為觀者呈現了一個有機的活的形態，并最終創造了“眼睛的音樂”。愛森斯坦在《垂直蒙太奇》一文中提到“眼睛音樂的理論”，援引德國漢學家理查德·威廉的譯作《呂氏春秋》中有關中國古代陰陽理論的描述，并提及五行系統中的火水木金分別對應赤黑青白、徽羽角商、夏冬春秋、南北東西[19]，認識到道家哲學在探討色彩、聲音、時間、空間方位等元素的有機關系上，已然形成古老的東方定律和規范。此外，愛森斯坦還將道家“無”的概念用于解釋風景畫中“留白”的意義，此闡釋電影中人物表演性鏡頭與風景性鏡頭的關系。“留白”是中國風景畫中重要的藝術表現手法，留白之處，氣韻往來自由，無畫處皆成妙境。愛森斯坦以宋徽宗所作風景畫為例，發現在畫中占據四分之三位置的智者形象往往背對觀者或坐或站或臥，其目光常投向“留白”處，即“空”（如《秋景山水圖》《冬景山水圖》《溪山秋色圖》等），如佛教雕塑中佛陀的微笑一般，給人以“涅槃”之感，“留白”與智者目光相鏈接，給予智者以觀自身、沉入自我并到達以觀宇宙、衍生萬物的體驗，最終引領觀者進入“無”的境界。愛森斯坦從體悟宋徽宗的繪畫出發，繼而通過對托爾斯泰、莫泊桑、莎士比亞、雨果、畢加索、格列柯等偉大文學家及畫家作品加以論證，指出不同歷史階段下，作家如何通過不同風格及不同人物形象來確立人與自然相統一的思想。[20]因此，受馬克思主義哲學觀的影響，愛森斯坦在吸收道家哲學的過程中，將“偉大的無”的概念部分引向了“社會性”和“歷史性”的意義。“與集體、與本階級融為一體的感覺，與自己的人民，與整個人類最優秀部分牢牢結合在一起的感覺，就是這樣一種感覺，在這種偉大的時刻，個人生活、個人命運、個人本身的狹隘圈子消融了，在與集體的融合中使人體驗到最偉大的歡樂。”[21]他提出在“人類命運、人民命運”的偉大斗爭關頭，蘇聯藝術家要將“自我”與無產階級人民群眾和國家圖景相融合，無論是“深深進入涅槃的自我消融”，還是“積極消除矛盾的反抗性斗爭觀念”，兩種偉大的“無”的體驗都帶有“激情”的標志。[22]愛森斯坦“激情”的電影創作觀念與中國風景畫中留白的詩化氣韻產生共鳴，其《戰艦波將金號》《十月》《亞歷山大·涅夫斯基》《墨西哥萬歲》等影片中的大歷史觀絕不僅是意識形態屬性，更是個體命運與歷史相融合的歡快的詩意探索。

（三）“獻給梨園魔法師”

愛森斯坦對東方戲劇的印象來自日本能劇及歌舞伎表演，對中國戲曲的觀賞和理解則是發生在1935年2月京劇大師梅蘭芳的蘇聯巡演過程中。包括愛森斯坦在內的眾多享譽世界藝術及文學大師，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特、托爾斯泰等均觀看了此次演出，并各自發表了自己對中國戲曲的理解和認識。在當時蘇聯現實主義創作原則及斯坦尼斯拉夫斯基戲劇模仿論背景下，中國戲曲中程式化和虛擬性特點為部分蘇聯藝術家所不理解，例如當時蘇聯音樂教育家莫·格涅欣對中國戲曲的程式化是否能表達真實情緒存有質疑。[23]然而，愛森斯坦并不同意這一觀點，他在跨文化語境下敏銳地捕捉并發掘到中國戲曲的美學價值。1935年3月，愛森斯坦撰寫了《獻給梨園魔法師》一文，此文是他系統討論中國戲曲藝術的體現。愛森斯坦將中國戲曲視為“象征的現實主義戲劇”，認為梅蘭芳的表演既呈現了中國戲曲的原則性傳統，同時又推陳了人物個性，其戲曲表演將普遍的概括性和表演者個性很好地結合了起來。[24]在《獻給梨園魔法師》中，愛森斯坦不僅回顧了梅蘭芳為中國戲曲作出的改革性貢獻，對其表示崇高敬意，還系統闡述了京劇中女性角色——旦角的涵義及表演原則。重要的是，愛森斯坦對京劇中的程式化和虛擬化的戲劇表演進行了深刻而準確的解讀，對京劇中“馬鞭”“車旗”“令箭”等舞臺元素以及演員表演動作的程式進行了闡述，提出中國戲曲是以“概括的、虛擬的、夸張的，以犧牲具體的、現實的表現形式為代價的藝術”[25]。愛森斯坦認為，中國傳統“意象性”藝術觀念和思維是一種極為難得的古老規范和普遍規律，是情感化表達的最高體現，他期望能通過解釋戲曲表演元素之間的互動公式來準確預測表演對觀眾的影響。[26]“對中國表現主義的具象美學和象征主義的過程和結構進行梳理，便可發現它們以固定的、客觀的模式向我們揭示了意象和具象兩者在建構過程中產生的最驚人的創造力和這一階段所經歷的所有奇特的轉折。這一階段的形象敏銳地感知到自我意識，并被投射滲透在中國藝術思想中的特殊規范和結構中，以及在其形式中體現了其特質的形象。”[27]在愛森斯坦看來，“意象”不僅是中國戲曲中的核心和基礎，也是蘇聯現實主義美學中新興的核心問題之一。

