芭蕾舞劇《紅罌粟》中的“中國和聲手法”運用探究

俄國十月革命勝利后，芭蕾舞劇觀眾群體的身份變化與思想轉變帶來新的審美需求，藝術的轉型成為歷史的必然。蘇聯作曲家格里埃爾（Reinhold Moritsevich Gliere，1875—1956）于1927年創作的《紅罌粟》在這一改革需求中應運而生。傳統的俄羅斯芭蕾通常取材于民間傳說、神話和童話故事，而《紅罌粟》開辟了現實主義芭蕾舞劇的先河[1]，為之后蘇聯芭蕾舞劇的發展奠定了基礎。

西方音樂創作自18世紀起便表現出對中國文化的濃厚興趣。俄羅斯作為中國的鄰國，在了解中國文化方面具有一定的優勢。從居伊的《滿大人的兒子》（1859）到柴科夫斯基的《茶》（1892），再到斯特拉文斯基的《夜鶯》（1914），“中國風味”在《紅罌粟》中到達了一個新的高峰。

這部舞劇選擇了一個中國港口作為事件發生地，與當時《真理報》上刊登的一條關于“運輸人道主義物資的蘇聯船只在中國被扣”的報道有關。在《紅罌粟》創作與首演的時代，中國國內的局勢是動蕩的：蔣介石在上海發動反革命政變，通緝中國共產黨領導人與一些左派人士。《紅罌粟》既是慶祝十月革命勝利十周年的獻禮之作，主觀上也具有以文藝作品支持中國革命星星之火的意味。

《紅罌粟》誕生后受到蘇聯觀眾的喜愛，在4年內演出300多場，后也在不同的西方國家反復上演，僅美國一家芭蕾舞團就曾在100多個城市排演[2]。由于舞劇中展現出了當時中蘇文化的明顯差異（如蘇聯藝術家不了解中國人民對“罌粟”的厭惡）及部分與中國實際情況不符的劇情設定，這部作品并未被我國接受。從音樂的視角來看，格里埃爾在創作中大量借鑒中國傳統音樂語言，在當時西方音樂作品的“中國風味”探索中具有引領性。這也是舞劇在西方各國取得成功的原因之一。我國學界對這部舞劇作品的音樂語言了解較少，本文嘗試對其中具有中國音樂特征的調式運用、和聲手法進行探究。

一、舞劇《紅罌粟》基本情況

自首演以來的近百年間，反復的打磨、上演使《紅罌粟》產生了在音樂、劇情、人物上具有明顯差異的不同版本。表1列出的是其中改動較大的d30d32ae66dfb7eaf9e6b3efb43543bd1fa05f36ce99172ec2bb4817041de7f2幾種版本（本文基于首演版本中的音樂寫作）。

（一）具有“中國背景”的劇情

《紅罌粟》劇情發生在20世紀20年代的一個中國港口：一群中國苦力（搬運工人）正卸載蘇聯船只上的貨物；港口邊的酒館歌舞升平，舞女桃花給來自歐洲的客人跳著扇子舞；碼頭上苦力因為體力不支而摔倒，監工上前毆打；蘇聯船長不顧港務長西普斯的阻撓，帶領船員幫助被壓迫的中國勞工，這一舉動使他收獲了中國百姓的尊重，桃花等人為他獻上花束；船長以一支紅色罌粟花回贈桃花；李善福（音譯名）見兩人產生感情，因嫉妒對桃花大打出手；他與西普斯密謀殺害船長，桃花意外獲知；拿起武器的苦力趕到并粉碎了這場陰謀，桃花目送船長登船離去，但在騷亂中被氣急敗壞的李善福射殺。

《紅罌粟》由三幕八場及一個升華的尾聲構成，包含66首分曲，啞劇與舞蹈的穿插進行呈現出跌宕的劇情，內容上折射出反封建、反壓迫的思想。

（二）視覺上的中國元素

在創作《紅罌粟》時，從舞蹈、舞美編創者到每一位演員都對中國的繪畫、器物進行了細致的觀摩，學習中國文化[4]。俄羅斯畫家、建筑設計師庫里爾科（M. I. Kurilko，1880—1969）為該劇創作了劇本，同時負責了幾乎所有舞臺視覺效果的設計（除舞蹈以外）。此前，庫里爾科為馬林斯基劇院制作的理查·施特勞斯的歌劇《莎樂美》已廣受好評[5]。舞蹈編導工作由拉什奇林（L. A. Laschilin，1888—1955）和季霍米羅夫（V. D. Tikhomirov，1876—1956）共同完成。兩人根據各自擅長的風格進行了分工，前者負責第一幕和第三幕，后者負責第二幕[6]。

