修舊如舊　常閱常新

《馮文慈未刊著述二種》（以下簡稱《著述二種》）由陳荃有編審對馮文慈先生之未刊著述二種整理、校釋而成，含《中國古代音樂史綱要》（1985）及《中國近代音樂史》（1959）。以上二種未刊著述均為馮氏在自身教學實踐經驗基礎上所編寫的史學講義，影響了郭樹群、陳其射、李方元、張靜蔚、張佩吉等一眾音樂學家，[1]既是馮氏個人研究及教學成果的體現，亦是20世紀中、后期我國音樂史學學科發展情況的重要縮影。然而，由于當時經濟環境、出版條件等因素限制，兩本教學講義遺憾未能付梓。時隔多年，馮文慈先生仍寄望于講義面世，并親制“勘誤表”，對講義加以修正、完善后由親屬授權出版。

《著述二種》看似是對未刊著作的簡單整理，實則該書的編輯與出版于音樂史料運用、音樂史學發展歷程乃至學術研究所需的人文精神等方面均予以觀照，體現出馮文慈先生與陳荃有編審二位中國音樂史學家處在不同時空各自擔任“作者”與“編輯”兩種不同身份狀態時，對史學及史學史的深入思考。

一、音樂史料的甄別與運用

近代史學家傅斯年曾提出“史學只是史料學”[2]，當代學者王小盾也指出“充分的原始材料是通向真實的階梯”[3]。音樂史學乃大史學的一個分支，既屬于歷史學，音樂史研究便也離不開歷史材料，即史料。《著述二種》即面向歷史文獻、實物遺存與田野資料，在多學科交叉的廣闊視域中披沙煉金，不乏“新”史料的補充與“舊”史料的重新解讀，又在此基礎上抒發新見，為史料甄別與運用構建范式。

《著述二種》囊括大量中國音樂史料。首先，廣泛引用古漢語文獻。其中，僅上卷“中國古代音樂史綱要”，就引用《史記》《漢書》《宋書》《宋史》《呂氏春秋》《山海經》《離騷》《尚書》《左傳》《禮記》等多部古典文獻，所涉文獻含“官史”與“野史”，既逐一對所引文本作具體解讀，又注重文獻史料互證，嘗試勾勒我國古代音樂發展的真實輪廓。其次，重視出土音樂遺存。以上卷“遠古時期”一章為例，作者將“樂器”單設一節，內容涉及河姆渡骨哨、半坡村陶哨、萬泉縣陶塤、義井村陶塤等出土古樂器，吸收當時考古學成果，并附有測音數據及相關譜例，從實物遺存中探尋音樂發展的歷史軌跡。最后，吸納田野采風資料。在論及清末音樂歷史時，作者對流傳民歌、戲班人數、戲劇名家等均有記寫，史料選擇范圍得以大幅推展。至此，通過對文獻學、考古學、民族音樂學等多學科研究手段的利用，多種類型的史料形式均被收錄于書作之中。

《著述二種》作為一本距今已然近半世紀的專業教材，于浩瀚史料中爬梳剔抉，在吸收其他學科研究成果的同時，提供充分實證案例，值得當下研究者注目。需要承認，在大史學界強調研究觀念與方法范式更新的語境下，中國音樂史學有必要對學科建設百年來受本國古代樂志書寫傳統和西方現代學術闡釋理念兩方面熏染下的實證史學，予以回顧與改進。《著述二種》以充分實證作為書作觀點的支撐，不論是對五聲音階階名、屈原《九歌》、戲曲音樂源流等存在爭議的問題，還是學堂樂歌代表作品、“五四”期間音樂社團的發展等學界基本形成共識的個案，均提供大量史料實證，堅持論從史出、孤證不立。針對學界當前所著重探討的史學觀念與史學方法等問題，這本成書距今已然數十年的音樂理論著述于近年出版，或許正好對這一問題予以某種回應。

