世界國際音樂比賽聯盟（WFIMC）打擊樂獨奏賽事曲目設計研究

長期以來，音樂賽事被認為是音樂家技藝交流、切磋的平臺，同時也是推動音樂發展的重要力量。通常，音樂賽事會對參賽曲目進行嚴格、細致的規定，這在確保了賽事組委會對參賽選手綜合音樂能力進行全面考核的同時，也為比賽的公正性提供了一定保障。更重要的是，具體曲目的選擇也深刻體現出賽事所處當時的音樂發展動向。

本文聚焦世界國際音樂比賽聯盟（WorldFederationofInternationalMusicCompetitions，簡稱“WFIMC”）中的五大打擊樂獨奏專業賽事，以賽事近兩屆比賽章程中的規定作品為分析對象，通過旁觀與互視，結合上海音樂學院打擊樂教學大綱曲目進行思考，以期用實際數據為參賽者提供指引，進而推動中國打擊樂與國際的接軌，促進中國打擊樂學科的未來發展。

一、關于賽事及曲目設計

1.賽事信息

在國際上，成立于1957年的世界國際音樂比賽聯盟，因倡導藝術卓越、誠信和公平，并以此為標準給予成員賽事指導，從而樹立了全球公認的藝術標準，WFIMC現也已發展成為國際認可的全球性組織。[1]

目前，該聯盟匯集了超過110個國際音樂比賽。其中包含六個打擊樂專項比賽，分別是：日內瓦國際音樂大賽（GenèvaInternationalMusicCompetition）、德國慕尼黑ARD國際音樂大賽（ARDInternationalMusicCompetition）、荷蘭埃因霍恩TROMP國際打擊樂比賽（TROMPInternationalPercussionCompetition）、中國上海IPEA國際打擊樂比賽（IPEAInternationalPercussionCompetition）、韓國濟州國際銅管與打擊樂比賽（JejuInternationalBrassamp;PercussionCompetition）以及盧森堡國際打擊樂比賽（InternationalPercussionCompetitionLuxembourg）。鑒于盧森堡國際打擊樂比賽主要關注打擊樂重奏，因此本文僅聚焦前五個打擊樂獨奏賽事。[2]

2.曲目設計

曲目設計雖是非專有名詞，但其存在對于音樂從業者來說一定不陌生。從音樂會的角度而言，“其曲目構成應該是有內在意義的，絕不是隨意地拼湊和組合。”[3]由此，一場音樂會的曲目設計實際含括了演奏者個人獨具一格的藝術審思。

賽事對于參賽曲目的規定，看似是對打擊樂選手綜合音樂演奏能力的考驗，但同時也是經典作品和創新作品的展現舞臺，是賽事音樂風格的自我定位，更是學科未來發展的風向標。對于音樂賽事來說，亦是如此。由于賽事曲目設計中相關作品總時長、作品難度、作品風格種類等內容，直接影響到該比賽賽期長短、技術支持配備、樂器儲備量、評審推選等實際問題，也因此，賽事的曲目設計往往是衡量一個國際專業打擊樂賽事含金量的重要標準之一。

通常來說，國際打擊樂賽事包含獨奏曲和協奏曲兩大部分，其中獨奏曲分為馬林巴、顫音琴、定音鼓、軍鼓、組合打擊樂、電子打擊樂、劇場打擊樂七個類別；協奏曲分為獨奏打擊樂協奏曲（馬林巴協奏曲、定音鼓協奏曲等）、綜合打擊樂協奏曲（包括鍵盤、組合等各種樂器的打擊樂協奏曲）以及多媒體、劇場打擊樂協奏曲三個類別。

而就曲目性質而言，還可分為規定作品、委約作品和自選作品三個類別。規定作品分為兩種情況，一種是規定演奏的曲目范圍或作品風格，由選手自選演奏，常見于比賽各輪次；另一種是規定具體作品，往往出現在決賽輪的協奏曲中。委約作品指邀請某位作曲家為比賽創作競選曲目或者指定一首現代創作曲目為比賽的必彈樂曲。[4]其中，委約創作作品為其所在輪次的唯一演奏選擇。自選作品同樣包含兩種情況，一種是完全自由，選手的作品選擇不受任何限制；另一種則是限制演奏樂器，但不限定曲目范圍。

