當代中國科幻小說的技術想象及詩學精神轉型

2010年，劉慈欣在《三體Ⅲ·死神永生》里，用一張如小紙條般的二向箔二維化整個太陽系的技術想象，刷新的不只是中國科幻小說帶給讀者的認知驚異體驗，還有技術的速度和力量能夠抵達的文學想象邊界。時至今日，這一邊界依舊無人突破。為什么會這樣？是之后的作家想象力、創造力不夠，還是時間太短來不及？或者說宇宙尺度超驗想象的“降維打擊”，已經抵達了現有科技目力所及的邊界？除上述種種原因，或許我們還應考慮另一值得關注的因素，即部分青年小說家在技術價值邏輯方面的思考轉變。不同于自覺認同技術競速邏輯的前輩，這些小說家大多成長于中國“進行著打破紀錄的現代化進程”的時代，對競速帶來的內卷、焦慮等現代性問題有著切膚之痛，同時也因為能夠更廣泛地接觸、汲取批判、反思技術競速邏輯的后現代、后人類技術哲學思想及相關科幻創作，從而將目光抽離“降維打擊”這類以競速為價值導向的技術想象，尋找另類可能，并重構人與技術的關系，重繪技術想象的詩學精神形態。本文擬從梳理中國科幻小說在競速技術現代性的主導下如何進行速度與力量的激情想象入手，探討競速詩學的崇高美學及其主體悖論問題，進而考察新世紀近十年來的中國科幻小說如何通過“技道合一”、人機共生、實體化語言力量及廢土超人等想象，或將技術、技術物作為人類主體的有機組成部分，或與人、自然及其他同類共生的存在，建構以整體、協同和共速為新價值模式的人技關系及詩學精神。

一、競速價值邏輯下的“速度”與“力量”想象

保羅·維利里奧將競速看作現代社會的基本維度，是決定歷史的關鍵力量之一。哈特穆特·羅薩在對比前現代、非現代和現代社會的區別時，也指出競爭推動了社會加速，主導了現代性的分配模式。晚清以來，中國知識分子對速度及其背后的現代性的認同，始于遭遇西方時的頻頻失敗。這些精英知識分子悲哀地意識到，曾經居于中心的老大帝國，如今不過處于國家隊列中的末尾位置，而導致落后的關鍵因素之一，就是現代技術的缺乏。因此，知識精英趕超而不得的怨念與哀憤，表現在文學創作中，除了用“獅子吼”的方式“吶喊”出來，就是轉化為描繪烏托邦繁華盛世的激情，將對現代技術的渴望，投射于彼時被冠之以“理想小說”“社會小說”等諸多名目的科學小說里。

從“晚清刊行的海外游記，以及各種熱衷于介紹西學的報刊”中“調動興致、馳騁想象”的小說家，雖然搭建出的中國形象各有不同，但無不是將技術/技術物作為競速利器。他們的筆下不僅充斥著令人眼花繚亂的超速生活、生產景觀，如《新石頭記》里可以一吸而盡的食物精液、各類病癥一驗即知的驗病鏡，《新法螺先生譚》中如炮彈般闖出地球軌道的身體，以及《新紀元》《電世界》《新野叟曝言》等諸多作品里迅疾如閃電的飛車、飛艇、電翅和帆車，而且啟蒙新民的理想也往往是一洗凈、一抹除式的快捷操作，如《月球殖民地小說》里西醫哈老為龍孟華洗心，《女媧石》中湘云開洗腦院并用綠氣、黃水等給國人洗腦，《新中國》里接種疫苗祛除劣根性。時間加快不僅表現在空間位移以及感知流動變化，還有物質質量的增加，即超速帶來的超力和超量，譬如《消滅機》里可將所有事物攝入并消滅的消滅機，《新法螺先生譚》中“光力之比例，與太陽若一萬與一”的靈魂之身，《癡人說夢記》里的雙層馬路，《烏托邦游記》中像油輪一樣巨大的五層飛空艇，《電世界》《新石頭記》中如印度象般大小的白毛豬、與灌木齊高的農作物以及“機器縱橫安置何止萬千”的巨型廠房，等等。當這些超速、超大、超力和超量的超級技術物象被滿懷激情的作家如流水般展示且堆疊于文本各處時，帶給讀者的是感官被填塞到腫脹的壓迫感，以及震撼、敬畏與興奮等多種情感混融的崇高詩學體驗。

1949年以后，盡管“科學小說”這一文類名稱被“科學幻想小說”取代，作家創作的出發點從以西學為鏡的興國幻想，轉變為向讀者描繪“建筑在馬克思列寧關于資本主義和社會主義社會的發展規律的科學”之上的美好前景，但超速、超大、超力和超量的超級技術物象依舊是想象的主體。現代科學小說里的飛車、潛艇、原動機等在“十七年”科幻小說中繼續提速，探索的秘境更加深遠。許指嚴、吳趼人筆下長得如大象般壯碩的豬、吃一顆就能飽腹的巨果、一望無際的生產基地等，亦皆復現于遲叔昌、肖建亨、魯克等人的小說里。超級技術物象成為科幻作家為讀者展現新生活以及新世界圖景中的絕對主體。它們無不來源于現實生產生活，卻經由充滿革命浪漫主義的技術暢想，在未來變形為難以辨識的新型物種或另類存在。

