從藝術教育到藝術療愈

博物館和美術館從誕生之際便作為收藏、保存和展示藝術品的體制化空間，伴隨著全球化以及現代社會的發展，藝術機構自身的使命也在不斷改變。藝術創作的邊界被逐漸打破。觀眾從作為博物館的“陌生人”到“客人”，再逐漸轉變為共同創造的“客戶”。藝術博物館的重心由“藏品”轉變到“觀眾”。教育的重要性也在更豐富且深層次的社會聯系中被放大，藝術博物館不再僅僅是提供保存和展示物品的空間，而是成為服務公眾并滿足其需求的機構。從教育功能來看，藝術博物館的教育模式是通過藝術管理者和教育者共同對展物進行開發、對其意義做詮釋，并在此基礎之上，共同設計展覽和藝教項目，使人們可以在藝術博物館空間中建立聯系，互相交流和學習。另外，不同于傳統藝術療愈的治療性機構，藝術博物館是一個高度喚起的概念，承載著歷史、文化和個人意義，同時與文化權力、安全以及社會包容等問題緊密相連。而這些問題在一定程度上涉及了治療層面對環境和空間的需求。另外，在藝術博物館中，藝術介入健康的方式在于引導人們觀看、思考、創作（包含繪畫治療、舞動治療、音樂治療以及戲劇治療等藝術治療等形式），由此幫助他們自我探索、對話、表達并最終達到緩解身體和心理疾病的效用。因此，藝術博物館開展藝術療愈和藝術教育項目基于同樣的基本原理，即通過與藝術作品或展品的互動促進人類學習和整合自我的過程。在這里，藝術療愈更像是建立在藝術教育的基礎上并與其合作，一方面在與觀眾的深度交流中更清晰地了解參與者與藝術機構的關系，另一方面審視了藝術機構在社會中的位置和其社會職能。

一、藝術博物館——作為體制化機構的社會轉向

（一）保存文化遺產和藝術品的場所

自18世紀以來，博物館已經成為一個具有規范性規則和結構的復雜系統并致力于其物品的歷史和目錄記載的機構。一方面，它逐漸成為展示民族國家過往和歷史的場所；同時，其藏品也構建并維護了社會的價值體系。保存和保護文化和藝術遺產是藝術博物館作為國家體制化場所最根本的功能，其使命是從科學和藝術的角度收集人類各個時代的生產，以啟發大眾了解歷史，同時成為展示文化遺產和藝術的空間。現代博物館的起源及收藏功能最早可追溯至18世紀的亞歷山大博物館，其內部藏品的收集和分類來自世界各地的文明。隨著文藝復興，博物館以人文主義的方式確立了其在文化精英和貴族生活中的重要地位。作為現代歐洲博物館概念的代表，美第奇宮（Palazzo Medici）將博物館空間和藏品按照時間元素和美學標準來進行設計，以便觀眾對藏品展開想象。與教會為上帝而創作的宗教主題的繪畫相反，在博物館展出的藏品多以萊昂納多·達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅創作的這一類強調以人類為中心的作品為主。此類作品也被視為文藝復興時期理性思考的代表。繼而，藝術博物館成為社會發展和進步的象征。

（二）作為教育的場所

20世紀以來，藝術博物館已經從僅僅展示藏品發展為觀察、學習和批判的中心。藏品也逐漸被視為教育大眾的材料。美國教育學家、哲學家約翰·杜威認為博物館是教育和傳達知識的一部分。1995年，國際博物館理事會在會議上將博物館定義為“為社會及其發展服務的常設組織，向公眾開放，為教育目的收集、保存、研究、傳播和展示人類及其環境的物質和非物質遺產。”而在1962年的會議上，理事會將博物館定義為“保存和展示由具有文化和科學價值的物品組成的收藏品以供研究、教育和欣賞目的的永久性組織”在外部政策和社會導向的影響下，博物館學更是強調了藝術的教化作用。尤其在兒童青少年中，博物館積極促進他們在空間中建立感官、身體和思維三者間的聯系，發展藝術技能并獲得自尊和成就感。在此基礎上，藝術博物館更深入地與教育學、社會學和心理學融合，將至上而下填塞式的授課和被動的知識傳遞轉變為以興趣為主導的主動參與式學習。在這個背景下，現代博物館成為非正式的教育組織。