音樂史觀是音樂史學思想的支柱，即認識音樂存在與意識相互關系的根本問題，它建立在對音樂的起源、本質、規律三大問題的根本見解之上。[4]音樂史著述成果是歷史學家對過去歷史發展的一種認識與書寫，而不是客觀存在的歷史本身的“還原”。人們從事歷史研究的根本目的并不在于完全重現歷史原貌，而是在于吸取前人經驗與教訓，改進今后的實踐。[5]因此，歷史書寫會不可避免地受到書寫者歷史觀的影響，學者在不同史學觀主導下會以不同的理念對待歷史材料，從而產生各具特色的理論成果。《著述二種》所呈現的史料選擇與解讀，體現出在強調唯物史觀的時代背景下，馮氏秉承已消逝的歷史仍能通過相對足夠的史料的比較、分析、綜合、鑒別來挖掘出其脈絡的態度，[6]堅持立足音樂本體，廣采史料、詳加甄別，為后輩音樂學學人提供了可供參資的研究路徑。

二、中國音樂史學史史料的呈現與價值

具有現代科學意義的“中國音樂史”學科形成于20世紀20年代，發展至今，其研究理論經歷了數次變遷。中國音樂史學發展之初注重考據，與音樂文獻學聯系緊密，在史料爬梳和分析方面取得不少成績。繼顧梅羹、葉伯和、鄭覲文等學者編寫中國音樂史學專著之后，王光祈《中國音樂史》以“律”“調”“譜”“器”為著書體例，其中尤以律學闡述部分所涉文獻為多，涉及大量文獻史料的考證，成為“中國古代音樂史學科完成學術轉型的第一本著作”[7]。20世紀80年代后，音樂史學開始更多借鑒民族音樂學、音樂考古學等學科的研究理論，講求出土文物、文獻記載、活態音樂的多重印證，音樂史學研究方法呈現出多樣化態勢。作為馮文慈個人教學及研究工作經驗的心聲表達，《著述二種》撰寫時間跨度為1959年至1985年，是中國音樂史學發展的階段性成果以及前輩學者優良學統的見證。

馮文慈于20世紀50年代就已在高等院校擔任教職，先后于北京師范大學音樂系、北京藝術師范學院、北京藝術學院、中國音樂學院等高等院校從事音樂教育和科研工作。且自50年代后，其主要承擔的課程即為中國古代音樂史與中國近代音樂史兩門。[8]其率先編寫的中國近現代音樂史課程講義原名《中國近現代音樂史綱要》，是為北京藝術師范學院音樂系所開設理論課程而設計的教材。作為目前已知最早的近現代音樂史教材之一，講義《中國近現代音樂史綱要》編寫所處的背景與這一學科的建立息息相關。中國近現代音樂史學科自20世紀50年代初建，彼時學界還在強調編寫革命的新音樂歷史與政治實用價值取向，講義《中國近現代音樂史綱要》即在這一特殊時間節點撰寫而成，它既是學科建設初期近現代音樂史教研的成果代表，也是當時學科發展情況的縮影。該講義體現出為學科發展奠基的前輩學人之學術眼光，在當時的文化場域內起到過重要作用，也為20世紀80年代提出“重寫音樂史”的構想提供了基礎。