二、五大賽事曲目設計分析

承前述，曲目設計對于賽事的重要性不言而喻，同時，其指向也并不僅限于作品本身。一方面，如2011年第二屆“金鐘獎”琵琶大賽對于傳統作品比重的增加，是組委會“希望以此來提高演奏者、學習者對其重視程度。”[5]同時，不同輪次的曲目設計也意味著組委會制定的篩選機制，如組委會會通過曲目來確定選手是否具備表演技巧和對音樂的理解。[6]由此體現出音樂賽事曲目設計的第一層內涵，即賽事風格及其審美取向的體現。

另一方面，亦有研究認為：“‘音樂大賽’這樣一種最高教學及審美形式，形成一種我們現行的音樂教育體制外的撞擊力，對我們現有常規音樂教育體系和方法的沖擊，意在促使或加速它的發展與改革。”[7]從中也體現出音樂賽事曲目設計的第二層內涵，即所屬學科新發展方向的映射。基于此，該部分筆者將從五大賽事各輪次的曲目性質與具體作品出發，探討賽事曲目設計的兩層飽含。

（一）賽事風格及其審美取向的體現

五大賽事的曲目性質均未超出規定作品、委約作品和自選作品的范疇，但不同輪次的細節安排各有不同。其中，既體現出其作為音樂賽事的共同追求，同時也體現出了個體審美取向的差異。五大賽事各輪次的曲目性質如下表所示：

筆者分析認為其相同點在于：

1.在選拔輪、第一輪和第二輪，各大賽事關注焦點均為作品的嚴謹度和基本演奏能力、作品風格把握以及對各種樂器的掌握能力。上述輪次通常屬于淘汰輪，評審的評估標準取決于選手是否能夠精確演繹作品。此外，這些輪次的演奏形式覆蓋面較廣，幾乎涵蓋了打擊樂各個領域，以此來對選手的演奏全面性進行考察。

2.半決賽和決賽輪因時間較長，往往會以音樂會形式的形式呈現。在這一環節，選手的演奏能力已經得到了初步肯定。除繼續考驗選手的演奏能力外，同時納入考察范疇的還包括選手的體能儲備是否足以支撐長時間的穩定演奏、音樂會的架構設計和曲目鏈接的完整性、自選作品的選曲范圍是否具有延展性、電子作品與劇場打擊樂的涉獵是否具有代表性、協奏曲與樂隊的合作能力等內容。

而不同點在于審美取向各異：

1.重視古典作品。在一般的綜合類打擊樂專項賽事中，如果在賽事曲目設計里沒有對定音鼓作品的嚴格規定，選手通常會選擇規避定音鼓獨奏曲演奏。究其原委，借用紐約愛樂樂團定音鼓首席馬庫斯·羅滕（MarkusRhoten）的原話：“對于一位打擊樂手來說，同時具備馬林巴和定音鼓優秀的演奏能力，是一件非常困難的事情。”事實如此，想要像一位職業樂團定音鼓演奏家般演奏出交響化的定音鼓音色并完整發揮出各項技術，需要具備深厚的古典音樂素養和長期的樂隊定音鼓演奏訓練。因而在ARD和Jeju的賽事中，特別將定音鼓、軍鼓作為規定演奏項目，其目的正是考驗選手的古典音樂素養和打擊樂基礎演奏能力，并且在2019年的ARD中還特別提出了演奏兩首快與慢的巴赫無伴奏大提琴作品的要求，進一步提高了對于選手古典音樂素養的期望。

2.關注當代作品。不同于鋼琴、弦樂、聲樂具有大量古典作品儲備，打擊樂各項傳統樂器的獨奏作品多創作于20世紀50年代之后。因此，基于可作為比賽樂曲的古典作品較少的現實考量，同時為了推動打擊樂的持續發展，一些賽事多會選擇當代作品。此外，為了支持劇場打擊樂、電子打擊樂的發展，如Genève、TROMP、ARD、IPEA等賽事還會委約此類作品。