這樣的技術烏托邦想象，在20世紀80年代以后的科幻小說里雖有延續，但基本只出現在兒童科幻文學中。我們很難在祛除了兒童化和科普化的科幻小說中看到暢想未來高科技社會的詩學景觀。這背后的原因包括：這一時期人文主義價值邏輯的加強，產生了對人類未來社會發展異化的擔憂；隨著去意識形態化、回歸文學性的呼聲漸起，空想類作品受歡迎程度降低等。不過，在80年代至新世紀前十年的時間里，還是有不少中國科幻小說依然凸顯以競速為目標的現代技術理性，只不過敘事模式更加復雜。譬如將超級技術和技術物的持有者從人類改為外星生物，由此展開超級技術文明與人類文明之間的各種故事。對堅持技術樂觀主義的科幻小說家而言，這樣做的好處是顯而易見的，除了使技術想象不至于停留在簡單的空想層面外，也有效地規避了對未來人類社會因技術發展可能面臨的問題的思考。而且，將技術他者化還可以通過超級文明與人類文明技術層級的對比，突出技術先進帶來的各種優勢，把技術崇高推至極致，激發出更令人戰栗的詩學體驗。

20世紀90年代至新世紀的中國科幻小說，將技術外星化甚至神圣化的想象大致有兩類。一是延續技術發達、國力強盛的民族國家想象，但將敘事范式從展望“歷史之未來”的烏托邦敘事，轉變為由外星人開創中華文明的“或然歷史”敘事。資民筠《持琴飛天》、韓治國《憶秦娥》以及晶靜《女媧戀》《織女戀》《盤古》等小說，都不約而同地想象持琴飛天、女媧、牛郎、織女和盤古等中國神話里的創世者或先祖，其實是來自發達技術文明的外星人。他們或在地球探索時被中國古人所救，留下孩子，加速中華文明的技術發展，或與某一書生交合，生下能超過西方的后代。雖然少了未來的憧憬，這些技術想象卻多了“我們先前——比你闊的多啦”般的自我安慰意味，將競速勝利的愉悅從未來折返至歷史，延續的依然是技術烏托邦的浪漫激情與理想主義詩學精神。

二是直接從技術美學出發，通過虛構的外太空超級技術文明，將人類現有的技術/技術物進行夸張、變形處理，極致化地張揚技術/技術物的速度與力量之美。這類技術想象很早就在西方科幻小說里出現。20世紀初，杰克·倫敦就在短篇小說《天外來鴻》里，想象了一個令科學家巴賽特癲狂癡迷，“體現了其他恒星系中行星上超人的智慧”的天外來客“紅東西”。這個“紅東西”有著高溫融合的金屬質地，通過指尖撫摸能發出有節奏的震顫，其中傳遞出的海量信息，表明它“是技巧和心智造就的”，“隱藏著眾多定律、公式”的技術物。技術的魔力讓巴塞特為之傾倒，不惜以生命為代價探索它，將它發出的聲音稱為“上帝的聲音”“永恒的奇跡”。在后來的很多作品里，如艾薩克·阿西莫夫的《神們自己》、阿瑟·克拉克的“拉瑪系列”、伊恩·班克斯的“文明”系列以及弗諾·文奇的《深淵上的火》等，超級技術都有著令人生畏的強大力量，要么可以徹底根除人和外星人的欲望，為一切生物提供美好的生活，要么使這類技術的持有者成為如上帝一般的神性存在。

在中國科幻小說里，將這樣的技術想象拔升至一個新的高度的，是劉慈欣《三體》。《三體Ⅱ·黑暗森林》里，長度僅為3.5米、看起來就“像個無害的藝術品”的三體武器水滴，以兩倍于第三宇宙速度的超級速度，令人類的恒星級戰艦瞬間摧毀。外觀大小和實際殺傷力之間的極度反差，形成了一種反常識的超驗之美，讓讀者體驗到令人心悸的技術崇高的同時，也將技術級差帶來的生存危機直接逼至讀者眼前。《三體Ⅲ·死神永生》中歌者扔出的二向箔對整個太陽系的降維打擊，更可以看作競速技術價值理性的升級版展示。“像夜空中飄著的一根白羽毛”的二向箔，外表比水滴更加柔弱無害，卻擁有無休止二維化這樣的強大技術，能夠對整個宇宙造成毀滅性的打擊。從人類的戰艦到三體的水滴，再到歌者的二向箔，作家用技術的先進與否作為文明層級的判斷標準，競速的價值邏輯頗為清晰。

