“中篇小說熱”現(xiàn)象及其研究中的文體問題

摘 要：“中篇小說熱”雖作為特定文體繁榮的現(xiàn)象，但關(guān)于其文體層面的研究尚不充分。回到歷史現(xiàn)場，“中篇小說熱”及學(xué)界的回應(yīng)皆包含文體問題。一方面，根據(jù)當(dāng)時(shí)的刊載狀況可勾勒出中篇小說文體在“中篇小說熱”發(fā)展中的嬗變；另一方面，梳理與反思學(xué)界從理論建構(gòu)與批評(píng)實(shí)踐兩方面對(duì)該現(xiàn)象所做的回應(yīng)，有助于相關(guān)研究的進(jìn)一步開展。文體視角拓寬了“中篇小說熱”的研究空間，凸顯了文體意識(shí)的啟發(fā)與推動(dòng)作用。

關(guān)鍵詞：“中篇小說熱” 中篇小說 文體研究

在文學(xué)研究中，文體指依據(jù)一定原則對(duì)文本做出的分類。小說是一種重要文體，并被細(xì)分為更多的子體裁。長、中、短篇小說是新文學(xué)劃分小說子體裁的常見分類，然而學(xué)界在頻繁使用相關(guān)分類的同時(shí)卻常常忽略其所代表的文體意義，這在中篇小說的研究中尤其普遍。在中國，中篇小說文體成熟于20世紀(jì)80年代的“中篇小說熱”。一方面，中篇小說文體隨著“中篇小說熱”的發(fā)展不斷演變，但學(xué)界缺乏此方面的研究；另一方面，學(xué)界從理論建構(gòu)與批評(píng)實(shí)踐兩方面對(duì)“中篇小說熱”作出了有限的回應(yīng)，但后續(xù)缺乏對(duì)已有研究成果的整理與利用。本文強(qiáng)調(diào)文體維度在“中篇小說熱”及其研究中的意義，以在一定程度上彌補(bǔ)上述不足。

一、“中篇小說熱”與中篇小說文體形態(tài)的嬗變

將20世紀(jì)80年代中篇小說創(chuàng)作的繁榮統(tǒng)稱為“中篇小說熱”是當(dāng)下學(xué)界的通行觀點(diǎn)，但中篇小說文體的演變較少受到關(guān)注。文體更多被視為文學(xué)發(fā)展的媒介，中篇小說的繁榮就代表20世紀(jì)80年代文學(xué)的繁榮。例如，黃發(fā)有認(rèn)為“中篇小說熱”的文學(xué)史意義是“催生了一些具有經(jīng)典意義的作品”［1］，并用對(duì)文學(xué)思潮更替的論述替代對(duì)中篇小說文體發(fā)展的論述。孟繁華則依據(jù)隨文學(xué)思潮變遷而變遷的小說題材論述中篇小說文體的演變，其對(duì)中篇小說文體除題材外的其他特性的反映尚存局限。［2］

20世紀(jì)80年代的中篇小說浩如煙海，但我們?nèi)钥赏ㄟ^富有代表性的典型案例，勾勒出“中篇小說熱”的發(fā)展?fàn)顩r及中篇小說文體嬗變的基本規(guī)則與內(nèi)在邏輯。鑒于中篇小說文體形態(tài)與其發(fā)表媒介的密切聯(lián)系，本文以大型文學(xué)期刊《收獲》為例進(jìn)行具體分析。1979年《收獲》復(fù)刊時(shí)，聲明將“以較多的篇幅，發(fā)表長篇、中篇小說和電影文學(xué)劇本、話劇劇本等”［3］，與1957年創(chuàng)刊時(shí)“所登載的大半是比較長的作品”［4］相呼應(yīng)。《收獲》在20世紀(jì)80年代沒有公開修改過辦刊宗旨，但其時(shí)各文類的版面占比有明顯的波動(dòng)。如表1所示，短篇小說和散文的占比較為穩(wěn)定。中篇小說占比則在1979至1982年大幅上升，于1980年超過劇本類作品，1981年超過長篇小說，此后直至20世紀(jì)80年代末皆如此。在1957年，中篇小說和長篇小說在《收獲》上的占比分別為4%和70%，二者的關(guān)系在20世紀(jì)80年代幾乎顛倒。中篇小說在20世紀(jì)80年代《收獲》的刊發(fā)上占據(jù)了巨大優(yōu)勢，但其版面占比卻不斷浮動(dòng)，于1982年達(dá)到最大值69%，1983至1985年維持在60%左右，1986至1989年則維持在50%左右。