3.宣傳本土作品。賽事曲目設計中亦體現出對本土作曲家作品的強調，其本意在于文化推廣。如TROMP第二輪規定作品均為荷蘭作曲家的作品，IPEA第二輪規定作品則選擇了華人作曲家的作品。該類曲目設計不僅讓更多的選手和演奏家接觸、演奏本土作品，而且也拓寬了本土作品在世界范圍內的傳播。

（二）打擊樂學科新發展方向的映射

筆者梳理了五大賽事近兩屆的規定作品和委約作品，以專業為劃分，將具體作品與相關賽事進行分表整理并作分析。正如“音樂賽事除了為音樂家提供音樂分享的平臺，更應當引領審美評價體系，確立音樂教育標準”[8]的提出，筆者同樣認為，五大賽事曲目設計亦顯現出打擊樂學科正在或將要邁向的發展軌跡。

由表可見，Genève、ARD、Jeju對馬林巴規定作品的要求明確，TROMP所選均是荷蘭作曲家作品，IPEA則選擇了中國作曲家作品。筆者認為馬林巴作品分兩類，一是技術要求極高，把握難度較大；二是音樂性很強，但技術要求不如前者。表中1-6首作品在2個賽事中均有出現，屬于著重于技術的第一類作品。

從作曲家的影響力以及作品的結構語匯綜合考慮，伊安尼斯·澤納基斯（IANNISXENAKIS）的《反彈》（RebondsAamp;B）無疑是各大賽事組合打擊樂中的首選之作。1—11首作品，體現出各大賽事對于組合打擊樂作品的選擇頗有種“英雄惺惺相惜”的認同感，但從12—29首作品可以發現，ARD和Genève在曲目選擇上更加寬泛，既有經典作品，同時也為選手們提供了根據個人技術能力和音樂審美進行多樣化選擇的機會。而IPEA則在強調經典作品的同時，注重中國作曲家作品的選擇，如表中列出的6首作品，其中許可的《墨思》、彭榮鑫的《趣》、趙曦的《太空站》均是委約作品。

分別來看，賽事中顫音琴作品的選擇范圍相對有限，但前3首作品的確是當前比賽中的熱門選擇，而第18首是2024年Jeju的委約作品。軍鼓作品作為ARD和Jeju推崇的單項，在前3首中，《質數》《Prim》因其對技術的極致要求而尤為突出，這也側面體現出選手在軍鼓環節的權衡：是展現精湛的技術，還是以花哨的技巧展現作品的表現力。定音鼓獨奏曲是毫無疑問的經典——卡特的《八首定音鼓作品》之一，但面對八選一，不僅是對選手技術的考驗，也是對音樂理解的挑戰。

ARD顯示出對劇場打擊樂作品的情有獨鐘，并且提供的均為經典之作。其他賽事雖近兩年并未就劇場打擊樂列出具體曲目，但由于劇場打擊樂是個性的展示舞臺，因而選手在作品選擇時具有較大的自由度。其中，經典的作品包括皮埃爾·喬德洛夫斯基（PierreJodlowski）的《時間和金錢》（Timeamp;Money）、馬克·阿普爾鮑姆（MarkApplebaum）的《創作機器》（CompositionMachine#1）、卡露瓦劇團（CompagnieKahlua）的《Ceci不是一個球》（Cecin’estpasuneballe）、梅克·納斯（MaykeNas）為2018年TROMP創作的《灰姑娘》（Cinderella）等。電子打擊樂在賽事中通常被視為加分項。并且該領域近年來新作不斷，給予了選手們較大的作品自由選擇空間。然而，此類作品因技術支持和設備需求較復雜，所以選手們在選擇時往往需要深思熟慮。但作為學科發展的前沿和趨勢，各大賽事正積極挖掘這類作品，亦側面顯現出其不可或缺。而從打擊樂協奏曲的選曲可以看出，ARD提供了豐富的曲目選擇，在這類作品中，不同賽事的協奏曲形式越來越多元化，也體現出打擊樂近年來的發展，例如馬林巴協奏曲《永恒凍土》（PERMAFROST），綜合打擊樂協奏曲（包括鍵盤、組合等各種樂器的打擊樂協奏曲）《太平洋》（Pacific），多媒體、劇場打擊樂協奏曲《諷刺》（Folly）。

