鄧石如的游幕經歷及其藝術史意義

乾隆五十五年（1790），鄧石如在京遭受排擠，不久便“頓躓出都”，后為已致仕返鄉的曹文埴所推介，赴湖北武昌，成為畢沅的幕賓，由此成就了一代“碑學”宗師與封疆大吏的傳奇交往。這一被包世臣記載在《完白山人傳》（以下簡稱“ 《傳》”）中的事跡，雖是旨在凸顯鄧氏不諧于俗、不慕榮利的布衣名士形象，卻未必皆由包氏師心獨撰：

文敏（曹文埴——引者注，下同） 為治裝，致之于兵部尚書、兩湖總督畢沅。尚書以鑒賞名家，然于此事實疏，不能知山人（鄧石如），而深器其高尚。時吳中知名士多集節署，裘馬都麗，山人獨布衣徒步，居三年，辭歸。尚書留之，不可，乃為山人置田宅為終老計，而觴山人之行，曰：“山人，吾幕府一服清涼散也。今行矣，甚為減色！”四座慚沮。

在科考與治生均難于往昔的乾嘉時期，以一藝一技投身于官員幕下，以期自食其力，甚或為幕主所重，成為彼時寒畯之士的群體性選擇。一生為衣食生計所困擾的鄧石如“預流”其間，自然無足為異。不過，包世臣《傳》并非信史，上引寥寥數語顯然無法全面、準確地呈現鄧氏的游幕經歷。而相較于《傳》的巨大影響，作為當事人的鄧石如、畢沅及幕中諸人的言行，反而罕被關注。所以，鄧氏來去畢沅幕府的緣由、在幕期間的所為、相關書跡及其文本的特點、游幕經歷的藝術史意義、乾嘉時期金石學與藝術實踐的復雜關系、鄧氏辭幕后的去向與治生方式的意義等議題，仍有待發之覆。鑒于此，立足于當事人的相關敘述、記載與作品，不將包氏所言視作預設，庶幾可以史實為引導，揭橥其中蘊含的多重內容。

一、鄧石如的游幕與辭幕

鄧石如于乾隆五十五年冬自京艱難南返，在次年致黃易的信中，鄧氏云：前蒙贈車至宿遷境，大困綠林，書劍無恙，而腰纏罄矣。凄風嚴霜，狼狽歸里……四月一日在揚州旅次呈。

據上可知，鄧氏離京之后，先南返懷寧度歲，爾后來到揚州。赴武昌游幕自應在此之后，且此選擇的動議顯然晚于寫作該信，否則以安慶府緊鄰長江的條件而言，由此乘舟西行，遠比從揚州出發更為近便。