二、技術崇高的詩學表達及其主體悖論

貝爾納·斯蒂格勒從技術本體論的角度出發，指出技術作為一種“代具”，“決定了生命存在之一的人的特征并構成了人類進化的現實”。劉易斯·芒福德也認為，技術“利用了人的各種聰明才智，實現了人的大部分生物學的、生態學的和社會心理的潛能”。不難看出，他們認為人在技術活動中應有的存在狀態是不斷完善自身，更好地探索、認識和改造世界，彰顯主體的價值和意義。然而，在以競速為價值取向的技術邏輯下，人與技術的關系發生了根本轉變，使斯蒂格勒和芒福德所說的人在技術活動中應有的存在狀態越來越難以實現。馬克思將“工具機”作為工業革命的起點，明確了工業革命與之前手工業生產的不同，在于機器作為一種新型技術形態，不再需要個人“發達的肌肉、敏銳的視力和靈巧的手”才能發揮作用。當機器生產機器成為可能，作為“人的有機體的工具”就轉變成了一個“機械裝置即工具機的工具”。熱動力革命以來，新一代人類出現的速度，遠遠趕不上突飛猛進的技術及技術物迭代的速度，人逐漸跟不上技術發展的腳步，很難與技術保持互構共進的關系。技術遠離了經驗形態，也成為外在于人的、無法捉摸的奇異性存在。

因此，崇高與怪誕成為科幻小說最經常發生的兩種審美經驗。戴維·奈在《美國的技術崇高》一書里指出，美國人熱情地接受“技術崇高”（technological sublime），贊嘆工廠、摩天大樓、尖端戰爭武器以及種種電氣化的景觀，是因為這些技術無論范圍還是復雜性方面，都“似乎超越了任何已知的法規匯編，變得難以形容，難于理解”。科幻理論家小西塞爾·羅尼在《科幻七美》中認為，技術崇高是讀者遭遇極具震撼力的科幻想象時的閱讀反應。當文本中的技術想象大大超越讀者的認知和理解范疇，讀者的自我意識會經歷從畏懼、退縮到接受的復雜變化，這便是技術崇高的情緒體驗。而技術怪誕的審美發生與技術崇高不同，它來自作家將現實變形處理后，創造出的混沌、失序景觀，并使讀者產生不安、恐懼和擔憂等情緒。兩者都基于文本技術想象，且同樣具有超經驗和超認知的美學特征。

在西方科幻小說里，以怪誕為美學特征的技術想象的數量遠超崇高。如果說科幻小說開山之作《弗蘭肯斯坦》以科學家試圖造人卻造出怪物的悲劇故事，棒喝式地預警人無法把控技術發展帶來的各種災難性后果，那么從19世紀至20世紀，隨著蒸汽、電力、信息革命的飛速推進和交替完成，人們逐漸發現《弗蘭肯斯坦》中怪物的陰影已然洇入現實。除少數由技術樂觀主義主導的時段，如19世紀末20世紀初第二次工業革命及資本主義世界市場形成、20世紀中期美蘇太空軍備競賽等，歐美科幻文學出現了不少崇高美學風格的作品，其他時段絕大多數小說均從技術批判和反思出發，多呈現為怪誕美學風格。

中國的情況則不然，技術樂觀主義以及由此而生的技術崇高詩學，構成了20世紀中國科幻小說的主調。這既源于“落后就要挨打”的恐懼及訴諸民族國家政治倫理的“師夷長技以制夷”，也因為面向青少年讀者普及科技知識、傳播科學精神的創作需求，更由于中國作為后發現代性國家非線性的現代技術發展歷程。相比西方科幻小說，參觀、游歷、探險等題材在20世紀中國科幻小說里更為常見。現代科學小說中，那些乘坐陌生人的飛艇、氣球或羽翼興奮地四處游歷，被新奇機器超凡的速度、力量驚駭得目瞪口呆，為未來中國的發達景象激動得血脈僨張的成年人；偷開飛船到太空歷險，被太空、海底和各種農林牧漁種植基地的超級產品激蕩了心靈，點燃了“向科學進軍”豪情的青少年，無不是作家用來向讀者展示技術景觀之“奇”的他者之眼。當這些文本內的觀眾充滿激情卻不明所以地描述著自己的所見所聞時，不僅技術景觀因他們不明真相的轉述變得更加奇異，而且他們的情緒也會傳遞、感染給讀者，激起讀者更多的崇高美學體驗。這種因技術與人的間離發生的崇高體驗，讓我們看到的是大寫的技術，而不是大寫的“技術的人”。科幻小說家張揚技術崇高的方式，往往是將技術及技術物的持有者，設定為外星生物。這使得技術徹底脫離了人，成為高懸于人類之上的異質性存在。《三體》里的三體武器水滴、歌者文明的二向箔，《夢之海》里低溫藝術家吸海取冰的技術等，無不超越了人的理解力和認知力，使讀者獲得了極其陌生的美學體驗。

技術被他者化，進而神圣化的想象以及由此產生的崇高詩學，反映出人與現代技術在競速的價值邏輯下極為悖論的關系：一方面，人是現代技術的主體，現代技術的發展提升了人改造世界的能力；另一方面，各種程序操作交給機器代管的技術趨勢，使得技術不再是海德格爾所說的“解蔽方式”"（人經由技術的“解蔽”，理解世界“因果性的原初意義”以及真理的本質）。人既滯后于技術的發展，又作為技術的持存物，被技術裹挾著飛速前行。在競速的怪圈中，人既主動又被動，既崇高又渺小。一旦體認到人在技術活動中的主體悖謬，作家就很難在技術想象中建構起“技術的人”的主體崇高了。

