箏途漫漫

中國是世界上最古老的文明國家之一，保存了大量的古代文化資料，其中古代壁畫、繪畫、刻畫和雕塑等形成了十分豐富的音樂圖像資源，不僅能夠體現樂器的結構形制、演奏方式、樂隊組合等，還可以提供與考古實物與古代文獻相互印證的材料，在一定程度上可彌補相互之間尚付闕如的內容[1]。通過全面梳理古代的箏的音樂圖像資料，本文發現學界對古代的箏的圖像關注并不多。目前學界多以箏的起源、歷史、形制、詩詞、曲譜以及表演等研究為主，而對箏的音樂圖像類資料研究較少。據本文初步統計，有關古代的箏的音樂圖像資料并不少，共有73例之多。其中一些圖像對箏的形制、演奏姿勢等描繪十分清晰，故本文通過對古代的箏的圖像全面梳理與分析，希冀對古代的箏的形制及其演變有所發現。

一、文獻綜述

目前關于古代的箏的音樂圖像研究僅有《圖說千年箏史》[2]《絲路箏圖——漫談箏在絲綢之路上的流傳》[3]二文。《圖說千年箏史》一文以春秋戰國到明清時期的箏的圖像為研究對象，以說圖的形式窺見兩千多年來古箏的演變發展脈絡和箏在各個不同時期的形象。該文列舉了古代音樂圖像中的箏、傳世的箏以及彈箏人的圖像等共25例，其中有18例為古代的箏的圖像資料，是首篇以古代不同時期的箏的圖像作為研究對象的文章。

《絲路箏圖——漫談箏在絲綢之路上的流傳》一文主要想從音樂圖像的角度出發，對箏在絲綢之路上的流傳淵源進行簡單的梳理來補充文字史料方面的單一與不足，寄以對箏的流變提供新的思路。但該文列舉絲綢之路上的箏的圖像僅僅只有敦煌莫高窟第98窟供養人伎樂·火宅及樂舞圖中的箏這一例。甘肅敦煌莫高窟是絲綢之路上的著名文化遺址，其圖像資料數量十分龐大，藝術種類亦十分豐富。本文對甘肅敦煌莫高窟中的包含箏的音樂圖像進行了全面的梳理與統計，其中共計有17個窟包含箏的圖像，分別為第55、71、85、98、112、159、172、201、220、229、299、321、327、331、379、420、771窟，可見其數量之多。圖像的研究需要建立在足夠量的資料的基礎上才能呈現和說明問題，該文僅用一例莫高窟中的箏的圖像試圖來探究箏在絲綢之路上的流變，其研究成果顯然是不足以成立的。

二、歷代的箏圖像資料概述

1.魏晉南北朝時期的箏圖像

據本文初步統計[4]，魏晉南北朝時期包含箏的圖像資料共有10例。分別為：炳靈寺第169窟第6龕飛天伎樂圖（圖1）、酒泉丁家閘宴居行樂圖、麥積山第127窟石雕佛背光伎樂圖、云岡石窟第21窟第1組、云岡石窟第38窟第1組、龍門賓陽中洞藻井伎樂飛天、龍門石窟寺伎樂飛天、龍門路洞伎樂飛天、河間邢氏墓樂傭、莫高窟第229窟天宮伎樂圖。從這10例箏的圖像可以看出，這個時期的箏與現代箏的形制基本相同。箏體呈長方體，琴身弧曲的弧度較小，琴頭和琴尾基本在同一水平面上，箏的面板上立箏碼，碼子呈“人”字形，碼上張琴弦，琴體身長而窄，體較薄，其形制如同《舊唐書》中所載：“制與瑟同而弦少”[5]。

2.隋唐宋遼金時期的箏圖像

（1）隋朝時期的箏圖像

隋唐宋遼金時期包含箏的圖像資料十分豐富，共有49例之多。隋朝時期的有4例，分別為：莫高窟第379窟飛天伎樂圖、莫高窟第420窟化生童子伎樂圖、麴慶墓出土素燒侍女傭持箏傭（圖2）、酒泉果園鄉西溝墓音樂畫像磚。