（三）作為拓展觀眾的文化參與場所

博物館被視為民主社會的核心文化機構。通過公眾參與和展開對話，博物館可以促進公眾的文化發展。文化和藝術參與涉及文化在創造、消費和所有權實踐相關的過程。從社會學觀點來看，文化參與被視為文化消費的一種形式；從政治觀點來看，文化參與則被視為文化生產的形式。因此，對文化消費和生產的重視程度預示著藝術博物館社會職能的轉變。隨著20世紀90年代公眾對文化遺產的興趣日益濃厚，博物館成為包裝歷史的“產業化”進程的一部分。實際上，對這一類功能的強調并非完全以文化認同為基準，正如文化消費涉及產業化和制度化的概念，以經濟和消費為導向的博物館觀眾拓展計劃甚至會拉遠人們與自身文化歷史的距離。正因如此，觀眾拓展不僅僅立足于文化消費的層面，更需要從源頭打破博物館作為文化表征的權威性，賦予非專業參與者在文化生產以及文化參與決策過程中的權力。換言之，在博物館實踐中，藝術參與完全可以成為拓展受眾的方法以及文化賦權的推動力。這也意味著，博物館以觀眾參與為主要方式的拓展計劃可以打破一種文化權威，維持和促進文化民主化的進程。

二、藝術教育與藝術療愈——作為面向社會的藝術實踐模式

（一） 觀看與創作的結合

藝術教育和藝術療愈在創作模式上的共性之一是對“觀看結合”的強調，即參與者首先通過觀看藝術作品來與其建立聯系，然后在完全沉浸的環境中進行藝術創作。在這個過程中，不論是觀看還是創作，都以尊重參與者的即刻反應和個體意識為基礎，引導他們使用藝術的方式來表達可能會難以用言語表達的情感。另外，從藝術教育到藝術療愈，對藝術作品的觀看也從審美批判轉向了情感聯系。相比藝術教育對繪畫技巧、風格及流派的重視，藝術療愈在觀看上無關乎技巧，更在乎參與者在觀看時產生的移情效果。移情的概念是一個哲學概念，用來解釋人們觀看藝術時的情緒反應，后來被推廣到涉及對他人情感的感知。鏡像神經元網絡的神經科學家發現，移情在人們的心態和行為改變中的重要性。特別是，在觀看過程中，參與者不論是與藝術家、作品中的人物還是與自身都會建立某種深刻的情感連接，這類以情感為導向的干預會引發他們的同理心，進而促使親社會行為。對于藝術療愈的參與者而言（涉及某些心理或身體上有疾病的人），藝術干預并觸發的情感刺激，更有利于他們減少自身的恥辱感。

視覺藝術不僅幫助個人情感的表達和同理心的產生，同時也是一種建立個人與他者、集體和社會關系的催化劑，最終達到社會包容和公共健康的社會性目標。一直以來，視覺藝術不再只是藝術家記錄生活經驗和啟發觀眾思考的方式，藝術還可以引發反思，從而促進個人和社會的變革。對于一些參與者來說，觀看藝術作品會讓他們想起了生活中的個人經歷，而這些經歷可能與藝術家的處境相似，而他們的反應藝術就是基于這些記憶。所以，藝術療愈師會通過對話和交流引導參與者通過創作的方式去處理這些經歷帶給他們的種種情感，他們可以轉變自己的視角，也可以接納自己所有洶涌的情感。因此，觀看，使藝術充當了連接藝術家與觀眾的橋梁；創作，使其交流、自我實現和社會體驗成為可能。對于心理和身體上感受到痛苦的人來說，藝術療愈的“觀創體驗”為他們提供了一個可以表達的方式，而藝術博物館作為承載這份體驗的場所，也擔負起了公共健康和社會包容的使命。

（二） 對創作主體的強調

藝術創作是藝術教育和藝術療愈必不可少的重要階段。創作的過程展現了參與者的心理狀態，同時伴隨了自我學習的過程。在藝術博物館中，創作空間獨立于展示空間并決定了展示空間的形態。傳統上，觀眾只是作為接受者來到藝術博物館，背后的創作和決策一般以機構的藝術管理者為主，通過自上而下地向參與者提供信息和內容來維護社會價值取向。公共教育模式一方面迎合了博物館這一功能，也在發展的過程中有所打破。藝術教育理念從最開始對公眾進行知識的普及，到主導和教化人們的觀看方式和對歷史和藝術的理解，再到藝術審美的傳播，藝術博物館潛移默化地展現了藝術的高雅屬性和其代表的階級性，這也成了對藝術博物館作為體制化場所的一大批判。但不可否認，藝術教育在啟迪公眾的藝術審美和認知上遠不止宣揚和維護意識形態的功能，它也打開了人們認識自我、認識世界的一個途徑，借助創作的過程，藝術本體性的力量更是得以發揮。所以，藝術教育在重視結果的同時也關注創作的過程，以及過程帶給人們的內心感受。