中國近代音樂史學科發展至今已有六十余年的積淀，學科呈現出不同于發展之初追求“大干快上”的新樣貌。中國近代音樂史學科在音樂史料建設、研究理念轉變、研究方法出新等方面均已經取得一定成就。不論是近代音樂家手稿、日記、筆記、書信等多種形式的新史料開掘，還是與音樂人類學、音樂美學、音樂社會學等學科理念的互通有無，或是直接借鑒其他學科的研究手段來解決本學科問題，以達到“他山之石，可以攻玉”的實際效果，都為“重寫音樂史”這一議題提供著必要的學術積累。“重寫音樂史”爭鳴最初聚焦于中國近代音樂史學領域，之后牽連中國古代音樂史學，其出現并非偶然事件，而是意在對學科作整體性回顧與反思，修正與完善學科發展因受到“左”傾政治思潮影響而撰述的音樂文論。反觀馮文慈編寫的近代史學講義，講義借由舊民主主義革命、新民主主義革命的起止時間將中國近代音樂歷史總括為兩個時段，次級標題也多出現“辛亥革命”“五四”“國內革命戰爭”“抗日救亡運動”等字眼，體現出作者對重大歷史事件的重視及以此作為歷史分期依據的意識，而受這種分期意識所主導的撰寫體例也是當時普遍遵循的體例形式。在涉及具體音樂家評價時，馮文慈并未因為對革命音樂創作的重視而將其完全視作衡量作曲家創作水平高低的標準。講義中提及黃自的思想觀念，稱其“民主思想比較薄弱”[9]“由于他的資產階級世界觀、政治態度的限制，由于他的唯心主義藝術觀的限制，黃自不可能更深刻地理解工農群眾并表達他們的思想情感，生活的局限也使他不可能運用工農群眾所喜聞樂見的音樂語言和形式”[10]，但仍將黃自描述為“愛國主義作曲家”，稱其優秀作品創作對民族風格進行了有意義的探索，并對音樂教育也作出貢獻。[11]不過，講義不可避免地受當時社會思潮影響。例如，黃自的階級身份得到過多強調；因為“身份問題”與特殊創作經歷而曾受到多次打擊的江文也及其優秀藝術作品均未能被選入講義之中。綜合上述情況來看，講義《中國近現代音樂史綱要》關注音樂作為文化事象與社會背景的密切聯系，追求史學的客觀性與真實性，在盡力給予音樂家以公允評價的同時，又不可避免地受到社會思潮與個人史觀的雙重影響，使得文本最終呈現出以馮文慈為代表的一代音樂學學人的研究理念。顯然，如果不能注意到學科發展過程中首批學人的理論成果并對其科學理念與不足之處作出提煉總結，“重寫音樂史”之“重寫”也難以做到客觀、全面。

馮文慈之后編寫的中國古代音樂史課程講義，則是為恢復建制后的中國音樂學院所新設立的音樂學系首屆高師中國音樂史青年教師進修班而編寫的教學用書。[12]此次青年教師進修班學員中所培養的一眾音樂學家，又各自繼承并發揚馮氏的治學理念，于學術研究與高等教育領域繼續深耕。例如，郭樹群任教于天津音樂學院，陳其射任教于阜陽師范學院、溫州大學，李方元任教于西南大學、華中師范大學，等等。這批音樂學人在音樂史學、樂律學、音樂文獻學、音樂教育學等具體方向產出研究成果的同時，又承擔著音樂學研究生培養工作，使青年學者獲取治學理念與方法的浸潤，從而為中國音樂史學科的研究團隊輸送新的活力，在學界的影響也持續擴大。