三、“晚鐘”聯覺：從《中國》到《霓虹關》的創作

聯覺（synaisthêsis）一詞來自兩個希臘字，前綴syn指“整合到一起”，即“聯合”，aisthêsis則意味著“知覺”，“聯覺”可以被理解為“結合的知覺”。對愛森斯坦來說，中國古典文化中的美學意蘊和思想魅力不僅成為其進一步闡述電影理論的靈感源泉，也觸發了其豐沛的東方創作“聯覺”，對中國古典文化內部語言的思維認識外化成為情感——創作的活動。在創作領域，愛森斯坦嘗試將中國文化置于“蘇聯視域”加以考察，為蘇聯早期“中國影像”創作奠定了基礎，為特定時代下的漢學研究提供了新的視野。

（一）《中國》（Джунго）

1926年，愛森斯坦與蘇聯“左翼藝術陣線”劇作家謝爾蓋·特列季亞科夫聯合創作了三集電影劇本《中國》（Джунго）。特列季亞科夫曾在北京大學任課俄羅斯古典文學和蘇聯文學，回到蘇聯后撰寫了話劇劇本《怒吼吧！中國》（Рычи，Китай），由著名戲劇導演梅耶荷德執導，于1926年在莫斯科首演，隨后在日本、英國、美國、德國及北歐等國家上演。1930年，歐陽予倩也曾將此話劇搬上中國話劇舞臺并在廣州上演，在一定程度上取得成功。

該話劇講述在中國四川萬縣（現重慶市萬州區），英國軍艦及艦長在長江上耀武揚威并殘忍殺害兩個無辜的中國船夫的故事。愛森斯坦將話劇藍本作為電影創作基礎，與特列季亞科夫一起向蘇聯國家電影委員會（Госкино СССР）提交了組織中國電影題材相關考察的申請，將本片音譯命名為《中國》（Джунго）。蘇聯電影史學家、愛森斯坦作品研究專家瑙姆·克萊曼（Н.Клейман）在《愛森斯坦未實現的計劃》一文中指出，該片劇本由三集內容構成：一是“黃色的危險”（在帝國和官僚的雙重壓迫下受盡折磨的中國）；二是“藍色的快車”（中國不再懼怕外敵侵略并展開自發抵御）；三是“中國的怒吼”（中國有組織地同帝國主義作斗爭）[28]。這三集內容分別展示了中國在近代史上面對外敵入侵中的三個階段：被剝削的中國、覺醒的中國和抗擊斗爭中的中國。不過，由于組織拍攝考察條件的艱難，再加上政治時局的特殊變化，這一創作想法未能實現。盡管愛森斯坦最終沒有在銀幕上呈現這部影片，但此片劇作卻直接影響了另一部蘇聯電影——《藍色快車》（1929年由伊利亞·特勞伯格Илья Трауберг執導，他曾是愛森斯坦在電影《十月》劇組的助手）。該片改編自《中國》劇本中的第二集“藍色的快車”，講述了在1925年的中國，一列由南京開往蘇州的“特快列車”在車站等待出發，一名英國外交官因與中國政府談判聯合打擊叛亂人民而耽擱了列車，在其中一節車廂里，被捕的革命戰士正在發動反抗暴動，三等車廂的工人和農民奪取了火車，最終這列快車作為中國革命勝利的象征沖向前方。這是“中國形象”首次出現在蘇聯電影中。

