浙江本土元素融入當代音樂創作路徑研究

畬族屬于南方山地少數民族，大多聚集在福建、浙江一帶，少數散居在廣東、安徽、湖南等地。畬族人民自稱“山客”或者“山哈”，其原意就是山里的客人，他們背靠大山，世代群居。

鋼琴組曲《畬寨風情》是作曲家、音樂理論家徐文正在2023年以畬族音樂為元素創作的一部鋼琴組曲。徐文正一直致力于對中國器樂聲樂作品的研究，這套作品就是來到浙江溫州大學音樂學院任教后，在畬族采風時被當地風土人情所感染而作，其中融入了許多自身對于當代中國鋼琴作品創作的思考。這部作品不僅用音樂塑造了許多具有畬寨特色的音樂片段，生動勾勒出畬族人民的豐富生活，也是近些年采用浙江本土元素融合創作的新意之作，為浙江音樂創作注入新鮮血液。

一、搭建：套曲內部緊密關聯

畬族作為有著完整歷史演進歷程、獨立族群神話崇拜的少數民族，其民族外部包容性與內部發展性可見一斑，而《畬寨風情》作為成套創作的鋼琴組曲，四首樂曲在整體上統籌規劃，內容上環環相扣。為體現中國傳統音樂作品的布局發展，套曲中的速度上呈現散、快、中、快的原則。從標題上看，《山歌》《童趣》《情歌》《舞曲》都是以畬族特色為中心，音樂的特色與內容連貫性讓四首樂曲形成了你中有我、我中有你的創意交互。

深析音樂發展進程，內在動力是樂句不斷前進的的紐帶。作曲家并不需要華麗繁瑣的外形，只需抓住極簡的音符特征加以運用，就能串聯起整套作品。徐文正在創作時內外兼顧，《畬寨風情》不僅每首獨立作品內部發展有跡可循，且四首作品之間也互相關聯。

以開篇之作《山歌》為例，雖樂曲篇幅短小，但樂句卻在相互交織中賦景于情。《山歌》整體音樂結構上，根據外形樂曲可劃分為三個階段（見圖一），其中筆者用a與b表示第一階段內不同的音樂主題，如圖一可以看出《山歌》的后兩個階段都是由這第一階段中主題材料為底色變化發展而來。

在《山歌》中心主題材料a與b中，可細分為三個典型特征：分別為隔開一個八度的大七度音程的α、低聲部中七和弦二、三度進行的ο；和弦低音純四度音程進行的β、多組分解和弦的γ，這些短小特征都散落在不同角落，卻通過材料間的分裂整合，共同構成一部作品。

第一是作品中相同材料的內部發展。作為使用相同音樂材料的a樂句，首次出現時，為上述前兩個特征（α、β）共同組合而成：隔開一個八度的音程，與低音上四度進行。（見譜例1）

譜例1 《山歌》開篇音樂素材

其后將兩個特征分裂使用，分別得出后階段中的a樂句，雖材料不同，卻來源于同一主題：第一階段，a句的后三小節是將特征α進行模進變化作為樂句結束，呼應開頭。第二階段，a句則是對前句的加花變奏，將多聲部進行拆分后看到隱藏的特征β，只是由最初的上行四度變換方向為下行四度，通過對特征的變化發展使主旋律進一步豐富。

作為《山歌》中的b句材料，同樣使用此類手法進行創作。第一階段出現時，以特征γ的多組分解和弦出現，共出現五個八度的不斷上行滾動；在第二階段時并將原本一組四個音擴大為八個音，以三組的形式變換為下行進行。雖然不同階段的a、b材料一直經歷變化，但卻因遵循了相同的細微特征而使主題具有統一性。

第二是作品中不同材料的統一。“統一的特征對于多樣化形態需要具有適應性。”[1]除上述相同材料樂句發展外，不同材料樂句也有著共通性。在第一階段中，將b句結尾的高疊和弦進行拆分，得到了取自a樂句中下行純四度的特征，轉變為結尾的低音進行。b句與a句雖在音樂形態上對比，但卻擁有相同的特征β。這不僅是對前句的呼應，也很好地加強了主題與材料的一致性。