可見，雖然作為油印本的講義一度只在音樂學專業學者間“內部流通”，無法獲得廣泛關注甚至難以見到，以至于被稱為“‘隱性’音樂史著”[13]。但是，這些講義為一代學人常用，在當時發揮過實際功用，于當下也有重要文獻價值。一方面，在新中國成立初期音樂教育尚不夠發達，而馮文慈本人除教學與行政任務外又承擔了多項政治工作的條件下，[14]他仍然在授課的同時自編講義，堅持學科知識與科研方法并重，又對學生輔以必要的思想教育。馮文慈在自述培養中國音樂學院碩士生的體會時提到：當時所帶的古代音樂史方向碩士生及其他專業方向旁聽課程的碩士生皆出生于20世紀50年代初期至60年代中期，這批學生的普遍特點在于——識字啟蒙階段簡體漢字已經推行；學歷階梯不規范；曾經歷“文化大革命”“商海大潮”等事象影響，容易心態浮躁并有“急功近利”傾向。[15]針對這一情況，馮文慈在授課過程中有意識強調對基本理論的重視，又注重對學生科研心態的正確指導，并通過講解具體問題研究來提升學生的科研素養。從修海林《馮文慈先生的教學與治學——在馮先生身邊學習的心得體會》[16]、陳其射《馮文慈的教研思想給我的啟示》[17]、李方元《音樂史學·傳統學術·人才培養——讀馮文慈先生音樂文集〈中國音樂史學的回顧與反思〉及感想》[18]、劉勇《懷念恩師馮文慈》[19]、陳荃有《音樂學家馮文慈的批評實踐》[20]、張寅與吳春艷《兩代學人攜手的音樂史“書寫”——〈音樂學人馮文慈訪談錄〉讀后》[21]等近年刊發的學術論文來看，不難窺見馮文慈科研成績與教學成果對音樂學界產生的深遠影響。另一方面，近代中國音樂史學肇始于20世紀20年代，自顧梅羹《中國音樂史》、葉伯和《中國音樂史》成書以來，迄今已逾百年。至50年代后期，《中國近現代音樂史綱要（1840—1949）》[22]油印本編寫完成，之后以中國近現代為時空界定的相關音樂史著述不斷出現，中國近現代音樂史學遂就此發軔。中國音樂史學開始分化為“中國古代音樂史”與“中國近現代音樂史”，兩部分并行發展，又于1970年趨向統一，漸成通史格局，孫繼南、陳應時、陳聆群等學者均有相應通史著述。至20世紀80年代，改革開放浪潮促成音樂史學界研究理念、研究方法的出新，音樂史研究范式也相應得到更新。回顧中國音樂史學百年發展，在學者對音樂史問題的探究逐漸深入的過程中，已經開始有人反觀前輩學者的研究成果，對前人所用的方法及材料作出審視。史學不等同于歷史本身，音樂史學是對客觀事實（音樂史）作出的主觀闡述，又由于史學家歷史觀念、選取材料與方法的不同，產生了不同的研究結果。對前人研究的研究，有助于梳理中國音樂史學的學科脈絡，明確學科研究方向，從而提升中國音樂史研究的學術品質。當下中國音樂史學史在諸多領域取得進展，研究對象往往是已刊發單本、單篇重要音樂文獻及已出版音樂著述，構成中國音樂史學研究必不可少的、基礎的部分。近年來，口述史料也逐漸進入更多研究者視閾，相關資料采編及專題學術會議持續推進，方興未艾，學者立足于中國音樂史學、民族音樂學、中國傳統音樂理論等研究方向，對其開展不同層面、不同視角的研究。在大史學界，未刊文本得到關注，《梁啟超未刊書信手跡》[23]《林紓翻譯小說未刊九種》[24]等均已出版，且得以收錄至《中國圖書年鑒》[25]之中。對比之下，音樂學界未刊之作的發掘則稍顯冷清，其中所蘊含的史料價值與史學價值未能引起學界足夠重視，陷入尷尬之境。實際上，未刊之作散失眾多，例如：據中央音樂學院俞人豪教授回憶，“文化大革命”前豐子愷先生作有拉赫曼《東方人的音樂》《東洋音樂——比較音樂的研究》譯稿，但文稿已經遺失。[26]在學者為古書、古譜等史料散佚深感遺憾而費心輯佚時，這些未刊作品也是近現代、當代音樂史研究及中國音樂史學史研究的重要材料。而且，能夠在經歷戰爭動亂后仍得以完整保存的書稿實屬難得，兼具高度史料與史學價值。可以說，《著述二種》不僅內容具有學術價值，又是學科發展初期高等專業音樂教育與學術研究的實況反映，為史學史研究提供了一則重要的史料補充。

史學史看似是簡單的學科歷史梳理，但事實上，對其研究涉及音樂史學研究的根本問題，即我們怎么思考音樂及其歷史，特別是我們怎么去理解，前人如何思考音樂、書寫音樂及其歷史，將有助于開拓中國音樂史學研究的思路。[27]研究學術史，不只是對某些學人及其學術思想的簡單羅列，還要繪制長時段的學術特色以及各要素對學術發展所運用的動態圖示，呈現學術發展之“勢”。追求學術發展態勢的呈現，離不開對前人研究成果的充分觀照，未刊之作顯然應當被包含其中。換言之，學界除了關注學術成果本身，還需要關注到學術成果產生的時代文化背景以及該成果產生前后的相關研究情況。《著述二種》的出版，為了解馮文慈學術成就乃至當時音樂史學發展狀況提供窗口，豐富了史學史研究所需史料，有助于學界回到史學史的原生狀態，由此正視前人研究成果、總結前人經驗，由此更新研究方法、研究視角、研究模式。而這種正視、總結與更新，正是中國音樂史這一學科健康發展的基本保證。