與《滿大人的兒子》等其他與中國有關的俄羅斯舞臺作品相比，《紅罌粟》舞臺視覺上呈現出的中國元素頗為豐富[7]。劇中具有中國元素的舞蹈多達十幾支，且“占有主要地位”[8]；舞臺上不僅展現了瓷器、青銅花瓶及其他中國古代裝飾品（《四女神慢板舞》），對中國古典舞程式化動作的化用（《中國女子舞》），也有對中國傳統文化場景的模仿（《中國戲院》）。《紅罌粟》中角色的服裝整體寬松輕盈，外層材質多為綢緞薄紗，且帶有龍、鳥、花等具有典型中國文化特征的圖案。女主角夢境中的“神”“鳳凰”也在舞臺上呈現出具有標志性特征的中國古代神話意象，而一些群眾演員則扮作“荷”“蓮”等中國文化中受歡迎的典型形象。

此外，《紅罌粟》中角色名也展現出與中國文化的關聯，如女主角的名字“桃花”。桃花在中國文化觀念里有著多重象征意義。劇中塑造的“桃花”是一位憧憬美好生活的女性，但死亡的結局令人黯然神傷，足以引起對中國古代文學作品中與“桃之夭夭”所形容的美貌，“人面桃花”所描繪的愛情，“桃花含露傷春老”所包含的悲傷相關的聯想。德國詩人貝特格在著名的《中國笛子》（馬勒《大地之歌》的歌詞選自該詩集）之后，曾于1920年出版了第二部中國詩歌仿寫集，名為《中國桃花》[9]。由此可見，當時歐洲文藝界對“桃花”在中國文化中的典型性與代表性已有明確認識。

二、音樂中具有“中國特征”的和聲語言

作曲家格里埃爾創作有大量歌劇、芭蕾、交響曲、交響詩等體裁的作品，以純凈甜美的色彩性旋律著稱。他自幼接觸不同民族的傳統音樂，在《紅罌粟》之前已創作過大量民族題材的音樂作品，如《哥薩克人》（1921）、《沙赫塞內姆》（1927）等。他曾談到，民族音樂中的“形象和語調是我藝術化地表達個人思想與感受最自然的方式”[10]。當然，這首先是指俄羅斯、烏克蘭、阿塞拜疆、烏茲別克等民族的音樂，同時也包括其他一些斯拉夫民族、亞洲民族的傳統音樂。在決定創作與中國相關的作品后，格里埃爾專門到東方勞動者共產主義大學[11]向中國的留學生請教，并搜集了大量中國民歌，為創作出具有中國韻味的音樂做了充分準備。

作品中，“中國女子”“鳳凰”“茶”等分曲標題點明與中國文化有關的設定。第三幕出現的“中國戲院”使用與《圖畫展覽會》類似的“主題貫穿”結構，用“報幕”串聯起“綢帶舞”“傘舞”等各種“中國式舞蹈”。但是，作曲家并沒有將中國民間音樂的曲調直接引用在舞劇音樂中，而是以具有中國五聲性模調式特征的音高組織方式創作了大量五聲性旋律段落。

（一）旋律中五聲性模調式的應用

五聲性模調式是中國傳統音樂中的主要調式形式，以五聲性為基礎，具有“非絕對中心性、非功能性”，“以旋律性為主要應用模式”[12]，與西方調性化音高組織有本質區別。建立在不同調式體系上的旋律往往具有不同的風格特征，格里埃爾在創作時充分利用了這一點。舞劇中表現西方文化場景的舞蹈音樂基本使用大小調式寫作（如《查爾斯頓舞》《波士頓華爾茲》），具有中國調式特色的調式與和聲主要應用在與中國有關的部分中，盡管未必貫穿始終，但構成不可或缺的重要組成部分。

《馬來西亞女人退場，桃花出場》（No.5）中第27-38小節的旋律僅使用F宮系統的5個正音，具有五聲C徵調式特征，優雅的旋律塑造了桃花輕盈、美麗的形象（譜例1）。第27—30小節的和聲僅由宮音F上的大三和弦及其轉位構成。第31小節之后，和弦中出現bB音，轉而進入具有bB宮系統特征的片段（清角為宮）。

譜例1 《馬來西亞女人退場，桃花出場》（No.5）第27 —38小節

類似的應用在舞劇中還有很多。在《金手指舞》（No.14）第42—45小節，旋律聲部首先保持在E宮系統內的#f五聲商調式上，但伴奏聲部出現的A宮系統的特征音程（A-B-#C-E），后通過第43小節旋律向上純四度模進，調性全面進入A宮系統，完成“清角為宮”的調性變化。