從藝術教育到藝術療愈，藝術不斷深入地介入到公共教育和公共健康中。在這個過程中，藝術的政治工具性被削弱，藝術本體性力量得到了更多的重視。在藝術博物館中，公眾參與藝術的方式和軌跡也從傳統的參展、觀看模式到逐漸嘗試脫離被動的接受，轉向主動創造。這一轉變與藝術體制的擴展以及生產模式的改變緊密相連。因此，藝術家、管理者與參與者之間的關系發生了變化。一些藝術管理者和藝術家讓渡了部分的決策權，并給予參與者更多的創作空間。一方面，藝術博物館非正式的教育和療愈環境可以減弱參與者對充滿壓力的學習環境和不安的治療空間的擔憂，同時激發他們主動性的藝術參與。自愿參與是博物館藝術教育和藝術療愈的關鍵，也更能獲得正向的反饋。另一方面，參與者在藝術創作過程中可以發揮自我獨立意識，在選擇主題、創作材料以及展示形式上擁有完全的自決性。而對于藝術療愈者而言，最重要的結果就是能夠使參與者重新獲得對自我的掌控感和信心。

（三） 對社會互動性的強調

藝術教育和藝術療愈在創作模式上都強調社會的互動性，從個體的成長來看，搭建參與者的個人社交和社會活動關系是促進心理健康的重要途徑；從集體視角來看，則是促進社會和諧和凝聚力的重要推動力之一。社會互動性的達成在于參與者之間的“對話”和“互動”。Watson 提到，對話的重要性體現在思想的交流，以尊重不同的觀點來促進個體間的平等。而對話的意義體現在可以讓個體看到更多元的他者。只有深入的交流才會讓每個參與者卸下固有觀念的束縛，以及對一些話題的畏難情緒。博物館的藝術創作通過鼓勵參與者的情感表達和社會聯系，為他們提供了探索和處理困難話題的途徑。

首先，基于建構主義理論在藝術博物館中的應用。“情景”“合作學習”“對話”以及“意義的探究”是博物館打造深度體驗空間的重要因素。情景化的空間可以引導參與者挑戰對藝術、歷史和文化的看法。其次，藝術療愈工作者在這個過程中也為參與者提供了處理這些情緒反應的方法，正如上文指出，管理者和療愈師都會以尊重參與者為前提，給予他們選擇交流和創作的模式，以此來接納自我。此外，當以小組和團體形式進行合作學習時，他們面對的不再是個體對藝術和知識的渴望，而是建立在群體間既隱晦又深刻的文化連接。通過展示多樣化的藝術作品，博物館可以發揮群體合作的效用，并以美學形式向參與者表達人類處境、情感、困難和成就之間的共性。由此，參與者對他者異質性和情感共性的體驗為自身搭建了更豐富的認識世界和自我的網絡。他們通過群體間的對話不僅建構了彼此的社交關系，同時在文本和作品的解讀上帶來了更深度的討論，不僅達到對展品意義的探究，也提升了參與者的創造力。因此，在集體的環境下，個人意義的獲得和個體的療愈很有可能被擴大而形成更積極的效果。

藝術博物館在藝術教育和藝術療愈的實踐上本身便植根于社會服務，賦予了自身為大眾提供公共服務的使命。藝術博物館的公共教育依托館藏、展覽和研究，根據不同受眾人群的需求和興趣，為其提供藝術美育和藝術鑒賞的服務。因此，藝術機構的公共服務，例如教育、觀眾拓展、社區參與等也成為官方具體且明確的要求。而藝術博物館自身也重新定義了教育和療愈的功能，即打破自上而下的信息傳達和知識獲取，同時包含了對自我意識的察覺、個人身份的認同，以及社交和情感的習得。正因如此，近些年來，藝術博物館管理者對觀眾拓展方向的創新、藝術展品內涵的深度挖掘，以及博物館空間的再定義都為博物館藝術療愈項目的開發提供了一個安全有效的途徑，也構建了人們與藝術博物館空間的新的社會聯系。