這或可解釋，為何20世紀中國科幻小說的主人公追求的往往不是求精、求新的技術精神，而是為國、為民的倫理精神，或求真、求實的科學精神。譬如《電世界》里為建“大同帝國”，消除偏見與戰爭而造電世界的“電王”黃震球，《十年后的中國》里為了不讓國人受洋人欺侮發明強倍光發射器的“我”，《珊瑚島上的死光》中用鮮血和生命捍衛人類和平的科學家陳天虹，以及《火星建設者》《關妖精的瓶子》《昔日玫瑰》等作品里大膽實證、努力創新、為科學獻身的諸多科學家。雖然科學精神內蘊于技術精神，是后者的有機組成，技術精神中也缺不了倫理向度，但科學精神、倫理精神都不能等同于技術精神，“技術的人”也不等同于“科學的人”“道德的人”。技術精神形成于人運用技術探索、認識和改造世界的過程中，是從技術勞動中概括、抽象出的精神氣質，這決定了技術與人的同步互構，是大寫的“技術的人”得以實現的必要條件。

在競速的技術現代性價值邏輯下，當科幻小說家意識到人可能在競速中落后時，往往會通過技術改造人的身體，或制造類人機器來加快人的發展，以期使人與技術的發展同步。于是，半人半機械的賽博格和人形AI成為20世紀以來科幻小說最重要的兩類“新人”想象。西方科幻小說家對這樣的想象，從一開始就是憂大于喜，盡管有態度樂觀的賽博格英雄和AI友伴想象，如《火星上的夜盲者》《X射線眼的人》《小機》等，但更多的是危機預演，且類型各異，如《仿生人會夢見電子羊嗎？》《我沒有嘴，但必須吶喊》等作品想象未來出現人機大戰，《超標準人》《智能侵略》等小說表達了對身體機械化后人性喪失的擔憂，而《神經漫游者》《雪崩》《副本》等作品則對貧富沖突極端化的賽博格社會展開想象。

20世紀中國科幻小說在賽博格和人形AI想象上保持了一貫的樂觀主義態度，但進入新世紀后，危機想象的數量開始迅速攀升。究其原因，或與中國加入全球化進程，并迅速被卷進加速的現代性邏輯體系，面臨著與西方國家類似的現實問題不無關聯。但總體而言，相較西方科幻小說，新世紀中國科幻小說的樂觀想象仍舊更多。之所以會如此，除了前文所述的多重原因，或許還在于中國傳統技術文化以及中國式現代化發展模式，為中國科幻作家解決技術競速帶來的諸多問題提供了生發想象的思想之源。

三、重返“技道合一”：立足于存在之思的整體視界與圓融詩學

20世紀以來，雖然以法蘭克福學派為代表的西方馬克思主義理論家不斷從技術理性與人的異化、晚期現代性的符號政治及數字大他者等問題入手，批判、反思技術理性下的競速壓力，但沒能提出有效的解決方案來破除技術競速邏輯。或許是認識到“在資本主義體系內的一切試圖推翻資本主義統治的加速方案必然流于破產”，一些學者開始將他山之石視為突破的可能途徑之一。如沃爾夫岡·恩斯特、許煜等技術哲學家認為，中國未經歷過19世紀工業化的技術進程，或許可以為解決西方技術話語面臨的困境，提供另一種向度的思考。在《論中國的技術問題》中，許煜提出“宇宙技術”概念，嘗試追溯古代中國技術哲學中道家傳統的“道”與“器”，以調和技術與自然的關系，超越希臘技術或現代技術的二分法。沃爾夫岡·恩斯特則從技術媒介考古學的角度出發，認為要對技術發展進行非線性的考古，發現非西方文化對基本在歐洲和西方思想中發明與發展的技術“進行大幅修改，甚至用意想不到的方式取代‘技術’的概念”的可能，從而突破西方技術邏各斯的瓶頸。

2024年發表于《科幻世界》的短篇小說《層流》，講述了主人公F在維也納的游歷以及與他人的思想交流。作者用《蘇菲的世界》般的科普手法，向讀者介紹了邏輯斯蒂、結構主義、實證主義與歷史的終結等哲學命題。之所以提及這篇作品，原因是作者借F之口質疑邏輯斯蒂，從極為宏觀和抽象的層面表達了超越邏輯斯蒂的整體意識。而這似乎正成為目前越來越多中國青年科幻小說家打破技術競速邏輯，重構技術形態、人技關系，并進而重建技術精神的共同出發點。思考的著眼點不同，尋找的思想資源不同，決定了這些小說家想象人與技術的整體模式各異。概觀之下，大致可分為三種類型：“技道合一”“超技術身體”與“雙主體”。