事實上，遲至乾隆五十七年二月，鄧氏才啟程赴鄂，促成此事的關鍵人物即曹文埴。鄧氏入幕后，致信友人云：

今歲仲春方赴武昌制轅，殊邀青□，鑒賞有加。已蒙招入署中，勢在久羈。但厶秉性庸懦，直質無華，不卜歸時亦能稍裕游囊？……但厶在楚境況，尚冀于曹大司農處照拂。

又，在嘉慶六年（1801） 致王轂之子王慶年的信中云：

仆近書頗有與年俱進之益，前同竹虛宮保北歸，比即送仆畢秋帆處，蒙其欣賞，不可言盡，此亦仆之際會也。

“曹大司農”與“竹虛宮保”皆指曹文埴。鄧氏入幕不久，曹氏來信詢問。此信雖亡佚，然鄧氏覆札的底稿尚存：

蒲月下旬接奉諭函，備叨關注……適閱邸報，敬悉令郎儷笙大人（曹振鏞）恭膺簡命，典試臨安……至琰蒙制府（畢沅） 蓄之幕下，日居月諸，倏自春徂秋矣。日食無事，不勝素餐之愧。迭蒙大人盛德栽培，雖不敢有負鴻慈，然耿耿之曹氏的推薦何以會被畢沅接受？原因應是多方面的。除了曾歷任左副都御使、順天府尹、戶部尚書等職的顯赫經歷，他與畢沅還是乾隆二十五年的同榜進士（分別為傳臚與狀元）。中第之后，二人在翰林院共事有年，往來頻繁。而畢沅幕府亦具備接受鄧石如的條件。畢沅于乾隆五十年調河南巡撫，旋授湖廣總督。他本人推崇漢學，重視金石。在陜、豫、鄂任職期間，有意招致賓客，弘獎學術，被譽為“學術護法”。自雍正初年設立養廉銀制度后，像畢氏這樣的外省總督，每歲所得養廉銀約兩萬兩，縱不計其他收入，僅憑此亦能建立起規模可觀的幕府。而畢氏亦頗有意樹立如孟嘗君般資養食客三千的社會形象，故尚小明統計畢沅幕賓竟多達71人。考慮到賓客流動性大、來去自由，真實人數理應更多。關于畢沅的愛才心切、禮賢下士，洪亮吉所言尤為著名：“公愛士尤篤，聞有一藝長，必馳幣騁請，惟恐其不來，來則厚資給之?！彪m然此時的畢氏幕府出現了“武備不遑文事”的情況，但為鄧石如留出一席之地并非難事，何況籠絡偏能怪才本就是彰顯幕主寬厚愛士的慣常作法。

在后世學者眼中，畢氏幕府向以?？彼牟恳?、收集金石資料、輯補輿地著作、編纂方志文獻等方面的成就著稱。此外，由于畢氏富收藏，賓客以詩文書畫知名者眾，所以幕中風氣能影響當時的文壇、藝林。相較幕中賓客或長于經史考證，或精通刑名錢穀，鄧石如的才能要單一的多——只是一位善書篆隸的藝術家，這決定了他以揮毫作書助益風雅氣氛的幕中角色。例如，乾隆五十七年三月三日，包括鄧石如在內的一眾畢沅幕賓前往武昌借園，參加由劉錫嘏主持的雅集，鄧氏作《劉純齋觀察于城借園重修禊事，余適與會，因賦二律》以紀其事，還即席作篆隸書助興，一同出席的方正澍在《三月三日劉純齋觀察招同仁集借園修禊再柬以詩》（其三） 中稱鄧氏的書法“峭壁枯藤斜點筆”。

鄧石如憑借“一技之長”寄身幕中，卻無法適應其間的環境且難以得到自畢沅以下諸人的推重，他在致梅镠的信中坦陳：

但幕府賓朋焜耀，氣焰炫人。琰語言拙訥，裝飾不時，日與此輩為伍，況味殊落落也。

我們固不必懷疑上說的真實性，但亦不應忽視他曾經極力融入其間的努力。值得關注的是，未滿兩年的游幕是已知鄧氏一生作詩最頻繁的時期。立足于鄧氏的情況，其優長只是能書善刻，為了更好地“合群”，只得用力于學識門檻略低的詩歌酬唱。新見鄧石如于乾隆五十七年夏抄贈孫云桂的詩稿冊（圖1），收詩36首，多作于游幕期間。以此相贈，與鄧氏有意將諸詩轉化為交游資本的意愿有關，故遴選、書寫俱極用心，是評估其處境的重要原始材料。其中那些和、贈畢沅及其家人的詩作充分反映出，本不善作詩的鄧氏是何等努力地謀求幕主賞識與融入社交圈的。