（2）唐宋時期的箏圖像

唐宋時期包含箏的圖像資料共有33例，其中唐五代時期有29例。分別為：吐魯番阿斯塔那伎樂圖屏風、岳陽桃花山樂舞傭、李壽墓石槨坐部伎奏樂圖、李壽墓石槨立部伎奏樂圖、李壽墓樂舞壁畫、莫高窟第220窟《七佛藥師變》樂舞圖、莫高窟第71窟不鼓自鳴圖、莫高窟第321窟不鼓自鳴圖、莫高窟第331窟飛天伎樂圖、龍門萬佛洞壁腳伎樂人、庫木吐拉第68窟不鼓自鳴樂器、《宮樂圖》（臺北故宮博物院藏）、莫高窟第172窟不鼓自鳴和樂舞圖、蘇思勖墓樂舞壁畫、龍門古上洞伎樂人、龍門八作司佛壇伎樂人、洛陽龍門陀羅尼經幢座樂舞伎、萬佛堂石雕伎樂人（北京）、莫高窟第112窟《報恩經變》樂舞圖、莫高窟第159窟樂舞及儀仗伎樂圖、莫高窟第201窟伎樂圖、西千佛洞第15窟《西方凈土變》樂舞圖、莫高窟第85窟《思益梵天請問經變》伎樂百戲圖、王建墓樂舞伎石刻、樂至報國寺伎樂摩崖石刻、莫高窟第98窟供養人伎樂·火宅及樂舞圖、榆林窟第16窟《西方凈土變》樂舞圖。

宋朝時期包含箏的音樂圖像資料有4例，分別為溫縣王村宋墓散樂雜劇磚雕、合水孫家嘴寨佛·菩薩蓮座、莫高窟第55窟伎樂圖、沁縣南池2號伎樂人經幢。

（3）遼金時期的箏圖像

遼金時期包含箏的圖像資料共有13例，分別為：靈丘覺山寺塔伎樂磚雕、戒臺寺經幢石雕伎樂人、云居寺塔磚雕伎樂人、云居寺西廊經幢石雕伎樂人、云居寺南塔塔基經幢石雕伎樂人、獨樂寺塔樂舞雕磚、云居寺天慶八年塔石雕伎樂人、莫高窟第327窟飛天伎樂及供養伎樂圖、榆林窟第3窟五十一面千手觀音所持樂器·曼茶羅樂舞圖、榆林窟第10窟飛天伎樂和不鼓自鳴圖、文殊山石窟萬佛洞《彌勒下生經變》樂舞及不鼓自鳴圖、云居寺東廊經幢石雕伎樂人、云居寺經幢石雕伎樂人。

本文通過對隋至遼金時期箏的圖像資料的全面梳理可知，這個時期的箏形制共有2種。其中一種與魏晉南北朝時期的箏的形制相同，即“制與瑟同而弦少”[5]。第二種形制為箏體呈長方體，體直，體較長而窄，琴的面板上立碼子，碼子上張琴弦，琴的一端向下曲折，如溫縣王村宋墓散樂雜劇磚雕中的箏。這種形制與魏晉南北朝時期的箏的圖像基本相同，不同之處在于該種形制的箏有一端呈向下曲折式。

3.元明清時期的箏圖像

元明清時期包含箏的圖像資料共有13例，分別為：樂器紋鏡拓片（懷柔縣文物管理所藏）、慈壽寺塔磚雕樂器、奏樂銅傭（扶風縣博物館藏）、《圣跡圖》（曲阜孔子博物館藏）、《元本出相琵琶記》（玩虎軒刻本）、《太霞新奏·別友》（中國國家圖書館藏）、藩王道裝行樂圖軸（中國國家博物館藏）、新絳陽王稷益廟祭祀圖、南城益莊王墓樂傭、土默特右美岱召奏樂百戲壁畫、紫光閣賜宴圖（故宮博物院藏）、塞宴四事圖（故宮博物院藏）、《圣跡圖》（山東省博物館藏）。

這個時期箏的形制共有4種之多。第一種形制與上文所論述的魏晉南北朝時期的箏的形制相同。第二種形制為箏體呈長方體，琴體小而窄，體薄，琴身細長且弧曲弧度較第一種形制略大，琴頭下連接側板邊緣的局部部位向內卷曲，如土默特右美岱召奏樂百戲壁畫中的箏（圖3）。第三種形制同溫縣王村宋墓散樂雜劇磚雕中的箏，箏體呈長方體，體直，琴頭和琴尾基本在同一水平面上，琴體較長而窄，琴的面板上立碼子，碼子上張琴弦，琴的尾端向下曲折，如，如慈壽寺塔磚雕樂器中的箏、藩王道裝行樂圖軸中的箏（中國國家博物館藏）（圖4）以及扶風縣博物館藏奏樂銅傭中的箏。第四種形制為箏體呈長方體，琴體較長而窄，體直，琴的面板上立碼子，碼子呈“人”字形，碼子上張琴弦，琴的兩端均向下曲折呈倒船形，如紫光閣賜宴圖中的箏（故宮博物院藏）（圖5）、新絳陽王稷益廟祭祀圖中的箏以及《圣跡圖》（曲阜孔子博物館藏）中的箏。在這4種形制中，第四種箏的形制與《陳旸樂書》中記載的五弦箏[6]的形制完全相同，均為5根琴弦，且琴的兩端均向下呈曲折式。