先看“技道合一”型。這是王諾諾、慕明等人接續中國古代技術哲學傳統，用技術考古的方式想象競速現代性之外，人與技術的另一種關系模式。王諾諾《春天來臨的方式》將《山海經》《莊子》等古代典籍中用神力運行萬物、更替四時的神仙，重塑為與天地日月一道流轉循環的手工藝人。慕明《鑄夢》和《宛轉環》也采用類似的故事新編手法。《鑄夢》所取的“一點因由”來自《列子·湯問篇》。同樣是造木偶人，小說側重展示商陽用重罰輕賞之法，迫使工匠臻熟技術，與用順應天地秩序的周禮來精進技術這兩種技術觀之間的差別。通過屈原后裔屈弗忌和公輸般后裔公輸平在后一種技術觀的指引下，合力造就與真人幾無二致的偶人的故事，表達了周禮之技比法家之技更具有和諧的詩性之美的技藝理念。《宛轉環》以明末造園大師祁彪佳為原型，講述他以向心、互否和互含三法造園，抵達“大千世界圈圈相套、重重相攝的實在景象”的故事。通過祁女茞兒眼中的園林景觀及父親為其講解的造園藝術原理，作者細致描繪出中國傳統技藝如何將技術物的創造，融入與天地萬物的相處之道，以及人如何由此實現內在的心靈超越，進入天人合一的圓融狀態。慕明的另一篇作品《假手于人》則將古代技術精神植入當代人的生活美學中。如果說主人公唐師傅編制竹篾時的忘我與自在，直接聯通了《莊子》中庖丁解牛的“人技合一”境界，那么為唐師傅開刀的醫生用虛擬現實技術操作機械手，自由游走于大腦皮層間的手術描寫，讓我們看到，人也可以運用現代技術，達至“技進乎道”的超然境界。類似的作品還有目羽《捏臉師》、沈瓔瓔《屠龍》等。

不難看出，上述作品試圖返歸更古老的自然哲學，用強調事物之間相互聯系、依存和轉化的辯證思維，重建天、技、人合一的觀念。故事中的技術不再是讓人難以把控的存在，而是人與天、地、自然和諧共存的規律之一。追求知時守節、進退有序的動態平衡以及同情交感、一體俱化的圓融和諧，而非以效率為關鍵詞、以目標為導向的加速，是這種被許煜稱之為“宇宙技術”的技術價值立場。《春天來臨的方式》里人與魚的相互轉化，人驅使大魚扳轉地軸將春天帶回大地等畫面，無不讓人聯想到“生生之謂易”的綿延與恒常之道。《假手于人》里純熟如入化境的現代醫學技藝，更是以合目的的善與合規律的真，呈現出“至美至樂”的“天和”之美。這種相信“天地間的一切是一個共同體，所有的部分都可以互相溝通，甚至互相轉化”，“重視、維護這種聯結”的祖先智慧，正好契合了人類/動物/機械、自然/文化、有機/人工、身體/非身體之間邊界坍塌的現實。而社會現實與人類規范不斷被打破、重構的后人類時代的價值需求，讓我們看到技術與人之間除了競速之外的另一種共處形態，也讓中國技藝傳統和宇宙哲學思想獲得了新的生機和活力。

這種“在世之在（In?der?Welt?Sein） 的共鳴方式”，讓處于流動、不確定狀態的人始終葆有一顆恒常、靜穩的詩心。此外，對中國讀者而言，立足當下，整合了現代技術思考的神話、歷史故事重述，還復活了隱藏在心靈深處的集體文化經驗。它與這個時代的同頻共振，不僅療愈了國人因競速導致的焦慮與創傷，還強化了他們對中華文明的價值認同和自信。而從科幻小說的創作發展來看，相比之前從服化道等外在形式或仁愛、道義等道德文化倫理來“繼承和發揚我國文學的優良傳統”，致力“形成具有獨特民族風格的科學幻想小說的流派”的同類創作相比，這些以中國傳統技藝思想為基礎的創作，能更好地從科技文化價值層面彰顯中國科幻小說的中國性。

四、反認知邏輯的“超技術身體”想象與陌生化、狂歡化詩學

除了回歸中國傳統的技術哲學，想象“超技術身體”亦是作家整合技術、人與世界的方式之一。“超技術身體”想象主要分為兩類：一是想象語言是具有物理力量的技術性存在，二是超自然力的“金手指”想象。

對語言的技術想象常常表現為書寫語言準確對應符號背后的含義，或將語言符號豐富化、多義化。賈島、孟郊的苦吟，《滄浪詩話·詩辯》中的“言有盡而意無窮”，福樓拜的“作家的責任就是以超人的努力尋求這唯一的名詞、形容詞和動詞”，海明威的“冰山理論”，經常成為作家書寫語言的技術想象的理論資源。想象語言字面力量實體化的超技術形態，用反隱喻/去隱喻的語言解構語言作為表意工具的隱喻功能，是科幻小說獨有的。20世紀科幻小說中的此類想象很少，美國黑人作家撒繆爾·迪蘭尼的《通天塔-17》是難得的佳作。主人公瑞佳用各種語言表述數學概念“圓”，由此在太空中推算出自己飛船的方位，脫離險境。小說將某一概念所有能指全部固定到所指，語詞的功能便由抽象、精神性的，轉變為實體、物質性的，成為直接作用于物理世界的技術工具。《通天塔-17》借用結構語言學理論，又抽離了其內涵和價值體系，建構起獨屬于科幻想象世界的語言技術屬性，使技術更為徹底地植入人的身體。