例如，畢沅曾在乾隆五十三年作七律《黃鶴樓》，鄧石如和詩：

磯邊鵠去蘚蒼蒼，磯上飛樓金碧光。丹磴跡留仙費老，滄流績仰夏先王。寰中歲月濤頭白，檻外風沙鶴背黃。玉篴一聲江漢曉，平頒春色徧遐荒。

又，畢沅于乾隆五十七年登岳陽樓時和孫云桂詩，鄧石如亦有和作：

濤光搖碧撼洪荒，樓瞰全湖咽暮蒼。白浸巴陵晴漠漠，青霾湘樹晝茫茫。遙山十二巫峰小，澤國三千客路長。冠劍登臨澂勝概，（時從制軍閱兵于此） 魚書時寄水云鄉。

八百波濤接大荒，水天浩浩合青蒼。誰能氣象爭河海，但覺神仙漸渺茫。一抹君山浮髻小，數聲湘瑟引風長。蕩胸滌盡塵襟垢，便算凌虛步帝鄉。

鄧石如還頗有和、贈畢氏家人之作，這自是幕賓不可免卻甚至趨之若鶩的“分內之事”，如《遵韻擬繡佛庵主鄂城感賦二長律（為畢制軍大妹）》中有句“韜鈴節鉞聲聞肅，經緯官寮治術神”“漫夸詩勝崔黃鶴，珍重皇家股肱身”“江漢勒銘猶有石，旂常著績更何人”?！袄C佛庵主”即畢沅長妹畢汾，在此由屋及烏而成的詩作中，鄧氏盡逢迎之能事，諸句所指顯然是畢沅。而畢汾亦曾“投桃抱李”，她在鄧氏《登岱》二首詩稿后題寫：“金聲玉振，立品獨高。婁東畢汾讀。”"（圖2） 言辭雖甚簡省，卻是鄧石如在詩歌方面獲得的罕見褒揚，加之出自幕主至親，故不可等閑視之。

藉由諸詩已能明確，“寄人籬下”的鄧石如是如何積極、主動地參與幕中的風尚，并盡力經營與畢沅及其家人關系的。鄧氏不以詩名，諸詩亦難稱佳構，但考慮此類詩歌占據了詩稿冊乃至傳世鄧詩的相當比重，可知作詩乃是其游幕階段的重要實踐。此間的鄧石如自然與《傳》中形象大異其趣，以其自陳相核，更顯得言不由衷。縱便如此，在碩學鴻儒云集的畢沅幕府，鄧氏亦難獲得真正的賞識與禮遇。而他顯然不甘于成為一個邊緣性的“文藝花瓶”，遂決意辭幕，在致徐嘉穀信中云：

琰不能數致書問，則楚中之況味可知矣。來此坐食無事，日見群蟻趨羶，阿諛而佞，此今之所謂“時宜”，亦今之所謂“捷徑”也。得大佳處，大抵要如此面孔，而謂琰能之乎？日與此輩為伍，郁郁殊甚，奈何奈何！琰將棄此而歸爾。

其實，面對像畢沅這樣的封疆大吏，諸賓客表現出“群蟻趨羶，阿諛而佞”，是人之常情，何況鄧氏亦未免俗。在此情況下，欲分析他何以辭幕，還應首先在“邊緣性”上著眼，故不妨以畢沅于乾隆五十八年開始編纂《靈巖山人詩集》一事為例。

為了總計39卷的詩集，畢沅竟約請了27位賓客擔任校訂者，分別是：邵晉涵、洪亮吉、王復、錢坫、孫星衍、楊芳燦、楊揆、莊炘、陳燮、劉錫嘏、王宸、王嵩高、丁堦、崔龍見、趙秉淵、孫云桂、毛大瀛、莊復旦、吳照、徐書受、桂馥、黃易、王湘、張景江、史善長、嚴觀、陸模孫。這個堪稱“豪華”的團隊，及多數人只負責一卷的分派方式，反映出畢沅對自己詩集的重視與對賓客的倚賴?？陀^而言，讓這些學者負責若干詩句的校訂，不啻為“割雞而用牛刀”，但這恰恰說明，畢沅有意呈現幕中群英薈萃的盛況，以彰顯自己提振學術、聚集文士的成就。自然，能否參與此事，便可被視為某人是否為該階段畢沅幕府核心賓客的重要標準之一?？紤]到這27人中多有與鄧石如交往者，則鄧氏的缺席反映出其“邊緣性”賓客的身份，乃是無可置疑的。