同樣是同首作品內部緊密聯系的還有組曲中的第三首《情歌》。徐文正在這首作品中將細小的音樂特征挖掘出來，層層深入，每處變化都洞察音樂、緊扣主題。這首作品整體分為四個階段（見圖二），而將這四個階段串聯在一起的，正是從開始第三小節的旋律C—G—A—G—A—C。作為作品的主線發展邏輯，為推進音樂情緒不斷攀升，這句旋律在全曲共經歷四次不同變化。

第一次變化將最初的單一旋律賦予第二聲部，使得雙旋律同步發展；第二次用不斷粘連的三連音、六連音方式滾輪式前進至小高潮，加強了旋律之間的緊密性；第三次將最初的單旋律線條加厚到七和弦，平鋪開來的方式讓音響變得明亮開闊，柳暗花明；最后一次的變化將本該聚合的旋律打散，用密集的分解和弦形式表達最后的情感色彩，連綿的音樂把一切推至頂峰。如譜例2所示，將這四次的變化，通過簡化還原后對比可得，《情歌》中的音樂進行始終圍繞這五個中心音（見譜例2），后通過調性的轉變、織體的加厚、和聲色彩的增強，讓作品在相同特征的帶領下完整而統一。

譜例2 《情歌》四次音樂發展對比

徐文正不僅抓住同一首作品中特征將其放大，更是讓四首不同作品中的相同特征進行互換聯動，加強了套曲內部的有機統一性。

第一處是對于《山歌》開始樂句兩處特征（α、ο）進行拆分，放置到《童趣》與《舞曲》中變形使用：《童趣》在引子部分將原本隔開一個八度的大七度音程變為小七度音程；《舞曲》將引子部分的低聲部變為三和弦三度跳進進行。

第二處是第三首《情歌》與第四首《舞曲》的串聯（見譜例3）：上述分析了串聯起整首《情歌》的主導旋律C—G—A—G—A—C（譜例），在《舞曲》第二階段，也就是作品的抒情部分，再次將這個六音旋律提取出來，變為B—F—G—F—G—B，伴隨著低聲部的寬廣旋律進行發展。

譜例3 上行為《情歌》3—4小節；下行為《舞曲》48—50小節

二、通道：現代技法勾勒形象

第一部分中作品內部的有機統一只是將框架建好，音樂形象基于作品主題的搭建。為了對畬寨的人文特色進行全面的繪寫，徐文正在四首作品中用不同音樂主題構建形象，這些畬族特色同時也是對套曲四首作品的標題的呼應——《山歌》《童趣》《情歌》《舞曲》。筆者從四首作品的具體內容上，將其分為寫實性主題、律動性主題、歌唱性主題、歌舞性主題，通過這些特色主題引入，再利用現代作曲技法連接起從民族走到現代的通道，讓這四首樂曲在當下此刻煥發生機。

（一）寫實性主題。《山歌》的整部作品都是建立在極高與極低聲部中相互配合：低聲部的大二度重疊形成寬厚的“大地”線條，堅實不斷地滾動向前發展，在此基礎上，支撐高聲部形成隔開一個八度的大七度音程。高低聲部的呼應，模仿畬族高聳低垂的陡峭山谷。除了這種特殊設計，《山歌》中更通過分層對位手法來塑造音樂形象。低聲部大二度使得兩條平行五度同步推進，形成一種深厚的大地形象在不斷發展。高音區形如山歌，消融在低聲部旋律進行中。樂曲后部分隨著音樂發展，高音區旋律線條逐漸增加，各聲部間形成對比復調織體，展現大山線條的錯綜復雜。橫向發展聲部相互之間通過倒影、平行的關系構建互為表里，多層織體結構的現代音樂風格顯而易見。