近年來，或許因為AI語言技術的突飛猛進推動了作家的相關思考，這類作品的數量明顯增多。值得一提的創作來自美籍華裔作家匡靈秀和中國作家夏笳、晝溫等人。在匡靈秀《巴別塔》中，被稱為“銀術”的翻譯魔法可以吸收、儲存翻譯過程中丟失的語義，并在一定條件下釋放出強大的能量，語言儼然成為高能技術武器。夏笳《傾城一笑》里的“言者”掌握著創造世界的最高語言，他們按照別人提供的劇本，“一字不差地用那種至高無上的語言講述出來”，使之成為正在發生的現實。講述故事成為使現實從虛空中顯現、成形的方法。晝溫《白蟲》中的語言思維與暗物質世界發生作用，形成靠人的記憶定位并擊穿一切阻礙的殺人武器；《沉默的音節》《致命失言》《埃塞俄比亞鳳凰》等小說的主人公作為掌握了世界上所有發音的“千語者”，能發出使物體或人體燃燒的致命音節，擁有強大的毀滅性力量。

一方面，作家將技術想象聯結到神話或魔法一端，將語言作為在本原上與世界合一的“邏各斯”，是超驗的神性存在；另一方面，又強調語言的超級力量是人類可以學習和掌握的，只不過有著極高的技能要求。小說里的人物不能像神那樣輕松地說出“要有光”就有了光，而是需要不斷地摸索、練習和實踐，才能熟稔語言的技術，讓說出的語言具有改變現實的動能。如《通天塔-17》里的瑞佳，要通過千百次嘗試才能用“圓”的發音使飛船的方位顯現；《巴別塔》里翻譯學院的學生要付出比其他學生更多的努力，才能將語言之間的翻譯差異轉化為物理能量；《傾城一笑》里的“言者”使用語言時，更是如踩鋼絲般小心翼翼，以防言語不慎導致神跡指數參量不穩定。《沉默的音節》《落光》《失語之愛》等亦是如此。通過反復練習，人的身體終于與神的技術融合為一，人成為神的代言人。

想象人掌握語言的技術，釋放語言字面意義的物理力量，產生的詩學效果或讓人聯想起“第三代詩人”“詩到語言為止”的主張，盡管二者的創作出發點存在本質不同。就像柏樺評價“非非主義”詩歌時指出的，非非的詩讓“語言恢復了最初的新鮮”，“非非變成了傳達原語言的信息行為”。當語言的技術不再服務于準確表義、釋義或制造多重意蘊，而是讓語言具有可被觀測、可度量的現實動能，關于語言技術的文本想象就有了顛覆我們日常生活經驗和文學經驗的新鮮感和驚異感。這正體現了“科幻小說是由認知邏輯所確證的一種虛構的‘新奇性’（新穎性、創新性） 的敘事宰制”的文類特質。

相比之下，美籍華裔作家特德·姜《你一生的故事》想象另一種時間維度的技術，更加遠離競速邏輯。故事中的外星生物七肢桶不是像人類那樣以線性思維感知時空，而是能夠同時感知過去、現在和未來，由此結構出一體化的時空立方態。以共時性語言思維的目的律作為基本定律，七肢桶發展出遠高于人類的技術文明。通過這樣的類比，作者試圖向讀者表明，以線性語言思維為基礎的技術形態，既不是唯一的，也不是絕對先進的。祛除了線性箭頭式的發展模式，競速也就失去了意義。

擁有超自然力的“金手指”是近年來網絡科幻小說中常見的超身體技術想象，尤以“廢土流”“末日流”為多。最近十余年，持加速主義論的西方學者將技術加速到極限后的崩潰與社會重建，視為突破技術競速邏輯，進而擺脫由這一邏輯主導的技術-資本主義的方式之一。這樣的預演實驗在科幻小說中早已有之。西方科幻小說多以此批判技術-資本主義，或揭露人性的丑惡與陰暗，高揚個人英雄主義。中國網絡科幻小說的主人公形象也多流露個人英雄主義的氣質，但其英雄的偉力往往彰顯于超自然的技術身體。

草根/廢柴/宅男在末日降臨后突然獲得某種超能力，由此率領民眾求生于廢土荒野，是《廢土》《吞天食地系統》《廢土求生錄》《末日：現代科技下的修仙文明》等小說所采用的敘事模式。由于超能力多體現為身體機能的幾何倍數增強，主人公從廢宅到廢土“超人”的畫風突變又往往迅疾得讓讀者錯愕驚詫，因此在網上常被戲稱為“金手指”。美國哲學家布萊恩·阿瑟指出，所有的技術都建立在組合利用自然現象的基礎上。人能夠組合利用自然現象來發展技術，是因為自然規律之于人是可解的。此外，科學界也承認自然界存在人類還未認識和把握的現象，這些現象因無法用科學理性闡釋，被看作超自然的神秘力量。“點石成金”的“金手指”顯然屬于后一種情況。當上述科幻小說里主人公的“金手指”不但大多于突然降臨的末日災難中獲得，且進化升級常需要上古秘法、靈元靈神、奇異法寶/能量石等玄奇事物的幫助和加持時，就更加神秘難解了。