三、藝術博物館介入公共健康的可行性

博物館從誕生之際，其最重要的職能便是“保存和保護文化遺產和藏品”。盡管20世紀以來，藝術博物館在博物館經濟、外展計劃的呼吁下開展了大量吸引人群的重磅性展覽計劃以及實現自由開放的藝術空間的需求，但博物館作為藝術品和文化遺產的保管者身份一直是其權威性和中立性的顯現。早期，藝術博物館的白立方空間被視為去政治性的空間，是觀察和思考的場所。因此，在看似矛盾的體制化場所和自由的話語對抗中，藝術博物館巧妙地利用了文化遺產和藝術作品的歷史性、創造性以及留白性，在傳統的權威性語境中打開了批判性思維和開放的話語空間。由此，這一空間放大了個體的力量，更關注個體與他者和集體的關系，在差異性和共性中尋得自我的價值。

（一） 場所共鳴——藝術博物館的保護屬性

首先，對文化遺產和藝術藏品的保護和價值挖掘為藝術博物館療愈項目提供了重要的作用。藝術博物館為藏品營造的安全且舒適的館藏空間正如藝術療愈師為受訪者提供的照料一般，兩者都具有安全性。因此，當藝術博物館重視那些隨著時間流逝而不完整的展品，抑或帶著殘缺的文化遺產時，參與者也能感受到被包容和接納。即使很多展品被掩埋在展示空間之外，但參與者仍然希望在藝術博物館中看到這些被保護的展品，因為修復和展示的過程意味著即使展品有瑕疵，也依然可以以真實的形象展現出來。這與藝術療愈過程中對自我接納、積極的關注的強調產生了很強的共鳴。

相比于診所、醫院和學校等被認為是藝術治療的主要場所，藝術博物館的空間也減弱了參與者自身的恐懼和羞恥感，他們在博物館空間中可以與療愈師建立新的關系，而不再是將自己僅僅當作“病人”。因為一定程度上，藝術治療和療愈的臨床環境無法避免地會給受訪者帶來治療的壓迫感，從而使他們在精神上處于另一種緊張和自卑的狀態。但在藝術博物館的環境下，診所的治療環境被藝術博物館的體驗環境所取代，藝術療愈的效果是漸進且自然的。通過對參與者的藝術指引、自我引導、集體連接和藝術創作，藝術博物館將藝術作品視作人類發展的內在折射和深層次的心靈再現，而不僅僅是傳播工具，由此建立與參與者的情感連接。藝術療愈和藝術博物館合作的優勢便在于，它為探索具有挑戰性或令人不安的主題提供了一個安全的空間。不可否認，博物館展覽必然會涉及引發強烈情緒反應的時刻。因此，一個可以發現、表達和理解痛苦的情感反應空間也尤為重要且有意義。當參與者的自由表達和思考不被忽視和評判時，他們便會感受到接納和包容。與此同時，對更多情緒的正視和理解，不僅有利于自身的健康，也培養了人們的共情力。

（二） 場所認同——展品的歷史和文化屬性

由于博物館的藏品保存著人類文明的故事和文化記憶，其象征性和內在價值會觸及參與者的個體和集體記憶，參與者被鼓勵不帶著任何標準去觀看，藝術作品和文化遺產本身就是一個溝通和交流的渠道。當參與者描述作品中人物的情緒時，可能就是他們自身情感的投射。觀看藝術作品的過程為藝術療愈提供了共情的機會。博物館不僅展示物品，還展示與物品相關的思想、情感、故事和意義。通過策展的過程揭示藝術品的隱含意義，這一方式與將無意識的元素代入意識和熟悉的治療過程是非常相似的。重要的是，對展品從“物體”階段的感知到復雜的符號化解釋，在標志著個人文化經驗形成的同時，也是自我發展和成長的象征。其次，參與者可以透過多元化的作品識別更廣泛存在的差異性，認識和接受差異正是藝術療愈里的關鍵因素。因此，對藝術博物館中展品和文化遺產內在價值的挖掘契合了藝術療愈的核心訴求，即文化藝術對個人覺察性的提升。