因不滿于自己的遭遇，鄧石如在入幕的乾隆五十七年便生退意，今見其友朋的贈別作品中，有多件作于是年。如自永州知府致仕、彼時正在幕的畫家王宸，于是年冬為鄧石如作山水軸（圖3），據題詩中“忽聞豪士欲言旋，索我隃麋斗汁鮮”一句可知，此圖是王宸在聽聞鄧氏欲東返之后，應其請索而作。但不知何故，鄧氏返鄉被推遲了一年，因其傳世書作中尚有乾隆五十八年作于湖北者，如《四體書冊》中所臨《石鼓文》（故宮博物院藏）、《觀方正澍案頭牡丹詩》隸書軸（安徽博物院藏） 等。此外，鄧氏作有《贈查映山詩》草書軸，落款中有句“癸丑秋送湖北督學查映山黃門”。考查瑩于乾隆五十七年八月十一日任湖北學政，迄次年七月十一日初彭齡接任為止，故鄧石如應于五十八年冬返鄉。

返鄉之際，嚴觀集《天發神讖碑》字成五律八首相贈，鄧石如在所和八首中，直截表達了其不平心緒，如“同不因人熱，甘于自守卑”“天涯仍作計，吾道豈云卑”等。但客觀而言，正是這段游幕經歷使他結識畢沅，并全面接觸幕中學者。文獻所載畢沅贈別鄧氏的禮金堪稱闊綽，鄧石如于乾隆六十年在恭賀曹文埴花甲壽慶的信中亦云：

上暮曾□□鈞安，具報楚中噓植，秋間復蒙制軍栽培，竭力張羅，又寄以三百金，二共實銀陸百四十兩，比置薄田。此日月，十口之家，可免嗷嗷之嘆矣。

這筆巨資本可以使一家人衣食無虞，但考慮到鄧氏在此后不久又赴揚州鬻藝，則其或被迅速揮霍而空，或被夸大了數額。畢沅雖有豐厚的養廉銀，但以640兩贈與一位“邊緣性”賓客，仍是頗難想象的，基于此，筆者對其可靠性有所保留。

二、以“代畢沅書”為中心的游幕題材書跡

鄧石如關于游幕經歷的書作數量可觀，流傳于今者大都成其代表作。其中有兩件尤值得關注，雖字體、形制有別，然具備兩個不同尋常的共性——落款處署有畢沅名諱，皆以鄧氏族人為目標觀眾。其一為集漢《祀三公山碑》篆書八言聯（圖4），文曰：

領迥山幽流云夾道，祠興本報景福來廷。

乾隆五十八年癸丑長至，余幕友鄧生石如歸皖，言其族人新構祠室，乞余聯以為頌禱之辭，意甚嘉之。適撫《漢三公山碑》，愛其古樸淳厚，有似鄧生，則其族可知三公尊爵也。因輯此碑字，以為鄧氏后來之兆。鎮洋秋帆畢沅題。

此聯因被收入諸多鄧氏作品集而廣為人知。鄧氏一生臨寫秦漢篆隸甚力，可以明確為臨摹或集字的傳世之作卻不多，故此聯往往成為后世學者研究鄧氏取法與乾嘉時期臨碑實踐的重要例證。從聯文的書法而言，鄧氏改原碑的扁方字形為長方，筆畫雄健沉實、力能扛鼎，如此手段，顯然非畢沅所能及。行書款識蒼茫老辣，亦是典型鄧書。聯上鈐有印章三枚，分別是：白文“河聲岳色”（圖5）、白文“畢沅秋帆之章”（圖6）、朱文“家住靈巖山下香水溪邊”（圖7）。俱屬精心結構、風格成熟之作，是無可爭議的鄧氏手筆，但不見于已知傳世的所有畢沅書跡之上。合而論之，這一被各式圖錄標識為“代畢沅書”的篆書八言聯，其實并無任何畢氏參與的跡象。