三、中國打擊樂學科的未來展望

五大賽事的曲目設計不僅體現出全球范圍內打擊樂的最新動態與趨勢，同時也為中國的打擊樂教學機構提供了重要參考。2003年，上海音樂學院現代器樂系成立，此后該系一直致力于中國打擊樂學科的發展，并在實踐過程中充分展現出中國打擊樂學科的當代活力。

由此，基于五大賽事曲目設計的分析結果，以專業劃分和具體賽事為基準，反觀目前上海音樂學院的打擊樂教學曲目。以此探尋當下打擊樂教學曲目與國際賽事曲目之間的相合與差異，進而反思并展望中國打擊樂學科的未來發展方向。

以專業為劃分。由表7可見，定音鼓、馬林巴和軍鼓是曲目缺少數量較少的三個專業，筆者分析認為，其原因在于以上海音樂學院為代表的中國打擊樂學科，是以古典音樂基礎訓練為通識目標。而這三者作為具有代表性的古典打擊樂樂器，在教學過程中受到了足夠的關注并得以充分體現。

相較之下，顫音琴、組合打擊樂和劇場打擊樂的作品在教學實踐中的運用略顯不足，此外，協奏曲的曲目數量也存在一定差距。對于該類作品的掌握程度通常是衡量音樂院校打擊樂學科綜合實力的重要標準。基于此，上音目前也已將這些領域作為教學和發展的基本方向，以積極適應打擊樂領域的新趨勢。

從具體賽事來看。如表8所示，德國ARD的賽事曲目相對來說缺失較多，這或許與ARD賽事近兩屆曲目有大幅變化相關。結合上音的參賽結果，可以發現上音的選手尚未能完全適應這些變化，這或許也是上音選手至今還未入圍ARD比賽的原因之一。此外，Genève比賽的情況也顯示出相近的趨勢。

然而，上音的打擊樂學生近5年內在TROMP、IPEA、Jeju等國際比賽中的表現卻是令人矚目——連續入圍并獲獎。這一成績不僅展示了上音在打擊樂教育方面的成就，同時也表明上音的學生在適應國際比賽要求上取得了顯著進步。隨著上音繼續完善教學曲目大綱，筆者等一眾打擊樂同好亦期待上音的學生在未來的國際賽事中能有更出色的表現。

同時筆者發現，雖然各專業在賽事中高頻出現的曲目已經納入教學資源，但對于特定賽事的曲目，教學曲目的選擇仍有待完善。然而，面對龐大的曲目數量，要求任何一位打擊樂演奏者全面掌握所有賽事曲目顯然是不現實的。因此，為了培養具有國際化視野的前沿學科人才，筆者認為有必要采取開放和創新的思維模式，深入研究和理解那些在國際賽事中頻繁上演的曲目。這種研究不僅能夠豐富學生的音樂知識和演奏經驗，而且有助于提升他們對全球打擊樂藝術發展趨勢的洞察力。

但需要注意的是，一個完善的教學曲目大綱并不能完全代表學生的參賽能力和學校的教學能力。這也對處于教學崗位的打擊樂教師提出了進一步要求：對于作品的深入解讀、演繹和風格把握，以及如何根據學生的能力選擇合適的曲目。因為教師只有對作品有深入了解，才能更加有效地指導學生。