整首作品每一小節都運用不同力度記號，且幾乎每組前后記號間相差巨大，如從pp到mf、從fff到mp，試圖通過力度的反差來對應旋律塑造的大山的起伏。除這一特色外，《山歌》中共使用三種節拍混合：八五拍、八十拍、八六拍，以不斷變化的節拍，烘托更加具有動力性的音樂語言陳述。除大山形象外，第三首《舞曲》中用倒影進行的發展手法，高低聲部通過分解和弦的織體形式，將畬族的水波蕩漾展現出來，兩種主題共同構建了高山流水的形象，為我們還原畬族的真實面貌。

（二）律動性主題。在《音樂分析基礎教程》一書中，彭志敏將律動性主題首要特征描述為音樂間通過大量重復性節奏、樂句間模進發展讓音樂具有周期規律的運動軌跡。《童趣》全曲中都由八分音符與十六分音符構成，旋律音程間幅度較小，幾乎由三度以內的音程不斷模進并由跳音進行演繹。模進的旋律讓作品充滿明顯的進行規律性。快速“無窮動”體裁充斥著天真自然的靈氣，生動再現了畬族中頑皮兒童的奔跑玩耍。

《童趣》再現段中，徐文正使用多調性的模仿對位手法來增強旋律的發展關聯，不同聲部間的配合與對話描繪出村寨孩童一起嬉鬧的情景：主題旋律在高聲部C羽調上的加花變奏，低聲部是G羽調與之平行進行，兩者形成間隔一拍的模仿復調。（見譜例4）

譜例4 《童趣》95—98小節

（三）歌唱性主題。《情歌》全曲的旋律寬廣舒暢，四次不斷變化的節奏與波浪形流動的旋律“C—G—A—G—A—E”如一首優美的山歌。與《童趣》多為三度以內小幅度律動旋律相對比的是，《情歌》的歌唱性旋律多出現五度左右的音程跨度，并且每小節都使用的大連線貫穿始終，讓旋律線條綿綿不絕不曾中斷。

音樂創作中，徐文正極力做到將畬族民歌的旋法與復調對位手法進行融合，《情歌》中就使用畬歌主題旋律，將全曲的主導動機la、sol、mi及其各種變體與樂曲的主旋律有機結合在一起，配以精致的對比復調的織體形態創作出作品主體動機。后續進行四次不斷變形發展，使作品在內容上有機統一，音樂亦歌亦奏，整體結構表現力增強。

畬族民歌作為畬族的一大特征，從古至今一直在不斷地傳承發展，畬族古歌《高皇歌》至今仍在傳唱。《情歌》整首作品是對畬歌這項古老藝術的回應與致敬。

（四）歌舞性主題。《舞曲》首先用《童趣》中的規律性的模進與八分音符與是十六分音符的跳音進行作為作品開始。其后又采用了《情歌》中的優美的歌唱旋律作為中部主題，在音樂上將律動性與歌唱性兩種形象結合起來。抒情旋律后重又拉回開頭，最后通過熱烈不加修飾的大片七和弦、九和弦展開渲染。這種不加掩飾的原始、熱烈，成就了最后炫技式的高潮。整部作品在轟轟烈烈中收尾。作品的整體風格寫作，呼應畬族獨特的風俗節日，如年節、二月二、三月三、封龍節、畬族歌會等等。畬族對民俗節日十分重視，在當天全族上下會共同載歌載舞，所以至今為止畬族也是現在為數不多的儀式依然保存完好的少數民族。

為了更好地將畬族創作題材與鋼琴作品體裁結合在一起，徐文正采用了民族和聲與西方浪漫主義和聲結合的方式。在和聲材料上，與西方傳統三度和弦疊加結構不同的是，他普遍采用四五度和弦結構。這種結構既符合現代和聲原則，又向中國民族民間音樂間多聲音樂中的“和音”結構特征：以純四、 五度關系為主的重疊。[2]《舞曲》中就大量選取四五度和弦，讓作品聽起來向民族化和聲靠攏。