而在《馬來西亞女人的舞蹈》（No.4）的第28—32小節中，中國與西方兩個體系中的調式交替出現。第28小節的D大三和弦由接下來兩個小節的調性化和聲模進進行到B大調的屬和弦，直接進入了#F宮系統的商-羽空五度（譜例2）。顯然，低聲部的商音#G在這里被當作B大調的VI級調來處理，這一連接類似于調性和聲中常見的阻礙進行。第28—30小節的旋律延用了前面抒情音調，第31小節之后則是節奏感較強的#F宮系統的五聲性旋律，第31小節落在角音，第32小節落在商音。為了使銜接更加自然，在第28小節的后半部分改變了原本密集排列的柱式和弦織體，使用四五度音程的半分解形式，與之后色彩性的空五度相連接。

《苦力勝利之舞》（No.16）第123—130小節相反，由五聲性模調式向大小調式的轉換。第123小節是由桃花第一主題變奏而來的F五聲宮調式旋律，搭配伴奏部分五度音程富有彈性的輕奏，活潑、靈動，第125小節高聲部出現自然音列構成的級進式旋律，調性轉入了bB大調（譜例2）。級進音調在不同聲部模仿，弱化了以純音程為主的穩定和聲，力度不斷增強，音響效果也愈發豐滿，熱烈的情緒在第128小節迸發，三度疊置和弦的飽滿音響充分展示了大調式的特點。

譜例2 《苦力勝利之舞》（No.16），第123—130小節

（二）五聲縱合性和弦的應用

五聲縱合性和弦在音樂作品和聲中的應用是中國作曲家展現民族風味的重要手段。這樣的例子在《紅罌粟》中也不鮮見，且用法多樣。

在《金手指舞》（No.14）第30—33小節中，旋律與和聲同時以五聲性模調式為基礎。旋律建立在E五聲宮系統，徵、宮、商3音是這段音樂的核心材料，和聲也完全建立在這個琵琶和弦上。低聲部的固定音型帶來了穩定持續的和聲背景，支撐著高音區五八度疊置的旋律。《中國女子舞》（No.21）第5—12小節的用法與此類似，和聲以bB宮三和弦（bB-D-F）的分解形式為根基，偶爾使用五聲調式的其他正音。

（三）五聲性旋律與功能和聲的結合

我國作曲家以功能體系和聲配置五聲性旋律時，常用省略音、代替音、附加音對三度疊置的和弦結構進行調整，避免厚重的音響效果與明確的功能性[13] 。《紅罌粟》中也可以見到這一手法的應用。

《金手指舞》（No.14）結尾處第46—50小節活潑熱烈的旋律有著鮮明的五聲性特點，功能和聲T-S-D-T的完全進行又帶來了強烈的終止感。為了統一音樂的整體風格，作曲家使用省略三音或五音的和弦結構，削弱了功能和聲與五聲性旋律之間的沖突。旋律在歡騰中走向終止，有明確傾向性的功能和聲支撐著不斷高漲的情緒，最后完全的屬7和弦更是將其推向頂峰。這樣的處理既突出了五聲性旋律的色彩性，又在一定程度上保留了功能和聲所擅長表現的動力性與戲劇性。典型的附加音和弦在該曲第9小節處也有出現（見譜例5）。

桃花的兩個主題音調都具有五聲性特點，但表現的音樂形象卻有所不同。第二主題音調由C宮五聲性旋律及其下方的小三度模進構成，略帶嘆息的曲調和句尾宮音升高半音構成的小二度進行賦予了音樂憂郁暗淡的色彩，暗示了桃花悲慘的命運，與明亮甜美的第一主題（譜例1）形成一明一暗的鮮明對比。這一段的和聲自第39小節F大調主和弦開始，以聲部的半音化下行為特色，在第42小節進入V7/VI，即d小調屬和弦，旋律中的半音構成d和聲小調主音到導音的延留音下行解決。這一和弦直接進入D大調主和弦并形成下三度轉調和聲模進。

（四）中西交融的調式與和聲

在很多情況下，《紅罌粟》音樂中的中國五聲性模調式與西方大小調兩個體系高度融合。這不僅體現在旋律中，也體現在和弦結構與和聲進行中。

《金手指舞》（No.14）第5—8小節旋律音型的基礎由E大調III級七和弦分解構成，同理，第9小節為VI級七和弦，第10小節為II級七和弦，形成調內自然音和弦的連鎖進行。同時，這些音型也以同均三宮（B、E、A）不同五正聲的先后出現形成了我國傳統音樂中的“七正聲調”；其音域在小字一組b與小字二組b之間，低聲部小字組b始終持續，構成以b為穩定音的中國傳統“中心性組合調式” 。第9—13小節的和聲總體上形成下屬到屬的進行，由具有明顯E大調下屬特征的附加二度A宮大三和弦，再進入附加二度與六度的A宮五音和弦，聲部逐漸加厚，均以徵為低音，第13小節進入E大調屬七和弦，與旋律聲部的結束音B徵融為一體。整體上看，這一段音樂中的中西方調式與和聲特征高度融合，密不可分（見譜例3）。