同時，由作品還可引出其背后的作曲家。作曲家群體既是音樂領域的時尚創造者，也是專業領域的藝術領航者，他們筆下的作品不僅展現了個人的藝術追求，也反映了對社會文化的深刻理解。也因此，他們的作品不僅代表了時代潮流，也引領了音樂發展的新方向。未來，作曲家群體也將繼續扮演著不可或缺的角色，以創新和探索不斷推動中國打擊樂學科的前進。

目光回歸賽事，作為WFIMC中唯一的中國打擊樂之聲，上海IPEA國際打擊樂比賽雖在歷史積淀上稍顯“年輕”，但自2016年舉行首屆比賽以來，發展勢頭十分迅猛，呈現出欣欣向榮之姿。該賽事通過國內學院的組織（上海音樂學院）聯合國際學會的團體（IPEA國際打擊樂教育協會）的形式，嘗試融合國際打擊樂壇多元的發展手法，走出了一條兼顧多種元素的當代打擊樂表演藝術發展的路線。[9]借助于這一平臺，中國打擊樂也正逐漸縮短與學科前沿國際的距離。在作曲家們的思維和創作手法中，在當代科技的發展助力下，打擊樂的表現形式與音樂想象力都得到了進一步的拓展。上海IPEA國際打擊樂比賽業已成為中國打擊樂與國際標準接軌的重要橋梁，中國打擊樂，亦匯聚了世界的目光，并成為中國獨特的文化符號。

作為IPEA主辦方，上海音樂學院對于打擊樂學科的構建步履不停。習近平總書記強調：要堅持把高質量發展作為各級各類教育的生命線，加快建設高質量教育體系。上海音樂學院亦充分發揮高校力量，堅持引進國際高端人才，培養科研型青年教師，完善學生分類培養體系與團隊化教學模式，積極挖掘中國原創作品等，多舉措并行，合力推動上音乃至中國打擊樂學科的持續向前。

回顧打擊樂學科的整體發展歷程。從最初擔任和聲樂器與伴奏聲部，到20世紀50年代后進入作曲家視野，通過不斷挖掘各類樂器的音色、不斷探索新的演奏方式、不斷與當代藝術交互碰撞，大批打擊樂獨奏作品涌現。進入21世紀以來，隨著一大批具有開放意識和世界視野的打擊樂人才的形成，這些早年從事打擊樂學習，在長期的實踐中逐步變得成熟的中生代打擊樂作曲家、演奏家們，漸而以更為開闊的藝術視野不斷探索打擊樂的發展。[10]

但在這前行的浪潮中，我們仍需不時駐足觀察。恰如劉健在《從“差距”到“方向”的幾點思考》中所指出的：“‘世界冠軍’之后要去哪呢？中國的文化自信如何建立？筆者以為，已是方向問題了。”[11]立足打擊樂教學的主要目標，我們始終以培養古典音樂、交響樂團的打擊樂手為主。這不僅說明了古典打擊樂在中國打擊樂學科中所占據的重要地位，同時也意味著我們需要深刻反思和重視古典打擊樂教育的重要性。可以說，以上海為代表的打擊樂事業發展似乎已經形成了一股風潮，打擊樂學科在現代化進程中不斷發展壯大，公眾對打擊樂作為一門獨立藝術形式的價值認識也日益加深。[12]新時代下，中國打擊樂學科的未來充滿了機遇與挑戰，而如何在時代的激流中站定腳跟，是我們共同探索的命題。

國際打擊樂賽事是世界頂尖打擊樂人才齊聚和優秀打擊樂作品集中展現的盛會。各賽事的曲目設計不僅展現出賽事個體的側重，同時也共同指向了打擊樂學科的發展布局。通過對五大賽事近兩屆賽事曲目加以詳細整理并作深入分析，可以看到賽事曲目中既有對經典作品的致敬，也有對當代作品的推廣，同時還有對本土作曲家作品的支持，這也反映出了不同賽事各自的音樂風格偏好。而各專業在兩個以上賽事出現的作品，均是當今各專業作品中演奏技術難度高，且富有當代音樂深刻印記的作品。誠然，近兩屆的曲目列表可能無法將打擊樂學科發展至今的碩果一一概括，但透過賽事曲目的設計布局，以及以此為基礎對上音打擊樂教學大綱曲目以重審，筆者也已捕捉到打擊樂學科未來發展的風向。展望未來，期待中國打擊樂之聲能夠清晰地響徹世界打擊樂舞臺。