西方和聲以縱向和弦組織排列為主，滿足多聲部音樂需要；中國則更傾向與橫向結構，滿足中國傳統音樂的線性旋律。而在《畬寨風情》中，徐文正創新采用化橫為縱的方式，化解二者之間的矛盾。在旋律走向上為了強調民族性，作品中采用了高低聲部平行進行的方式，將線性運動體現在旋律發展中，從而在一定程度上減少了不協和度以及西式和聲思維。

三、密碼：畬族音樂元素引入

前兩部分的巧思設計讓我們窺探到這個民族的音樂財富，但《畬寨風情》之所以能讓少數民族特征在鋼琴這件樂器中散發魅力，主要歸功于這四首作品中引入的大量畬族音樂元素，這些特色內容的加入，讓鋼琴曲中暗藏了畬族獨特的語言。

（一）畬歌調式沿用。畬歌作為在畬族人文藝術中占比最大的藝術形式，其創作豐富多樣，不僅語言上頗有講究，具有強烈方言即興性質，在曲式上也一般采用平行樂句結構或起承轉合四樂句樂段。且由于畬族分布廣泛，散落在中國的各個地區。不同的地域會采用不同的調式進行民歌創作。浙江省不同畬族民歌調式便是他們族群的代表與區分，獨特的音列搭配用來作為地域性的記號，也是在吟唱過程中建立的與過去的通道與連接。例如麗水地區沿用的商調式、景寧地區的角調式等。（見圖三）[3]

通過畬族民歌調式與我國傳統五聲音階對比可知，二者在音程進行上有許多相似之處，五聲音階所用旋法在畬族民歌中也有出現。徐文正在作品創作中也尊重民族特色，將畬族流傳下來的地域性五聲調式與多調性創作手法相融合。在第二首《童趣》中，再現段將織體加厚到高低音三個聲部，作模仿對位。其中包括高聲部在C羽調上的加花變奏，與低聲部的G羽兩調平行并進。音樂將原本單薄的旋律不斷地做具象化處理，間隔五度的兩種調性縱向組合，使旋律在變化中又加深了調性協和性。

《舞曲》也將中國傳統民間器樂合奏中的旋律加厚結合變奏的手法應用到鋼琴曲中，如中段是主題旋律在高音區商調式上的加花變奏，并將其與低聲部的F商調式進行形態對比，作為復調應用的一處升華。

（二）畬歌核心音動機。“閩浙地區畬族民歌的基本曲調（下面簡稱“基調”），大致走向以C音為基礎，上跳至A音或G音，然后依字聲行腔，落音多為D，一般稱 為“五聲音階商調式”。除了商調式之外，還有許多不同調式的基調，如角調式、徵調式、羽調式等。”[4]

畬族民歌的曲調種類繁多，其中流傳地域以閩東、浙南為最多的一支曲調，即基調旋律為C—A—G—E—D，首音至第二個音形成大六度。雖畬族民歌中以不同調式進行創作，但仍有許多共同點。畬族旋律五音中，最中心、最本質的是C—E—A三音列，且句尾旋律常以A—G—E三音結尾，如畬族民歌《你娘唱歌來留郎》就是落在這三音上（譜例5）。徐文正就是將這些民歌中的核心音被提取出來，作為《畬寨風情》整部套曲中的主導動機。

譜例5 畬歌《你娘唱歌來留郎》

《山歌》開篇就拋出串聯四首樂曲的線索動機，正是上述畬族民歌中極富特色的落音“A、G、E”三音，余下三首樂曲也都在此基礎上進行不同場景的音樂置換，且《童趣》《舞曲》都是結束在這三個特色落音上，（見譜例6）《山歌》《情歌》也是在此基礎上的旋律變形。

譜例6 《童趣》《舞曲》結尾

畬族民族地域流傳較廣，除浙江麗水外，還有一支特殊曲調流傳于福建一帶，“第四支曲調，即基調的上大二度模進re、si、la、#fa、mi，為mi商調式，其中首音至二音形 成re－si大六度。此曲調浙江無，福建有，但它帶有變異性質，即把原第四音fa唱高半音 變成sol，形成re、si、la、sol、mi的音階排列，類似 mi羽調式，流行于閩東的羅源。”[5]畬族民歌調式豐富多樣，在組曲的第四首《舞曲》開篇便將這種曲調融入首句中，使得音樂帶有除浙南其他畬族的地域特色。（見譜例7）