加之鄧書大字行書（圖10） 的風格亦與匾額正文肖似。結論自然是：鄧石如而非畢沅才是（至少更有可能） 此匾的真正作者。這一情況與前述的篆書八言聯并無不同。

不必諱言，以鄧氏笈游南北的見識，他完全能夠認識到：對于僻處懷寧鄉間、以農耕度日且累世無科舉中第者的鄧氏家族而言，將當朝湖廣總督的題字懸于祠廟中，會產生何等巨大的影響，以及會對他本人及家人在族中的地位起到怎樣的作用。因之，這兩件不同尋常的“代筆”便成為了一個問題。關于前作，學者尚可以畢氏不擅作篆而委托鄧氏以成說（雖然這無法解釋行書款識與印章的一次性使用等問題），至后作便無可回護了。不妨站在鄧石如的立場考慮：由畢沅親自撰書的聯、匾與自己為之代筆者，究竟哪一個更能體現出畢沅的誠意，哪一個更為鄧石如所需要？依常理而言，顯然是前者。那么，這兩件作品何以會出現呢？不能排除的一種可能是：它們與畢沅本人沒有關系，鄧氏辭幕之際，畢氏未曾專門贈以聯、匾。二作（及已佚的其他同類型作品） 只是鄧氏在返鄉之際為呈與族人某種“交代”而虛構的“名人題字”，作品的預設觀眾是那些因深居鄉間、見識有限而無法辨識真偽的鄧氏宗親。

考察鄧石如返鄉后的書法作品，游幕時所作的詩歌成為頻見的書寫內容，特別是與畢沅等人唱和及其登臨黃鶴樓、岳陽樓等勝地所作者。有學者將此類書跡皆視作鄧氏游幕期間的所作。實際上，諸作款識中的年份或是寫作詩文的時間而非創作書法作品的時間，這類“游幕作品”更宜被視作“游幕題材作品”。欲加以明確的系年或歸類，需要覓得更多證據。至少從款識中的署名方式而言，嘉慶改元（1796） 之后，鄧氏棄用“琰”名，改名“石如”，字完白，又專門刊有白文名章“鄧石如字頑伯”兩枚（圖11、圖12），頻繁鈐蓋于此后的作品上。所以，依據鄧氏名、字改易的情況，可以清晰地區分這些“游幕題材作品”：款署“古浣鄧琰”“古皖鄧琰”“石如鄧琰”者，是乾隆年間所作，有可能完成于游幕時期；款署“鄧石如”“完白山人鄧石如”“頑伯”者，不論是否另注年份，大抵是嘉慶年間的手筆。

可以確定為嘉慶年間所作者，以下舉兩例。其一為《和畢沅岳陽樓詩》行書條幅（圖13），款署“頑伯”；其二為《和畢沅黃鶴樓詩》隸書中堂（圖14），款署“完白山人鄧石如”。二作雖字體不同，但皆以相當凝重蒼茫的筆法，將同畢沅的和詩轉化為氣象恢弘的書作。后者尤其重要，此作是尺幅最大的鄧石如傳世隸書中堂，用筆敦厚老辣，且由于字形巨大、紙張又有一定滲化效果，致使許多飛白形態的筆畫出現后，又多加補筆填實。因而全作呈現出一種刻意追求方整、厚重與莊嚴的氣象。而鄧石如依平闕抬頭的方式將“畢秋帆制府”書于左列頂端，尤為刻意地宣告其與畢沅有過往來的不凡經歷。因而不論是為了售出還是贈送，鄧石如的這類作品都具有一種鮮明的“個人履歷”或“名人背書”底色，成為附著了重組后記憶與經歷的象征物。而此時，不論鄧石如在幕中如何心情郁結、疲于逢迎且不得已淪為“文藝花瓶”，游幕經歷中的一些片段都在后來被轉化成特殊形態的文化資本。畢竟，對于治生艱難的鄧石如而言，這是其一生之中罕有的衣食無虞且能夠與當世名公、學者有直接交往的時期，故而重返揚州鬻藝后，應當愈能感受到宣揚這段經歷、借助畢沅名號的意義。