譜例3 《金手指舞》（No.14），第5—14小節

在《紅罌粟》中，五聲縱合性和弦甚至會與具有大小調特征的旋律相結合。《蘇聯水手舞》（No.18，“Яблочко”）又稱《亞布洛奇科》或《小蘋果》，是《紅罌粟》中最具影響力的舞曲片段之一，來自俄羅斯民間音樂《小蘋果》的第12小節旋律在這里進行了11次不同的變奏。結尾處（第184—190小節）幾乎全部建立在D大調的屬和弦上，直到曲終都沒有得到解決。由于此處劇情情緒高漲，作曲家在強位置配置了具有力量感的三度疊置結構和弦，但同時隨著旋律的進行，將由和弦音與“和弦外音”結合形成的五聲縱合性和弦安排在了弱位置上。二度進行的內在動力使音樂情緒更加活潑熱烈，同時也加強了舞劇音樂語言在整體上的統一性。

結語

《紅罌粟》是芭蕾舞劇歷史上的一部里程碑式作品。它的創作與在世界范圍內的上演不僅推動了俄羅斯芭蕾體裁的演進，將俄羅斯“對東西方關系的認知帶到了一個新階段”[14]，也拓寬了西方音樂中“中國風格”的維度。

《紅罌粟》音樂中具有中國音樂特征的和聲語言以多種形式表現出來。以大二度、小三度“級進”為特色的旋律行進大量使用，五聲性模調式與西方大小調體系、俄羅斯民族調式體系高度結合，格里埃爾在舞劇創作中對中國民族調式在現代音樂創作中的多種可能性進行了有益的探索。可以發現，《紅罌粟》中部分展現中國風格的調式、和聲手段與我國20世紀作曲家在創作中摸索形成的新技法具有一定的相似性。當然，單部作品中的探索很難形成成熟的技法體系，而這類技法在今天看來也已不足為奇。但是，在百年前的西方音樂創作實踐中，作曲家格里埃爾將中國元素與個人音樂風格、時代審美需求、西方舞劇傳統相結合，為西方音樂的創作提供了新的路徑參考。同時，中外作曲家以近似的方式進行的新的音樂語言探索，也印證了20世紀音樂語言發展軌跡本身具有的某種必然性。

注釋：

[1]左貞觀：《蘇俄音樂中的中國文化》，《北方音樂》2022年第1期，第16頁。

[2]左貞觀：《蘇俄音樂中的中國文化》，《北方音樂》2022年第1期，第16頁。

[3]本表根據樂譜中的文字提示結合網絡資料綜合整理。

[4]Михеева Л. Глиэр. Балет ?Красный мак?. https：//www.belcanto.ru/ballet_red.html. [2022-12-15].

[5]Mikhail Kurilko-Ryumin：《Mikhail Ivanovich Kurilko and the History of His Collection》，《THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE》， #2 2010（27）.

[6]Р. Глиэр： балет ?Красный мак?. https：//soundtimes.ru/balet/klassicheskie-balety/balet-krasnyj-mak. [2022-12-15].

[7]彭程：《談俄羅斯第一部“中國”歌劇〈滿大人的兒子〉》，《音樂生活》2023年第3期，第11—15頁。

[8]左貞觀：《蘇俄音樂中的中國文化》，《北方音樂》2022年第1期，第16頁。

[9]劉衛東：《20 世紀初德語作家對中國古代詩歌的改寫研究——以貝特格、克拉邦德和洪濤生為例》，《西南交通大學》，2017年，第67—68頁。

[10]Михеева Л. Глиэр. Балет ?Красный мак?. https：//www.belcanto.ru/ballet_red.html. [2022-12-15].

[11]東方勞動者共產主義大學（Коммунистический университет трудящихся Востока），也稱莫斯科東方大學或遠東大學。該校A字部招收外國學生，為其他國家培養革命人才，設有中國班、日本班、波斯班、朝鮮班、越南班、印度班等；B字部為蘇聯培養民族干部，設有烏茲別克班、哈薩克班和格魯吉亞班等。

[12]彭程：《俄文音樂理論術語“模調式”的概念闡釋》，《人民音樂》2016年第9期，第63頁。

[13]桑桐：《五聲縱合性和聲結構的探討》，《音樂藝術》1980年第1期，第20頁。

[14]Ю·П·梅德韋杰娃著，王輝譯：《19世紀下半葉至20世紀初俄羅斯音樂中的中國》，《北方音樂》2022年第3期，第37頁。

智安琪 上海音樂學院音樂學系2020級學生

彭 程 博士，上海音樂學院研究員

（責任編輯 高月）