另外，藝術作品的內涵可能在被有意識地解讀之前就已經被參與者按照自己的直覺所理解。除了差異性，展品和文化遺產承擔了關于人類經驗化信息的集體意象，這一點恰恰使人們不會感到孤立。這也與普遍性群體治療的原則相關聯，展品的內在藝術價值促進了參與者和藝術的接觸，并將難以用言語表達的情感和思想用藝術的方式呈現出來。當然，藝術療愈師在藝術博物館中的作用也非常關鍵，他們可以引導參與者建立個人和展品之間的連接，在觀看、對話和創作的過程中陪伴他們，并以非評判的方式看待成果。

（三） 場所依賴——展示空間的秩序性

藝術博物館對展品和文化遺產有秩序、有主題、有規律的記錄和展示是博物館營造安全感的另一方面。Pearce認為博物館白立方的中立性空間和秩序化的展示空間符合人類從混亂中創造秩序的基本需求。這種有序感很有可能彌補了參與者失控且雜亂無章的生活。同時他還指出，藝術博物館通常以線性時間敘事為展示基礎，也恰好與創傷記憶在時間上和敘事上的缺失有所對應。因此，藝術管理者和策展人在設計作品展示、組織展品以及意義詮釋的方式上與藝術療愈師幫助參與者表達、理解和組織創傷的經歷的方式巧妙地聯系起來。

然而，藝術博物館的展示空間的秩序感以及保護藏品安全的程序并不一定會提升參與者的安全感。例如，在玻璃柜中的藏品、地板上的邊界線、劃定的排斥區域，這些空間設計旨在防止觀眾過于接近藏品，而這種邊界感可能會觸發參與者的無價值感，與他們在情感和經驗上脫節的內在心理產生共鳴。甚至，它們也可能喚起人們對封閉的治療環境和緊迫感的記憶。另外，從觀看視角來看，博物館工作人員的目光可能會讓人感到被監視，并增加人們對外界“審視”的焦慮感。事實上，早期精神病院、養老院和學校，包括博物館等體制化場所的建立非常符合邊沁對“全景敞視監獄”構造的解析。在藝術博物館中，管理者和參與者權力的不對等也透過了審視的視角體現出來。因此，藝術博物館在藝術療愈項目上仍然存在很多未檢驗和反思的部分。對于藝術博物館而言，必須不斷審視和超越自身在創作、展示、參與上的實踐。

四、藝術博物館社會職能擴展的啟示

（一） 準入的公平性

從藝術教育到藝術療愈，藝術博物館將發展的重心已經從藝術品收藏轉向觀眾拓展，但仍舊以數量和反響為主要評價標準，并未深究拓展的深度，即準入的公平性。不可否認，藝術博物館打破了一定程度的權威性，并向合作型文化機構轉變，在觀眾的準入上也呈現出不同時期的側重點。如20世紀90年代至21世紀初對重磅展覽的推崇，再到文化機構對社會參與的重視，文化機構更關注公共文化的潛在價值趨勢，在藝術審美和社會導向之間不斷摸索文化機構的職能定位。換言之，藝術博物館一直在尋求某種平衡，以此維系藝術機構所具有的權威性的體制化場所。因此，文化機構還未擁有自身在文化藝術準入上的獨立標準和評價機制，而這些更多地源自政府的準則。換句話說，藝術參與所涉及的教育和公共健康標準并沒有脫離社會結構。這也就意味著，在教育和公共健康上的結構化不平等同樣會延續并出現在藝術機構的藝術教育和藝術療愈項目中。

一方面，藝術教育的發展本身便攜帶著兩種批判的屬性，即藝術準入的大眾化和精英化的對立；以及對藝術博物館空間內的文化權力的批判。從藝術社會學角度來看，這兩者都帶著文化資本在教育領域生產與分配的不平等。教育資源的傾斜和藝術品自身合法性的認定都可能造成藝術博物館在準入的公平性上的偏差。藝術療愈處于同樣的境地，公共健康是國家公共服務的重點之一，涉及醫療體系的公平和醫療資源的合理分配等問題。加之，藝術療愈更是將“藝術”這一更具主觀化評判的載體視作通向健康的方式之一。因此，藝術療愈中，個體狀態的提升可能無法具有集體的普適性。另一方面，政府等權威機構在強調藝術介入公共健康的同時，也似乎發出了一種訊號，即公眾可以通過身體和心理調節促成自我成長和提升幸福感。但是這極有可能弱化人們對社會結構性問題的關注，最終將社會問題歸為個體敘事的結果。