三、人文精神的賡續與傳遞

人文科學是一門關注人的價值及其心智活動的學問，與自然科學、社會科學共同構成人類科學的三大門類。歷史學、音樂學均隸屬于人文科學，而中國音樂史學科正是由歷史學與音樂學交叉得來，其研究對象為“音樂的歷史”。從學科性質來看，中國音樂史學應當具備人文精神。就中國音樂史學科的研究對象而言，音樂作為人類精神文化現象的一種，自身就是人文精神的具象表達。就中國音樂史學科所屬的學科門類來看，歸入人文科學的音樂史學應當通過音樂歷史的追溯把握音樂發展的歷史規律，由此推動構筑富于人文情懷的理想世界，從而實現學科價值。

中國音樂史學學科自20世紀20年代確立至今，已然走過百年歷程。老一輩學者在史料缺乏、少有參照的條件下，以角度不同、論見有異的文論成果為中國音樂史學科發展奠定了基礎。在馮文慈本人自述其生活經歷時，提及“抗日戰爭”“解放戰爭”等重大歷史事件對個人學習生活以及思想精神的影響，這些事件促使他在革命實踐中逐步體會歷史辯證法，并在其求實的人生價值觀的磨礪與音樂學專業學習樹立信心方面，也起到重要作用。[28]馮文慈能在受到多次批判與沖擊的條件下照常進行授課與講義編寫活動，不能說與戰火中成長起來的經歷無關。在經歷多次動蕩后，馮文慈仍然繼續從事音樂研究活動，在知命之年確立“中國古代音樂史”為最終科研方向，堅持從事實出發，通過對“音樂起源”“七聲音階”“朱載堉比值”“戲曲源流”“曲子詞特點”“音樂歷史分期”“中外音樂交流”等具體問題的探討確立一系列學術成果。馮文慈曾因政治風波影響，其學術成就被低估，在當下強調人文精神的社會語境下，有必要對馮文慈的系列研究成果予以系統性、整體性回顧。而且，學界需要關注的不僅是馮文慈一人，還需要將同時代其他優秀學者納入其中，對這批年事已高或是已經身故的音樂學人予以關注，體現音樂學研究的學術溫度。

郭乃安先生早在1991年就提出“音樂學，請把目光投向人”，強調在音樂學研究中“人”這一因素的重要性[29]。戴鵬海在專題研討會上結合當時學界現狀及發展前景，對郭乃安的倡導作進一步闡發，指出：“音樂學研究要體現出人文關懷、社會關懷、公共關懷”[30]。近年來隨著“新音樂學”“闡釋主義”等后學思潮興起以及其對中國音樂史學界的輻射影響，學界出現更多具有人文向度的觀念與聲音。例如：梁茂春提出“音樂史研究應當具有人文精神”[31]；楊燕迪則提出“關注和強調音樂的‘人文性’，其所堅持和倡導的音樂理念”[32]，等等。馮文慈未刊文本的出版所體現出的思想意涵與這些觀念契合，即強調對學科發展之推進者群體的學術關懷。因為，以馮文慈為代表的學人既是歷史的研究者，亦是歷史的親歷者，其研究成果既包含對歷史材料的描述與闡釋，又有對歷史真實的現實體悟與感受。

馮文慈先生將該書作當作基礎教材，授業于一代學人，受教學者中不少人至今活躍于音樂學研究領域，影響廣泛。對《著述二種》的出版，既有對其發揮實際效用的考量，也蘊藉著一份人文關懷。強調對早期學人及其成果的挖掘與關注，實際是基于對音樂學人在音樂史學以及音樂學史中所占據的主體地位的認知。換言之，學界需要看到“人”在音樂歷史中的主體地位，同時也要看到“人”在音樂史學及音樂學史領域中的地位。目前學界開始更多傾聽民間藝人的“聲音”，強調底層話語保護，這種行為所強調的“人”是音樂實踐主體——即承擔著音樂創作與表演職能的藝人。前輩學人作為曾經學術話語的構建者，隨著時光流轉逐漸退出學術舞臺，而其研究成果與理念仍然因為成果的文本呈現與此前的教育實踐得以繼續傳播、發展，其“話語”仍舊值得被看到。這種觀念所強調的“人”是學術實踐主體——即在學科發展過程中發揮作用的學人。以馮文慈為代表的一代學人及其成果，既是當代史學需要關注的歷史材料，也為當代史與音樂學史提供了民間話語之外的學術話語補充。