三、歷代箏圖與出土實物之研究

在這73例包含箏的古代音樂圖像資料中，有46例出自石窟、寺廟，作為禮佛被雕刻于洞壁、經幢上，或被描畫于壁畫中。雖然音樂圖像或多或少包含當時創作者的主觀意圖，這些圖像可能是當時古代音樂演出場景的真實再現；或是創作者用各類樂器拼湊形成一幅樂隊組合的作品；亦或是創作者在古箏實物的基礎上進行個人主觀的藝術表現。如本文在觀察這些箏的圖像資料時發現，莫高窟第172窟不鼓自鳴和樂舞圖、莫高窟第85窟伎樂百戲圖、云居寺西廊經幢石雕伎樂人和榆林窟第10窟飛天伎樂和不鼓自鳴圖，這4例音樂圖像中的箏其琴體弧曲的弧度過大，箏體過于彎曲并不符合演奏的實際需求，故這4例圖像中的箏應屬于當時繪畫者的創作主觀意圖或一種夸張的表現手法，并不能將其認為是古箏的一種形制。同時，有的箏的圖像沒有繪畫出碼子，或因為圖像經歷了數千年的風化看不清碼子等更為細節的樂器部位，但并不能因此將其判定為是沒有碼子的古琴，圖像類資料沒有絕對的精確性。

但是不可否認的是，音樂圖像在一定程度上反映了古代音樂生活的藝術再現。我們可以從包含箏的音樂圖像資料中總結出不同時期的箏的形制、形制之演變、演奏姿勢、樂隊組合、演出背景、歷史環境等信息，但這些推斷和總結必須建立在足夠量的資料基礎上才能呈現和說明問題。同時，因為音樂圖像資料的主觀性和不精確性，還需要將這些圖像資料與出土的古箏實物、傳世的箏及古代文獻中記載的箏相互對照、比較來解讀它們。從而使得圖像的研究不僅僅是看圖描述，而是與實物、文獻之間的相互印證。如本文通過對魏晉南北朝時期至唐朝時期箏的圖像的觀察，發現在這一時期的箏，其形制與《舊唐書》中對箏的形制的記載：“制與瑟同而弦少”相同；紫光閣賜宴圖中的箏（故宮博物院藏）（圖5）、新絳陽王稷益廟祭祀圖中的箏以及《圣跡圖》（曲阜孔子博物館藏）中的箏的形制與《陳旸樂書》中記載的五弦箏的形制亦相同，這是圖像與古代文獻之間的相互印證。

遺憾的是，箏出土的實物極其少，從目前公布的資料來看，僅有4例，分別為江西貴溪崖墓古箏2例，江西樟樹國字山戰國墓古箏1例、江蘇吳縣長橋戰國墓古箏1例。需要說明的是，《蘇州市長橋新塘戰國墓地的發掘》[7]一文中共出現了2例古箏，1例為該文所提及的“1991年，在長橋村又發現了一座戰國墓，出土的十二弦木琴……”；1例為“新塘墓地獨木棺中放置在棺具蓋上的木琴”。但該文并沒有附新塘戰國墓地所出的木琴的圖片，在出土木器9件的論述中也沒有列舉出全部的木器，本文也沒有查閱到其相關的資料，故本文暫不將此例古箏列入研究范圍。

從目前出土的4例箏來看，其時代都屬于東周時期，形制基本一致，箏體呈長方體，箏首形似船尾向上弧起，尾部上面鑿有弦槽，尾部下端棱起呈品字形足（圖6）。這4例出土的古箏，從形制上看，與宋明兩代的箏的尾端向下曲折的形制完全一樣，如宋代溫縣王村宋墓散樂雜劇磚雕以及明代藩王道裝行樂圖軸中的箏（中國國家博物館藏）（圖4）。但是從箏的演奏上看，這二者又完全不一樣，出土的4例箏其曲折的部分為箏頭，方向是向斜上曲折，而圖像中的箏其曲折的部分為箏尾，方向是向下曲折。