譜例7 《舞曲》1—5小節

（三）唱腔模仿。畬族民歌的演唱也獨具風情，民歌中的對唱形式在他們看來實際上是來源于“石巖回音”：歌唱之聲波經巖石所折射再傳回人耳，與歌唱之聲發生傳入人耳的時間相差不到一秒，聲音強度亦不相上下。[6]所以在畬族群山環繞的地理環境下，山谷里的歌聲都相應伴有回音響起。在《山歌》中，徐文正使用寬厚的和弦進行相互碰撞，隔開一個八度的大七度，用來模仿高聲部歌聲旋律線條遇到大山峭壁而產生的空曠回聲（見譜例1）。

畬族民歌演唱共有三種方式，分別是平講式、假聲唱法、放高音。[7]在《山歌》中，八五拍、八十拍、八六拍三種復合節拍的交替使用賦予旋律進行必要動力，眾多自由延長記號、大連線的加入體現出畬族人民特有的民族唱腔（譜例8）：將聲道關閉起來，靠聲波的沖擊形成又高又輕的聲音，這種明亮又纖細的假聲在當地被稱為“鎖喉”。正是這種特殊聲腔的模仿，讓鋼琴也可以演奏出更貼近少數民族特色的聲樂聆聽效果。

譜例8 《山歌》21—22小節

浙江省在音樂上具有無限潛能，不僅有江南小調（紹興、嘉興等地）、畬族民歌、浙西南山歌等非物質文化遺產；還有浙江流行的主曲板腔類的曲藝音樂，大眾所熟悉的溫州鼓詞、溫州道情等；更有平湖琵琶演奏、江南絲竹、嵊州吹打、舟山鑼鼓等器樂音樂，浙江豐富的音樂元素為音樂家們開辟了恣意創作的土壤。

自從百年前李叔同在浙江省立第一師范學校課堂開設音樂課，浙江本土音樂的現當代創作就此萌芽。從新中國成立后何占豪、陳鋼的小提琴協奏曲《梁祝》（1959），到新世紀之初葉小綱譜寫的大型交響詩《魯迅》（2012），再到浙江音樂學院師生基于畬族聚居區的采風、創表實踐，誕生了如揚琴獨奏曲《山哈》（王云飛曲，于海英首演）、無伴奏混聲合唱《畬之道》《畬圖騰》《山哈大歌》（吳滌曲，“八秒”合唱團首演）等作品。徐文正的鋼琴組曲《畬族風情》作為新近創作的浙江本土作品，不僅通過當代音樂創作保存了族群記憶與人文特色，也提供了一個少數民族與當代作曲技法相融合的優秀案例。

本文系2023年度浙江音樂學院研究生科研及藝術實踐項目資助（項目編號：YXKY2023010）的研究成果。

注釋：

[1]彭志敏：《音樂分析基礎教程》，人民音樂出版社，1997年9期，第22頁。

[2]陳丹：《現代風格鋼琴曲中的民族傳統——對房曉敏〈九野〉的分析與闡釋》，《音樂研究》2012年第5期，第112—118頁。

[3]圖三來源于：汪普英：《浙江畬族民歌調式分布的再衍變研究》，《中國音樂》2015年第1期，第204—206+211。

[4]施王偉：《閩浙地區畬族民歌詞曲分析》，《音樂文化研究》2022年第2期，第72—86頁。

[5]藍雪霏：《畬族音樂史三題》，《星海音樂學院學報》2000年第1期，第44—52頁。

[6]洪艷：《畬族民歌演唱藝術研究》，上海音樂學院，2013年第20—23頁。

楊飛雪 浙江音樂學院音樂學系2023級研究生

（責任編輯 于洋）