史學進程中對科學化的追求是對史學客觀性的有力強調，但以自然科學以及社會科學作為治學工具漸趨程式化的過程中，史學理論由此走向模型化與普遍化，以致人文精神缺失。在當前倡導“新文科”理念，要求傳統文科進一步拓展深化的社會背景中，需要看到：作為人文學科子類的中國音樂史學，既無法像自然科學一樣嚴密精準，也難以同社會科學一樣發揮直接效用。推進中國音樂史學學科的更新升級，需要在繼承良好學統的基礎上堅持音樂史學科學性與人文性的統一。實際上，從人文角度出發談論音樂史以及音樂史學史，是將其置于更為廣闊的研究場域，為中國話語理論體系構建注入人文關懷與學術情懷。對音樂史以及音樂史學史的品評與研究同樣需要關注到具體音樂作品或學術成果中蘊含的思想內核，在音樂學學術研究的具體工作中將人文精神加以賡續與傳遞。

《著述二種》蘊含著較高學術價值與史料價值。該書作在對音樂史問題開展研究，為史料鋪陳與考辨提供范例的同時，也使得自身成為中國音樂史學學科發展過程中的代表性著述。著述所呈現出馮文慈先生的治史理念、研究方法、實踐路徑以及文本書寫樣式，在經過漫漫歲月后重新展露于大眾面前，仍舊顯示出老一輩學人對歷史及史學理解的獨到之處，對當下音樂史研究仍具有參考價值。而且，它又是當代音樂史與學術史研究所需的第一手珍貴史料，能夠在一定程度上還原中國音樂史學學科建立初期的情況，對立體化呈現馮文慈學術成就與音樂史學學科歷史有重要意義。當代音樂史與學術史研究需要《著述二種》這類多年保持原貌的原始文獻，由此豐富研究材料供相關研究者取證并進而獲取新知，推動已經書寫的音樂史與史學史文本更新。

包含《著述二種》在內的未刊之作之“未刊”往往與當時出版力量薄弱有關，而不是因為文本本身質量不佳或是作者有意舍棄，亦不意味著這類作品在當時未產生重要影響。但是，這些未刊文本卻又沒有得到應有的重視和利用，如若它們不能及時得到公開出版或者得當保存，很容易陷入存亡不知、下落不明的困境。目前音樂學界的未刊之作尚且未見系統搜整，對未刊文稿的研究更為有限，《著述二種》帶有“搶救”性質的校釋出版將對未刊文本整理和史學史研究的深入發展起到重要的引領作用，勢必推進學界對未刊文本及其價值的關注與研究。就中國音樂史學領域而言，中國古代音樂史研究對各類文獻形式予以高度重視，近現代音樂史研究則受到出版形式多樣化影響，研究對象更多傾向于選擇已經出版的文論作品。對于未刊文獻歷史價值與學術價值的多維度認識與利用，既要作系統性梳理與選擇性出版，又要將其納入近現代音樂史研究對象的范疇之中，推動學界對不同時期文獻資料的價值認知與學術利用。總的來說，再次回顧《著述二種》的出版，對未刊著述的史料運用、史學史價值乃至其中蘊藉的人文精神等方面投以更多關注，由此強調未刊文本的搜集、保存與運用，將有助于史料選用范圍的拓寬與文獻效度的提升，進一步提高中國音樂史學的學術質量與學科品質。

注釋：

[1]馮文慈著 陳荃有整理：《馮文慈未刊著述二種》，文化藝術出版社，2018年版，第1頁。

[2]歐陽哲生主編：《傅斯年全集》（第三卷），湖南教育出版社，2003 年版，第 3 頁。

[3]王小盾：《中國音樂文獻學初階》，北京大學出版社，2014年版，第254頁。

[4]陳其射：《馮文慈的教研思想給我的啟示》，《中國音樂》2007年第 1 期，第 104 頁。

[5]汪毓和：《音樂史學研究與音樂史學批評》，人民音樂出版社，2009 年版，第 47—48 頁。

[6]馮文慈：《中國音樂史學的回顧與反思——馮文慈音樂文集》，上海音樂出版社，2005年版，第198頁。

[7]修海林以音樂學術史角度對王光祈《中國音樂史》予以評價，基于對該書體例與研究方法的分析，對其作出高度評價，稱其為“中國古代音樂史學科完成學術轉型的第一本著作”。（《中國古代音樂史學科完成現代學術轉型的第一本著作——從音樂學術史角度看王光祈的〈中國音樂史〉》，《音樂探索》2013年第1期，第3頁）。