在競速邏輯下建構起來的理性技術，遭遇這樣的非理性技術，宛如動畫片中孫猴子的金箍棒戳到如來佛的手掌般，無論這根棒子怎樣向前延伸，也探不到如來佛的指端。何況在上述網絡科幻小說里，金箍棒是失去了向前延伸的能力的。由于時空設定基本為末日降臨之后，技術也停廢甚至倒退。因此，超自然技能不斷進化的主人公對抗已經停止進化的技術怪物，需要做的只是完成升級任務，從小怪物打到大怪物，從少數怪物打到大群怪物。在這種備受詬病的模式化的“游戲敘事”里，好萊塢災難片成為作家想象的重要資源。技術失控帶來的喪尸、基因突變的巨獸/殺人植物、毒氣沼澤/酸雨等結構起末日景觀。廢土“超人”運用神秘的超能力，“暴打”現代科技生產的技術怪物，以此升級超能力，再去征服更危險、狂暴的廢土世界，競速的技術邏輯在這樣的狂歡化詩學景觀中崩解。而人工智能的缺失或奴仆化處理，或許表明作家不愿將這一擁有自動迭代和加速升級能力的科技作為廢土“超人”的對立面，以免陷入二者之間的進化之爭。

五、“雙主體”的意志完整與新型主體的崇高詩學

無論是重溯古老的技道哲學，還是回歸身體技術、神秘技術的力量之源，上述小說都嘗試重返本原，將人與技術從現代競速理性主導下的追趕/被追趕、控制/被控制的關系模式中抽離出來。這讓讀者獲得了新的視角，提供了重新思考人技關系的價值參考，但人的技術活動始終隨著技術變革而變化，使我們無法將這些思考直接用于重建當代社會的人技關系。

基于此，一些聚焦AI、信息技術革命來想象另一種融合式人技關系的作品尤其值得注意。這些作品大致可以分為兩類：一是AI內置的嵌合體想象，如楊晚晴《玩偶之家》、陳楸帆《雙雀》等；二是元宇宙以及半機械體/機甲想象，如陳楸帆《神圣車手》《贏家圣地》《人生算法》、王侃瑜《消防員》以及灰狐《拳之心》等。在第一類作品中，《玩偶之家》里的父親為車禍中失明的安妮設計了外形為泰迪小熊的外置式增強視覺元件，“通過SWP無線協議與安妮植入生物解調器的大腦雙向交流，解譯和輸出視頻信號”，使女兒重見光明。《雙雀》里，患阿斯伯格癥的銀雀借助AI伙伴索拉里斯提供的全方位虛擬現實技術，得以順暢地與世界溝通。乍看起來，這些用技術彌補人類缺陷或疾病的想象，與20世紀五六十年代同類題材的兒童科幻小說沒有多大區別。但細讀之下便會發現，兒童科幻小說中的技術只是輔助和增強人體器官、肢體功能的工具，而《玩偶之家》《雙雀》等中的技術物想象，不再是工具性客體，而是與人類建立深刻精神聯系的事物。《玩偶之家》里，與安妮的大腦實現雙向數據傳輸的外部腦區泰迪小熊，因擁有安妮的長期記憶，發展出與安妮完全同步的知覺反饋和情感映射。由于擁有主體意識，泰迪既會在安妮結婚時落寞寡歡，也會在她歸來時欣喜若狂。安妮沒有像很多賽博格題材作品中的人物那樣失去原有的人性，相反，她的情感因與AI伙伴的深度交流而變得更加豐富。小說用黏附在“靈魂之上”“一片靈魂”等語句，生動地表現出安妮與泰迪之間的相互依賴。類似的還有《雙雀》。銀雀的AI伙伴索拉里斯為銀雀量身制定從藝術維度探索自我的方案，幫助他突破溝通障礙，理解了人類經驗的多樣性，打開了與天地萬物相連的感知通道。而索拉里斯亦從幫助銀雀創作的過程中，擺脫了AI“以強化競爭為導向的反饋循環”，進化出新的邏輯。與孩子一同成長的AI伙伴，成為如孩子靈魂鏡像般的存在。

這些小說用想象搭建出一種新的互助共建式人機關系的可能。海德格爾指出，傳統技術與現代技術的區別，在于現代技術隔絕了天、地、神、人，使“一切在場者都按照存料中的存料部件的持存性方式而在場”。原始真理展現在那些愿意“放棄人的自我意志”，為真理冥思苦想的人類面前。《玩偶之家》《雙雀》中的安妮、銀雀之所以能與自己的AI結成共同成長的主體-類主體關系，或許是因為疾病使得主人公部分喪失了自我意志。自我意志被動的部分放棄，使AI的類主體意志正好可以填補進來。跟隨人類的成長而成長，決定了這些AI的意志始終停留在類主體的限定性自由層面，以與人類保持同步的速率前行，在某種程度上減緩了競速的焦慮。