本文系國家社會科學基金藝術學“中國當代打擊樂作品創作與表演理論研究”（2023PREV—46926）；上海音樂學院2024年度校級科研課題“國際打擊樂賽事研究”（2024XJamp;ZD01—5）的研究成果。

注釋：

[1]“TheFederation”.WorldFederationofInternationalMusicCompetitions.[2024-9-7]https：//www.wfimc.org/federation。

[2]為了行文簡潔，五大賽事在后文中將分別以Genève、ARD、TROMP、IPEA、Jeju為代稱。

[3]楊燕迪：《音樂評論實踐的方法論札記從陳宏寬獨奏會樂評談起》，《音樂愛好者》2005年第7期，第13頁。

[4]羅梓涵：《中國國際鋼琴比賽研究》，華中師范大學碩士論文，2023年，第33頁。

[5]王蕾：《傳統是琵琶藝術的根基與精髓》，南京藝術學院碩士論文，2014年，第4頁。

[6]Lin，Yuan-Hung，AStudyofSelectWorld-FederatedInternationalPianoCompetitions：InfluentialFactorsinPerformerRepertoireChoices，"Dissertations，TheUniversityofSouthernMississippi，2020，31。

[7]牟笑飛、李秀軍：《當代音樂賽事觀念下的中國國際音樂大賽》，《中國音樂》2019年第5期，第26頁。

[8]牟笑飛、李秀軍：《當代音樂賽事觀念下的中國國際音樂大賽》，《中國音樂》2019年第5期，第22頁。

[9]楊茹文：《打擊樂表演藝術的融合與開拓——由上海音樂學院國際打擊樂節暨四屆IPEA國際打擊樂比賽談起》，《人民音樂》2020年第6期，第29頁。

[10]張景麗：《國際形勢下中國打擊樂的發展》，《流行色》2019年第6期，第52—53頁。

[11]劉健：《從“差距”到“方向”的幾點思考——記2017上海音樂學院國際打擊樂節暨第二屆IPEA國際打擊樂比賽觀后感》，《人民音樂》2018年第7期，第17頁。

[12]王安潮：《打動天下觀上海音樂學院打擊樂團音樂會》，《音樂愛好者》2010年第9期，第42頁。

參考文獻：

[1]劉健：《從“差距”到“方向”的幾點思考——記2017上海音樂學院國際打擊樂節暨第二屆IPEA國際打擊樂比賽觀后感》，《人民音樂》2018年第7期。

[2]羅梓涵：《中國國際鋼琴比賽研究》，華中師范大學碩士論文，2023年。

[3]牟笑飛、李秀軍：《當代音樂賽事觀念下的中國國際音樂大賽》，《中國音樂》2019年第5期。

[4]王安潮：《打動天下觀上海音樂學院打擊樂團音樂會》，《音樂愛好者》2010年第9期。

[5]王蕾：《傳統是琵琶藝術的根基與精髓》，南京藝術學院碩士論文，2014年。

[6]楊茹文：《打擊樂表演藝術的融合與開拓——由上海音樂學院國際打擊樂節暨四屆IPEA國際打擊樂比賽談起》，《人民音樂》2020年第6期。

[7]楊燕迪：《音樂評論實踐的方法論札記從陳宏寬獨奏會樂評談起》，《音樂愛好者》2005年第7期。

[8]張景麗：《國際形勢下中國打擊樂的發展》，《流行色》2019年第6期。

[9]Lin，Yuan-Hung，AStudyofSelectWorld-FederatedInternationalPianoCompetitions：InfluentialFactorsinPerformerRepertoireChoices，"Dissertations，TheUniversityofSouthernMississippi，2020.

王潔上海音樂學院現代器樂與打擊樂系講師

（責任編輯于洋）