（二）《人類的命運》（Условия человеческого существования）

1934年7月，法國作家安德烈·馬爾羅在莫斯科預備將小說《人類的命運》改編成銀幕電影，與湄拉布姆電影制片公司（Межрабпомфильм）簽訂制作計劃，電影導演是阿爾伯特·漢德斯坦（Альберт Гендельштейн），愛森斯坦作為該片的藝術指導，為劇本創作提供建議和支持。這部影片內容以1927年上海工人運動為題材，講述了共產黨人發起奪取上海武裝起義的故事。在《人類的命運》中，作者不僅再現了中國革命的歷史一隅，更通過政治變動反映了個體與自我在時代巨浪中不斷消解的現代性哲學反思。遺憾的是，由于種種原因，該片暫停拍攝，作為該片藝術指導的愛森斯坦再次與“中國題材”創作失之交臂，但毫無疑問，參與這一項目不僅是出于他與馬爾羅在巴黎建立的深厚友誼，也反映了他對中國文化和歷史日益增長的興趣。愛森斯坦對這部中國題材小說有著深刻的領悟和解讀，他曾在對美國導演查理·卓別林的電影進行描述時援引了小說《人類的命運》中的情節：“一個中國男人倒在了床上，他死了，妻子打了他一巴掌，而他的孩子們爆發出無法抑制的笑。因為他死了，留下了她和這些笑得那么大聲的小家伙。通過一個笑的孩子的眼睛看到最可怕、最可憐、最悲慘的現象。”[29]愛森斯坦通過《人類的命運》中對“中國故事”的描繪，將具有諷刺意味的死亡性悲劇場景用以進一步說明對卓別林電影中“含淚的笑”的理解，這不僅呈現出愛森斯坦對卓別林喜劇藝術的深刻認識，也體現了他對這部中國題材小說歷史性意義的準確把握。

（三）《霓虹關》（Радужный перевал）

1935年，梅蘭芳訪蘇期間，在愛森斯坦的建議和邀請下，參與了有聲戲曲電影《霓虹關》（Радужный перевал）的拍攝。1935年3月29日晚九點左右，梅蘭芳與朱桂芳來到莫斯科電影制片廠，與愛森斯坦共同商討了分鏡頭的設計，確保在不破壞戲曲場景完整性及表演動作連續性基礎上達到最大的電影化效果。包括在錄音方面，由于戲曲樂隊離演員的表演場景距離較遠，如何在技術上清晰地呈現戲曲配樂也是需要解決的問題之一。在愛森斯坦的指導下，梅蘭芳扮上行頭，在攝影機前開始了戲曲表演。從布景、機位調度到錄音技術，愛森斯坦要求極高，連續五個小時的表演讓演員和團隊成員汗水如冰雹般而下，已經沒有力氣。愛森斯坦鼓勵道：“梅先生，希望您勸大家再堅持一下，拍完這個鏡頭就圓滿完工啦。這雖然是一出戲的片段，但我并沒有拿它當做新聞片來拍，而是作為一個完整的藝術作品來處理的。”[30]梅蘭芳為愛森斯坦誠摯的工作精神所打動，于是鼓勵同事們繼續堅持，直到凌晨三點，《霓虹關》的拍攝才告一段落。梅蘭芳訪蘇演出結束后，蘇聯文藝界召開了一次文藝座談會，愛森斯坦在會上表示：“起初我聽說東方的戲劇都是一樣的，我曾看過日本歌舞伎，現在又看了中國京劇，才明白兩者之不同，猶如羅馬之與希臘，美國初年之與西歐。我看京劇卻有許多特點，為什么中國的電影沒有汲取呢？蘇聯電影將采用京劇的方式來豐富表演，我希望梅先生回國后能培養出許多新人才，使這種優美的中國戲劇能夠繼續發展下去。”[31]針對梅蘭芳此次訪蘇之行，愛森斯坦在蘇聯社會主義現實主義背景之下，對中國戲曲中表演的程式化、動作的虛擬性以及布景的象征性能夠無阻礙加以鑒賞和認同，期待將中國京劇表演發行到蘇聯各地，同時還提出將在蘇聯電影中借鑒中國京劇表演藝術。愛森斯坦再一次為生動感受中國文化的生機魅力確立了新的文本形式，為進一步建構自身的中國文化史觀找到了現實參考。

結語

在愛森斯坦看來，中國文化具有深厚的歷史傳統和古老的民族意識，其純粹的“規范性”能夠成為一切藝術形態的基本原則。愛森斯坦通過象形文字中的“形象性”和“會意性”、古典詩歌中的“情緒性”、風景畫中的“音樂性”、道家思想中的“哲學性”以及戲曲中的“虛擬性”和“象征性”，不僅覺悟到中國古典文化中天人合一、情理和諧的審美趣旨，更意識到這些審美規范中的超歷史性和超民族性，提到“它（中國文化中人文和藝術方面）向我們展示了無窮無盡的模型，這些模型將這種方法用于文化的任何方面，從原始技能到音樂和數學的特定結構，再到從情感和形象思維過程的立場去理解世界的思考模型”[32]，同時也認為中國文化藝術能“最為充分地表現出那種從一種現象中抓住它概括性的本質現實，而擺脫短暫的、轉瞬即逝的東西的傾向”。[33]深入愛森斯坦中國文化理論與思想研究，能夠幫助我們從中俄電影理論國別對話的角度，找尋中國美學在世界電影史上發揮的民族價值。

參考文獻：

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【作者簡介】" "王希楠，女，江西九江人，俄羅斯國立大學藝術學博士生，主要從事俄羅斯電影史及中俄電影文化比較研究。