[8]同注[1]，第1頁。

[9]同注[1]，第274頁。

[10]同注[1]，第272頁。

[11]同注[1]，第272頁。

[12]同注[1]。

[13]馮文慈《中國古代音樂史綱要》與顧梅羹《中國音樂史》、中國音樂史編寫小組《中國音樂簡史》被陳荃有作為“隱性”音樂史著示例。（《對中國近現代音樂史著的發掘與認知》，《音樂藝術》2018年第3期，第39—43頁）。

[14]馮文慈：《我的最終崗位：中國音樂史學——隨遇而安，緣機以進》，《中國音樂》2007年第1期，第68—69頁。

[15]馮文慈：《培養碩士生的體會》，《中央音樂學院學報》1996年第2期，第84—85頁。

[16]修海林：《馮文慈先生的教學與治學——在馮先生身邊學習的心得體會》，《中國音樂》2007年第1期。

[17]陳其射：《馮文慈的教研思想給我的啟示》，《中國音樂》2007年第1期。

[18]李方元：《音樂史學·傳統學術·人才培養——讀馮文慈先生音樂文集》，《中國音樂》2007年第1期。

[19]劉勇：《懷念恩師馮文慈》，《中國音樂》2018年第6期。

[20]陳荃有：《音樂學家馮文慈的批評實踐》，《中國文藝評論》2019年第9期。

[21]張寅、吳春艷：《兩代學人攜手的音樂史“書寫”——〈音樂學人馮文慈訪談錄〉讀后》，《人民音樂》2020年第11期。

[22]常江濤指出， 1958年末至1959年底，中國音樂家協會、中國音樂研究所和上海音樂學院理論作曲系，分別在北京、上海兩地成立了兩個中國近現代音樂史編寫小組，分別開展中國近現代音樂史的編寫工作。北京方面，成員以中國音協有關領導、中國音樂研究所研究員和全國借調高校教師為主，聯合成立“中國音樂家協會、中國音樂研究所音樂史編輯組”，耗時一年，以集體寫作方式編寫出《中國近現代音樂史綱要》；上海方面則以上海音樂學院理論作曲系師生為主要成員，成立“《中國現代音樂史》編輯組”，編出《中國現代音樂史》（《中國近現代音樂史學科兩部奠基之作編寫歷程回顧》，《中國音樂學》2013年第4期，第59頁）。

[23]中華書局編輯部編，于1994年由中華書局發行。該書為梁啟超手跡首次出版，以梁氏書信為主，含少量電文。

[24]該書為林紓譯著，李家驥主編，1994年由福建人民出版社發行，收有林紓未出版的手稿9種，其中殘稿2種。

[25]楊牧之主編：《中國圖書年鑒1995》，湖北人民出版社，1999年。《梁啟超未刊書信手跡》、《林紓翻譯小說未刊九種》分別見于該書第540頁、第310頁。

[26]楊民康：《音樂民族志方法導論：以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版，第65頁。

[27]洛秦：《中國音樂史學史研究的意義——研究屬性、觀念、范疇和范式的思考》，《音樂藝術》2018年第3期，第12頁。

[28]馮文慈曾撰文自述生活經歷，主要介紹其本人的學生生活與學術研究的具體動向（《我的最終崗位：中國音樂史學——隨遇而安，緣機以進》，《中國音樂》2007年第1期）。

[29]郭乃安：《音樂學，請把目光投向人》，《中國音樂學》1991年第2期，第16頁。

[30]劉永福：《收獲昨天 把握當代 展望未來——〈中國音樂學〉創刊20周年暨學術研討會綜述》，《中國音樂學》2006年第1期，第46頁。

[31]梁茂春：《“人文音樂史”淺議》，《中國音樂學》2016年第1期，第18頁。

[32]楊燕迪：《音樂評論家的“內功”修煉——論八項追求》，《音樂創作》2022年第4期，第105頁。

李雨珊 中央音樂學院音樂學系博士研究生

（責任編輯 崔健）