與出土的4例箏實物的演奏方式相同的箏的形制是紹興306號戰國墓銅屋內的伎樂銅人所持的箏（圖7），《紹興306戰國墓發掘簡報》[8]一文認為此樂器為四弦琴。從圖7左邊的樂傭所持的樂器可看出，其確實有四根琴弦，但不能因為從圖像上看是幾根琴弦就是幾弦琴。例如曾侯乙墓出土的瑟，共分為三式，每一式的琴弦都有25根，若25根琴弦都在音樂圖像中描畫出來是難以表示或難以繪制清晰的，即使25根琴弦在當時能夠繪制清晰，當文物經歷了數千年后，或多或少會有磨損、漫漶、風化或局部缺失等問題，故依據其具體弦數來判斷屬于何種樂器是不夠嚴謹的。

本文將紹興306號戰國墓銅屋內的伎樂銅人所持樂器與出土的4例古箏實物對比，發現其形制區別僅在尾部，并且二者都屬于春秋晚期至戰國中期的器物。更值得注意的是，江西貴溪崖墓、江西樟樹國字山戰國墓、江蘇吳縣長橋戰國墓以及紹興306號戰國墓都與越國都有著千絲萬縷的關系。公元前510年，越王允常曾建都于會稽（今浙江紹興），為越國的政治文化中心。《江西貴溪崖墓發掘簡報》[9]一文從唐以前貴溪所屬管轄及其地理位置推斷，其墓主人應同屬越族后裔。而長橋新塘戰國墓是越滅吳后，越統治時期的墓葬。江西樟樹國字山“戰國墓墓內出有與越國王室相關的銘文資料，墓主可能與越國王室密切相關”[10]。綜上，紹興306號戰國墓銅屋內的伎樂銅人所持樂器不僅形制與出土的4例古箏形制相似，地域、時間也相近，且都與越族有著密切的關聯。故此，本文認為紹興306號戰國墓銅屋內左后方的伎樂銅人所持的樂器為箏，并且是目前所見最早的箏的音樂圖像資料，填補了先秦之前古箏圖像資料缺失的空白。

四、結語

本文通過對目前所收集的包含箏的古代音樂圖像資料分析可知，從箏的音樂圖像資料來看，箏的形制共有4種。在宋代之前，箏的形制僅有一種，即箏體呈長方體，琴身弧曲的弧度較小，琴頭和琴尾基本在同一水平面上，箏的面板上立箏碼，碼子呈“人”字形，碼上張琴弦，琴體身長而窄，體較薄。從宋代開始，出現了新的形制，即琴的尾端向下曲折，其他部位基本沒有變化。明清時期，箏的形制變得更多樣豐富，既兼并前朝的2種形制，又增加了2種形制，一種為琴頭下連接側板的邊緣部分部位向內卷曲，另一種為箏體形制不變，箏的兩端均向下呈曲折式。

從出土實物和音樂圖像的時代來看，出土的4例古箏實物的時代均在漢以前，而圖像資料除了紹興306號戰國墓銅屋中的彈箏傭外，其余72例均為漢代以后的圖像資料。這種漢代之前多實物，而漢代之后多圖像的現象，從一定程度上反映了我國喪葬制度的變化以及不同朝代喪葬習俗的特點，以實用器隨葬的情況多在漢前，而漢代以后的隨葬多用非實用器如陶俑、壁畫等。

注釋：

[1]方建軍：《音樂考古學通論》，人民音樂出版社，2020年版，第57頁。

[2]金建民：《圖說千年箏史》，《音樂愛好者》2014年第5期。

[3]柳青壑：《絲路箏圖——漫談箏在絲綢之路上的流傳》，《戲劇之家》2019年第3期，第51頁。

[4]歷代箏圖資料及圖例來源說明：中國音樂文物大系總編輯部：《中國音樂文物大系》，大象出版社，1996年版；中國美術全集編輯委員會：《中國美術全集》，人民美術出版社，1984年版；筆者田野考察所采集。

[5]劉昫等：《舊唐書》（第四冊卷二九），中華書局，1975年版，第1076頁。

[6]陳旸：《景印文淵閣四庫全書》（第211冊·樂書），臺灣商務印書館，1986年版，第667頁。

[7]蘇州博物館：《蘇州市長橋新塘戰國墓地的發掘》，《考古》1994第6期，第532—537頁。

[8]浙江省文物管理委員會等：《紹興306號戰國墓發掘簡報》，《文物》1984第1期，第10—26+97—98頁。

[9]江西省歷史博物館、貴溪縣文化館：《江西貴溪崖木發掘簡報》，《文物》1980年第11期，第1—25+97—98頁。

[10]江西省文物考古研究院等：《江西樟樹市國字山戰國墓》，《考古》2022年第7期，第34—51+2頁。

楊青云中國藝術研究院研究生院碩士研究生

（責任編輯于洋）