中篇小說的版面占比在20世紀(jì)80年代后期下降，其原因值得思考。從欄目變化的角度看，雜志增設(shè)的專欄占據(jù)了一定的版面；從中篇小說文體的角度看，中篇小說發(fā)表的數(shù)量較為穩(wěn)定而單部篇幅有所降低。篇幅是區(qū)別長、中、短篇小說的常用指標(biāo)。如表2所示，中篇小說的平均篇幅從40多頁（1979 —1985年）快速調(diào)整為20多頁（1987—1989年），即從6萬字下降至3到4萬字之間（以每頁1404字計(jì)），其最長、最短篇幅的頁碼也相應(yīng)減少。中篇小說篇幅的縮減顯然與幾期“先鋒小說專號(hào)”有關(guān)，但也體現(xiàn)了20世紀(jì)80年代后期的整體趨勢，篇幅收縮主要是因?yàn)槲膶W(xué)觀念變更對(duì)文體的影響，而非期刊對(duì)中篇小說刊載版面的主動(dòng)限制。

《收獲》在20世紀(jì)80年代的文學(xué)刊物中占有舉足輕重的地位，故本文可據(jù)此對(duì)“中篇小說熱”的發(fā)展?fàn)顩r及中篇小說文體的發(fā)展做進(jìn)一步分析。第一，中篇小說的熱潮在20世紀(jì)80年代一直持續(xù)發(fā)展，其中1980至1981年發(fā)展得最為迅速，1982至1985年相應(yīng)數(shù)據(jù)達(dá)到峰值，版面占比在1985年后則出現(xiàn)回落。第二，由于刊物的版面有限，中篇小說與長篇小說及劇本類作品之間表現(xiàn)出明顯的競爭關(guān)系，20世紀(jì)80年代中篇小說的發(fā)表大幅擠壓了長篇小說的版面，幾乎替代了原屬于劇本的生態(tài)位。第三，中篇小說的篇幅不斷變化，20世紀(jì)80年代初其單部篇幅總體膨脹，膨脹速度在20世紀(jì)80年代中期回落，并在20世紀(jì)80年代后期總體回縮。這不僅源于先鋒小說區(qū)別于其他類型小說的敘事構(gòu)造，而且也與其他類型小說最長篇幅的縮短有關(guān)。作為“中篇小說”發(fā)表的作品，彼此之間篇幅差異很大，部分作品的文類歸屬亦不明確（如《芙蓉鎮(zhèn)》等）。這實(shí)質(zhì)上源于中篇小說介于短、長篇小說之間的定位，其文體形態(tài)此時(shí)尚未固定。總而言之，一方面，中篇小說的容量在20世紀(jì)80年代的發(fā)展中趨于穩(wěn)定，其最終的篇幅上限縮短并穩(wěn)定標(biāo)示著其與長篇小說的分離及其文體形態(tài)的相對(duì)固定；另一方面，1985年后文學(xué)觀的轉(zhuǎn)變對(duì)中篇小說的篇幅造成了影響，敘事構(gòu)造方式的變化對(duì)其文體形態(tài)的演變產(chǎn)生了顯著影響。小說是敘事性文體，各敘事要素如人物、情節(jié)、場景所占據(jù)敘事單元數(shù)量的變化和敘述策略的改變，使小說達(dá)到敘事目的所需的容量隨之改變。至此，本文認(rèn)為需要對(duì)中篇小說不同發(fā)展階段的代表作品進(jìn)行敘事分析，方可進(jìn)一步討論其文體形態(tài)的具體變遷。

二、“中篇小說熱”與作為文體理論的“中篇小說”

“中篇小說熱”的出現(xiàn)引起了學(xué)界的積極響應(yīng)，從學(xué)理上把握其文體規(guī)范與形式規(guī)律成為亟待解決的問題，研究者開始有意識(shí)地建構(gòu)中篇小說的文體理論。但時(shí)至今日，學(xué)界對(duì)該時(shí)期中篇小說文體的研究尚不充分，因而梳理、反思其成就與不足就成為繼續(xù)建構(gòu)與完善中篇小說文體理論的基礎(chǔ)。本文選取《中篇小說論集》《中外著名中篇小說選》及《新中國中篇小說史稿》等包含對(duì)中篇小說文體基本認(rèn)知的中篇小說集合性研究著述作為案例，做進(jìn)一步分析。《論中篇小說藝術(shù)形態(tài)的特征》與《小說類型探討》等專論小說文體及其形式規(guī)律，其討論相對(duì)深入，故而一并納入本文研討視野。