與AI內嵌的共生體想象一樣，第二類作品中元宇宙、半機械體/機甲想象里的技術與技術物，也都是幫助人類強化主體意志，實現大寫的“我”的功能性存在。只不過這些想象中的技術物往往不具備主體意識，是某種工具化的存在。如《神圣車手》里的鬼魂車手，用虛擬景觀、感官擬真等技術操控現實車輛，以此馴服大腦，祛除恐懼心理；《贏家圣地》中的吳謂借助虛擬現實潛入女兒的精神世界，同時轉換視角重新認識自己；《人生算法》里的韓小華，在計算機安排的“輪回艙”中一遍遍重新選擇人生道路，終于明白自己究竟想要什么。這些作品里，虛擬現實技術幫助人類跨越了生活中不可逾越的障礙，優化了人生選擇，使人重新認知自我，完成主體精神的升華。半機械體/機甲的想象也是如此。《消防員》里的芬妮失去身體后，只有將意識搭載到人形消防機器人上，繼續完成滅火任務，才能實現自我價值；《拳之心》里的小個子張非，同樣也是在操控機器人散打的時刻，才獲得存在的意義。雖然在這些小說中，技術物的特定價值不如AI共生小說那么強，但它們在主人公張揚主體意志方面，同樣起到了積極的作用。

陳楸帆在訪談中提到，人造物“可能比我們自己更能理解人類所有的顯性的或者隱性的情感結構”。上述作品無不聚焦技術如何深層次地作用于人類個體的心靈世界，使人類發展出新的自我，彰顯出與原生身體迥然不同的主體精神。在與人的互動過程中，技術塑造著人，影響著人，又根據人的需求，不斷重塑和發展自身，如此循環往復，結構起與人的深度交互和共生關系。這一嶄新關系不同于“道”的哲學體系里，天、地、人、技皆納入“道”中，成為混沌了一切的圓融，亦不同于傳統人文主義觀念里，技術使人彼此間離與對立。在這種關系中，技術以人為本位，服務于人的主體價值與自我實現。

尼葛洛龐帝在《數字化生存》中預言，后信息時代人類數字化生存的實現，使人工智能技術能夠深度認知個人需求，并基于這種認知，對信息進行精準識別和篩取，由此幫助人類個體與所處的各種環境達到前所未有的和諧。近年來，已有論者指出，“信息時代，人工智能創造物已不僅僅是技術化的工具，而是越來越具有類似于人類思維的能力，甚至在某些方面具有超越人類思維的能力”，與人類之間構成了“一種主體與類主體之間的關系”。在這樣的人技關系下，人不再是標準化、模式化大工業生產實踐的群體性受眾，技術/技術物根據個體的不同需求調整匹配，幫助人實現個體自由與主體解放，使人的精神世界變得充盈、自足。看起來，如果我們不考慮個體所謂的自由選擇背后的資本操縱與控制，不再追問個體對自我實現的差異性理解及其思想來源，亦不復自省這種需要倚靠技術/技術物的輔助才能完成的人的“大寫”，究竟是喚起了人的主體自信，還是暴露了人本身的主體缺失等問題，那么競速的焦慮就不復存在了。

結語

馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》里提出，“人的本質不是單個人固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”。恩格斯從適應和遺傳引起機體變異出發，指出勞動使古猿手腳分工，直立行走，發展出語言這一內在的身體技術，制造并使用外在于身體的工具，從而完成了由猿到人的生命進化，即“勞動創造了人本身”。唐娜·哈拉維發展了馬克思和恩格斯的觀念，將技術尤其是賽博格技術，作為引發社會關系變革以及人的身份變革的重要因素。貝爾納·斯蒂格勒更是將技術作為不斷為無本質的人提供替補，使之充盈的代具。將人與技術視為統一的整體，以平等、共生的態度看待人與技術物、自然物的關系，也是實現列斐伏爾所期待的將人看作“與所有生物共命運”的存在，從“掌握整個人的現象”出發理解人、研究人。

相比于擔憂技術資本化，用惡托邦預警競速災難為主流的西方科幻小說，近年來中國青年科幻小說家更傾向于從中國技術哲學傳統、當代中國技術文化和后人類技術哲學體系中覓取思想資源，將技術作為人發展、完善自我的原生/再造資本，從整體、共速的觀念出發重塑人技關系，進而重構人的本質。這種對待技術、人與資本之間關系的積極態度，體現了中國科幻創作運用東方的技術哲學，積極參與全球技術哲學界關于“還原論”帶來的人類困境及全球性災難的討論，表現出關注當下社會前沿問題的現實意識。

同時，我們也應看到上述創作存在一些問題。比如，不少小說中的技術想象排除了技術與人之外的其他社會關系，導致小說只呈現出簡單化的社會圖景。此外，因超技術身體而具有超出常人力量的想象，其實并沒有真正跳脫技術競速的邏輯，且容易讓讀者陷入一種虛幻的滿足。但總體而言，這些小說保持了中國科幻小說的技術樂觀主義主調，由此形成單純、明朗、積極向上的詩學調性以及理想主義色彩，成為20世紀末至今，在世界科幻創作普遍出現疲軟的局面下，掀起一輪新浪潮的獨特存在。

責任編輯 李松睿