因此，藝術博物館在不斷拓展觀眾群體廣度的同時，不能忽視拓展的深度。這需要文化機構能夠制定自身關于藝術介入教育及健康的標準，首先在前端的藝術和藏品的選擇上需要以文化民主的內核進行多元化匹配，并在參與者的準入機制上不能被動地以接受觀眾為主，更需要機構主動地與社區、組織和群體進行合作。只有真正觸及公共教育和健康的根源性問題，才能與更廣泛的群體建立真實且有影響力的關系。

（二） 評估體系的完善

正如上文所說，藝術教育到藝術治療和療愈的轉變，在觀看和創作的評價機制上也從藝術的審美屬性轉向了藝術的社會性。事實上，對藝術審美取向的評價具有完善的體系和標準。從風格、流派以及所呈現的效果來看，藝術教育效果的評價具有一定的客觀性。而藝術博物館與藝術療愈之間的合作仍處于初級階段，其參與的體量更是沒法達到全面普及的程度，這也就導致，藝術療愈后續的評估必然要在客觀化和主觀性之間尋求平衡。在已經實踐較長時間的藝術療愈項目的英美等西方國家，藝術介入健康是非常重要的概念。藝術機構在開展這類項目時也必然需要合理完善的健康反饋。

即使藝術機構和政策導向都傳遞出參與社區藝術項目可以幫助有心理健康問題的人獲得更廣泛的社交網絡，更好地理解和處理他們的心理健康問題，獲得自信和自尊。但并沒有規模化的研究結果來支持這些實踐。2000年，英國衛生發展署呼吁對藝術項目進行正式的評估，并確定藝術項目缺乏適當的基于健康的成果評價體系。英國中央蘭開夏大學蘇珊娜·哈金（Suzanne Hacking）團隊應英國文化、媒體和體育部和衛生部（DCMS）委托進行了一項為期兩年的研究，目的是開發與藝術參與和心理健康有關的證據和評價體系。該團隊結合了質性研究和量性研究，基于長期的項目跟蹤對英國102個藝術介入健康項目進行調查。定性部分是通過詳細訪談和小組研討會對選定項目的參與者的觀點和看法進行收集整理。定性數據顯示，藝術介入健康項目必須作為長期舉措，才能對項目進行全面的評估。哈金的評估指出藝術療愈項目至少6個月內就會產生一些影響。因此，評估的重點在于6個月后，參與者是否會在心理健康、社會包容和賦權相關方面產生正向變化。

綜合而言，除了長期的項目合作以及干預的時間是否可以合理地預期對參與者的影響，藝術博物館發展藝術療愈項目的評價體系仍涉及兩個主要問題。首先，藝術博物館需要對空間進行評估，參與者獲得的結果在多大程度上是源于博物館的空間屬性，而非其他因素；其次，參與者在項目實施的過程中能否在基于個體健康的基礎上獲得集體性的包容和賦權。

總結

從藝術教育到藝術療愈，空間環境對項目的實現起著重要作用。藝術博物館作為“非正式的學習機構”為參觀者提供了特殊的情境化體驗。藝術博物館利用其保護屬性、展品的歷史和文化價值以及展示空間的秩序性為參與者在觀創結合、自我決策以及社會交往中打開了新的療愈體驗。從作為保護文化的館藏機構到工具化的教育機構，再到與參與者合作的包容性公共服務機構，藝術博物館的社會職能逐步擴大并日益構建了自身的社會服務體系。

雖然藝術治療與博物館之間的聯盟仍處于萌芽階段，但博物館的教育者和管理者將健康、臨床和教育知識結合在一起，并利用環境心理學幫助藝術療愈師深入了解場所共鳴、場所認同以及場所依賴等因素，這些因素都有助于藝術療愈師創造空間隱喻。當然，我們還需要進一步的研究和評估體系，才能發現并確立藝術博物館可以為參與者提供的具體益處以及其他基于社會平等的社會服務。正如Ulman指出，未經實踐和訓練的眼睛是看不到藝術教育與藝術療愈課程之間的區別，但治療師和病人卻能感覺到并知曉。審美評判到情感聯系的意識對于將藝術博物館體驗帶入藝術療愈領域而非僅限于教育的過程至關重要，以此達到從教育到療愈，藝術博物館介入公共健康方面的社會職能的擴大。