張韌《中篇小說論集》中的多數(shù)研究是對(duì)“中篇小說熱”中具體作品的批評(píng)，其中專論文體的文章很少。作者認(rèn)為中篇小說的結(jié)構(gòu)結(jié)合了長、短篇小說的特點(diǎn)，具有“繁簡適中”［5］“長短適中”［6］“在復(fù)雜中求凝煉，在單純中見豐富”［7］，以及“嚴(yán)謹(jǐn)、和諧與完整性”［8］的特點(diǎn)。《中外著名中篇小說選》也將中篇小說放在“長中短篇小說”的系統(tǒng)中，認(rèn)為其在“人物的塑造”“情節(jié)的構(gòu)思”“字?jǐn)?shù)的控制”等方面介于長、短篇小說之間，但“既不是長篇小說的縮寫，也不是短篇小說的拉長”［9］，具有文體的獨(dú)立性。中篇小說的具體編選則采用孫犁的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為中篇小說應(yīng)“極力創(chuàng)造典型人物”，“向讀者展示一個(gè)較完整的歷史面貌”，并可塑造較多人物、具有較多情節(jié)變化［10］，字?jǐn)?shù)以3到10萬為宜。［11］這兩種文體定義意識(shí)到了中篇小說文體與其他小說類型的關(guān)系，有意識(shí)地將其放在“長中短篇小說”的參照系中進(jìn)行比較，這是有效的界定途徑，但其缺陷是使用人物數(shù)量、情節(jié)豐富度、時(shí)空跨度等區(qū)分度較低的定義標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致中篇小說的定義寬泛、籠統(tǒng)，無法與長、短篇小說進(jìn)行明確區(qū)分。同時(shí)，孫犁的標(biāo)準(zhǔn)源自“典型論”，不適用于20世紀(jì)80年代中后期許多非現(xiàn)實(shí)主義傾向的中篇小說。這反映出當(dāng)代文學(xué)試圖探明中篇小說的文體特征但未找到有效的界定標(biāo)準(zhǔn)，故而其定義缺乏區(qū)分度并常流于作品個(gè)案的列舉和描述。相比之下，張德祥《論中篇小說藝術(shù)形態(tài)的特征》較為有效地建構(gòu)了中篇小說文體理論。作者借助哲學(xué)、語言學(xué)及文學(xué)理論的資源，從“量”與“質(zhì)”兩方面把握中篇小說的文體形態(tài)：“生活畫面”是衡量中篇小說“量”的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)空因素的不同比例及結(jié)構(gòu)方式則構(gòu)成“質(zhì)”的特性，再結(jié)合已有的創(chuàng)作實(shí)例與文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)，最終得到一套可供參考的述評(píng)方式。［12］盡管文中印象式的成分仍然較多，對(duì)部分概念的定義也不很周延，但其提出的“生活畫面”標(biāo)準(zhǔn)及對(duì)幾種“結(jié)構(gòu)力”的分析較有意義，已是20世紀(jì)80年代較有成效的中篇小說文體理論。

到20世紀(jì)90年代，中篇小說的文體理論建構(gòu)有所完善。王萬森《新中國中篇小說史稿》梳理了中篇小說在當(dāng)代文學(xué)中的發(fā)展歷程，并給出了中篇小說的文體定義。與過去不同，作者拋開常見的情節(jié)復(fù)雜度、人物數(shù)量、“典型論”等標(biāo)準(zhǔn)，指出結(jié)構(gòu)在界定文體時(shí)的關(guān)鍵作用，即長、中、短篇小說的體裁及篇幅差異“歸根到底是內(nèi)在原因所引起的結(jié)構(gòu)變化的體現(xiàn)”，而文體的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”則由敘述對(duì)象的規(guī)模來生成，這種注重由“敘述對(duì)象的規(guī)模”生成規(guī)定性“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”的文體觀比20世紀(jì)80年代前中期的多數(shù)認(rèn)識(shí)更為合理。［13］不過，作者對(duì)中篇小說文體的論述仍不夠系統(tǒng)，雖強(qiáng)調(diào)了結(jié)構(gòu)，但并未提供其他有效的述評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。李潔非《小說類型探討》亦認(rèn)為篇幅“不直接意味著類型學(xué)的理由，只是在小說類型的結(jié)構(gòu)前提下相應(yīng)形成的一種外在規(guī)模”，小說子體裁的劃分取決于“一篇作品為自己設(shè)立并最終去解決的敘事目的”［14］；短篇小說具有一個(gè)或“盡量使之簡單”的動(dòng)機(jī)，長篇小說有“雙重甚或更復(fù)雜的動(dòng)機(jī)”［15］，中篇小說則介于二者之間。由此，作者強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的重要性并合理認(rèn)識(shí)了小說篇幅的意義，但其對(duì)中篇小說“漂移結(jié)構(gòu)”［16］的概括尚有不足。因此，20世紀(jì)90年代的中篇小說文體理論吸收了一定的形式主義文論的理論資源，討論方式更為深入，但問題仍未解決。

20世紀(jì)80年代到90年代的中篇小說文體理論具有基礎(chǔ)性意義，提供了一些有效見解與界定標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)后續(xù)研究有啟發(fā)與借鑒的作用。然而，相較于中篇小說創(chuàng)作的興盛，學(xué)界對(duì)文體的認(rèn)識(shí)相對(duì)滯后，并未建立系統(tǒng)的中篇小說文體理論。定義中篇小說的困難是公認(rèn)的，部分研究者甚至對(duì)中篇小說文體的獨(dú)立性感到懷疑。［17］近年的一項(xiàng)研究指出，“中篇小說”是通過譯介傳入的非規(guī)范性概念，應(yīng)當(dāng)結(jié)合其文體發(fā)展史與具體作品進(jìn)行比較性而非本質(zhì)性界定。［18］該研究對(duì)現(xiàn)代中篇小說做了許多有意義的考察，而對(duì)當(dāng)代中篇小說發(fā)展的研究則仍待推進(jìn)。中篇小說的文體理論還有很大的發(fā)展空間。研究者們參照已有的研究成果，借鑒結(jié)構(gòu)主義與敘事學(xué)等理論資源，再結(jié)合“中篇小說熱”中文體的顯著發(fā)展，應(yīng)能進(jìn)一步提升與完善中篇小說的文體理論建構(gòu)。

三、“中篇小說熱”與作為批評(píng)話語的“中篇小說”

作為學(xué)界對(duì)“中篇小說熱”的回應(yīng)，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論同樣針對(duì)中篇小說進(jìn)行了探討。同其他小說一樣，中篇小說的傳統(tǒng)批評(píng)對(duì)象以主題、思想、人物、語言等為主，但“中篇小說熱”推動(dòng)其文體成為批評(píng)對(duì)象之一，這豐富了中篇小說的審美標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)價(jià)方法與闡釋可能。“中篇小說”作為批評(píng)話語的典型例子是當(dāng)時(shí)常見的“附驥式”批評(píng)——文體批評(píng)并非主體，但在開頭或結(jié)尾被有意識(shí)地提及，批評(píng)家對(duì)它的關(guān)注體現(xiàn)了將文體納入作品評(píng)價(jià)體系的意圖。劉蓓蓓在《高潮之后——話說1983年中篇小說》的結(jié)尾對(duì)中篇小說提出文體層面的規(guī)范，“‘不象’中篇”及“非中篇化”的批評(píng)表現(xiàn)了對(duì)中篇小說內(nèi)部同一性的要求。［19］

文體是有效的批評(píng)話語，但80年代的批評(píng)家并未開發(fā)出針對(duì)中篇小說文體的評(píng)價(jià)體系，這與該時(shí)期文體理論建構(gòu)的滯后有一定的關(guān)系。盡管“中篇小說”的批評(píng)話語相對(duì)弱勢，但此時(shí)中篇小說的許多美學(xué)問題的確與發(fā)展中的文體有關(guān)。《綠化樹》是典型的例子。小說的許多問題都能在文體層面得到解釋。首先，當(dāng)時(shí)的批評(píng)中涉及對(duì)小說中大量議論及《資本論》引文的討論。小說的“心靈辯證法”得到許多好評(píng)，但也引發(fā)了不少負(fù)面評(píng)價(jià)。爭議的出現(xiàn)說明議論與《資本論》引文在小說中的重要地位，這種特性正源于其文體。李潔非認(rèn)為“‘內(nèi)心獨(dú)白’和‘心理刻畫’的成分”在最初的中篇小說中“占有突出的地位”，而“人文主義的自我意識(shí)的蘇醒”使“中篇小說熱”“同樣是隨著一種注重內(nèi)省的風(fēng)氣一道降臨的”，《綠化樹》等作品“甚至直接以哲理議論入文”，這是中篇小說形式“無可替代的功能”。［20］該論斷無法概括全體中篇小說，但《綠化樹》的特性確為當(dāng)時(shí)中篇小說文體的構(gòu)成方式之一。這也和作者個(gè)人文體的發(fā)展有關(guān)。在張賢亮以往的創(chuàng)作中，《靈與肉》因篇幅“太拘束”而“未能充分展開”，《河的子孫》“主人公性格大幅度的變動(dòng)和情節(jié)的迅速的轉(zhuǎn)移，有時(shí)顯露血肉不夠豐滿”，唯有《綠化樹》使作者詩人的氣質(zhì)得到細(xì)致的剖析和充分的宣泄，其外部形態(tài)與作者的敘事目的更加匹配。［21］文體因素解釋了《綠化樹》的這種特性，并顯露出中篇小說文體在20世紀(jì)80年代的發(fā)展。

其次，小說人物形象的塑造及情節(jié)的展開存在缺陷。有人認(rèn)為章永璘的人物形象不如魏天貴完整［22］，有人認(rèn)為小說未能展現(xiàn)“‘甚至曾經(jīng)有過朦朧的資產(chǎn)階級(jí)人道主義和民主主義思想’的章永璘”［23］，也未能“表現(xiàn)出知識(shí)分子改造的復(fù)雜性、長期性和完整的歷史過程”［24］；該問題也存在于馬纓花身上。［25］這與情節(jié)展開得不夠充分有關(guān)。小說初版單行本的敘事完成度存在問題，前200頁的敘述速度較為均衡，最后5頁卻突然變速，敘事在幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)上快速跳躍。這種故事的中斷并非作者有意營造的敘述效果，而是“營業(yè)部主任”的“檢舉揭發(fā)”突兀地中斷了章永璘與馬纓花的關(guān)系，并使敘事快速前進(jìn)至小說結(jié)尾。顯然，情節(jié)的充分展開要求小說擴(kuò)充容量、調(diào)整結(jié)構(gòu)，但12萬字的篇幅已超過同期多數(shù)中篇小說，其內(nèi)容的復(fù)雜性與豐富性卻又不及同期的長篇小說，這都與下文將涉及的小說的文體定位有關(guān)。

再次，小說在作者創(chuàng)作規(guī)劃中的定位存在問題。張賢亮曾聲明《綠化樹》是以《唯物論者的啟示錄》為總標(biāo)題的九部“系列中篇”中的一部［26］，有人以此為小說的敘事缺陷申辯，認(rèn)為“這九部系列中篇將是一部真正的長篇”［27］。“系列中篇”是否是完整的長篇尚有爭議，但即使《綠化樹》只是“系列中篇”的一部，也有人指出其“總體構(gòu)思，總讓我們感到前承的或后續(xù)的中篇，作者將遇到很大的難題”［28］，故應(yīng)在“思想上、藝術(shù)上深化自己、突破自己、超越自己”［29］。張賢亮后來并未完成《唯物論者的啟示錄》，而是刪改了文集版《綠化樹》的題記與結(jié)尾，使其變?yōu)楠?dú)立的中篇。本文將《綠化樹》與獲同屆全國優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)的《美食家》及獲第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《芙蓉鎮(zhèn)》進(jìn)行比較。《美食家》約6萬字，其主線單一、結(jié)構(gòu)凝練、情節(jié)完整，有少數(shù)頗具特色的人物，是一部優(yōu)秀的中篇小說；《芙蓉鎮(zhèn)》約16萬字，它以“中篇小說”的標(biāo)簽發(fā)表，但在多線敘事、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)、重大主題等方面都更接近同期的長篇小說，其較短的篇幅基本是由于材料與敘事的精簡。［30］相較之下，《綠化樹》遭遇了“文體的尷尬”，其敘事目的既無法靠獨(dú)立的中篇完成，又未能具象為“系列中篇”或一部完整的長篇。因此，《綠化樹》雖具有一定的文學(xué)史價(jià)值，但它在文體層面卻很難被認(rèn)為是一部“優(yōu)秀的中篇小說”。由此，作為批評(píng)話語的“中篇小說”參與了對(duì)《綠化樹》的審美評(píng)價(jià)與闡釋，這是對(duì)該時(shí)期中篇小說進(jìn)行批評(píng)的一種有效途徑。

四、結(jié)語

在“中篇小說熱”及其相關(guān)研究中，文體是值得重視的維度，作為有一定規(guī)范與特征的表達(dá)方式與歷史文化事實(shí)，它具有獨(dú)特的地位與意義。本文通過代表性案例分析了20世紀(jì)80年代中篇小說文體的發(fā)展與演變，同時(shí)又對(duì)該時(shí)期的文體研究進(jìn)行整理與重估。“中篇小說熱”現(xiàn)象及其研究中的許多問題仍未解決，但在文學(xué)史、文學(xué)理論及文學(xué)批評(píng)的層面注入文體意識(shí)，或許能得到新的思路和啟發(fā)。

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