概言之，我們可以對上述三類“游幕題材作品”做如下的歸納：其一，所謂“代畢沅書”者，皆是自運，預設觀眾是鄧氏族人；其二，在武昌游幕期間所作者，如贈梅鏐隸書橫幅（四川博物院藏）、《觀方正澍案頭牡丹詩》隸書軸、贈孫云桂行書詩稿冊、臨《石鼓文》冊（故宮博物院藏） 等，較接近原始意義上的“游幕作品”，雖在書寫之初可能有應酬與展陳的主觀意愿，但從遞藏過程考察，倘是由鄧氏自存并最終經累代后人保存至今者，則在當時并未贈出，遂僅為“存念”或“留待他用”之作；其三，游幕結束后持續書寫的和畢沅詩諸作品，預設觀眾為江南一帶的龐大受眾，此類作品兼有展示書法與宣揚交游的功能。我們無法細究畢沅去世僅兩年便遭抄家籍沒的結局是否在某種程度上對鄧氏于嘉慶四年之后的創作造成影響，不過幾乎可以肯定的是，至少在乾隆五十八年迄嘉慶四年之間，鄧氏應當創作了規?？捎^的此類作品，并對其治生產生了相當的助益。

三、學術與藝術的摩擦：對鄧石如游幕經歷的藝術史評估

在幕府蔚起、學人與藝術家大規模出入幕府的乾嘉時期，鄧石如成為幕賓的經歷本不足為奇。但若從清代藝術史的發展歷程而言，這段經歷乃是考察在金石考證之學方興的背景下，邊緣藝術家如何同彼時的主流學術、藝術風氣產生正面摩擦的難得案例。鄧氏在幕中的遭遇與辭幕，固然與其性格、處事有關，可歸根結底，是因其藝術理念、實踐方式、審美趣味和學識依托的特殊性，使之不能為畢沅幕府乃至主流藝術風氣所認同。這一特殊性所折射出的新風與舊俗、藝術與學術之間的摩擦，是中國古典書法傳統發生“碑學”轉向時的重要形態，因而具備了藝術史的意義。

如果我們不僅僅將金石學視為一個艱深的學術領域，而是充分考慮到其牽涉材料之復雜、人員之繁多、議題之細碎，則可以在一定程度上將乾嘉金石學視作一個開放的文化場域，參與者可以取其所需，騁其所長，故而在身份甚至文化上的門檻反而要較其他領域為低，這即是鄧石如憑一介布衣而從容取資各式金石資源的關鍵前提，亦是他同彼時一眾文人學者產生交集的重要原因。不過，鄧氏的情況大抵只能說明這一文化場域中學識與身份的邊界門檻之下限，至于其主流傾向、表現形態，恐還是要著眼于那些精于著述、窮搜遍覽者，而畢沅本人及其幕中的學者群體即基本代表了乾嘉金石文化場域的中心與基本面。因幕賓之于幕主的依附關系，我們在評估畢氏幕府的整體風氣、價值傾向乃至乾嘉金石學的特點時，首先便要考察畢氏本人的觀點。從傳世的著述來看，畢氏相當典型地反映了彼時金石學的主流取徑與價值觀，就與本文相關者而言，至少包括如下兩點。一方面，由于見識廣博且熱衷金石，他對各式古代銘刻有著很高的接受程度與開放態度，既看重文本信息，亦關注書法水平。如論北齊《董洪達造像記》：

今世朱學士筠，書翰古雅，實有所據，俗多譏之，毋乃不多見古碑碣歟？予嘗見隋以前碑多帶篆隸，而宋人傳摹諸帖，悉魏晉六代人書，并無古體，大率唐人臨本，依古人署名于后耳。

予嘗論學書之法，臨帖不如臨碑。碑則古人親自書丹，當時摹刊，求其神采，宜得十分之九。其見于法帖，則傳之百數十年，紙墨漫滅，或是后人臨摹贗本，賞鑒家誤以為真，俱未可定。觀《大觀》《淳化》《絳》《汝》諸帖所收名臣書，訛錯支離，類皆以私意定之，不足信也。

至少從字面意思而言，這已然與后來李文田質疑《蘭亭序》真偽的著名論斷相去不遠。不過，這種據新見金石材料來反思、非議既有經典范本的思路，是否可以上升為“碑學”立場的“揚碑抑帖”，以及是否可以將畢氏視作一位“碑學”理論家，既要直面其收藏中基本沒有漢魏六朝銘刻的事實，還需參照他作為一位乾嘉樸學家特別是金石學家的“常規”表述，如論漢《少室神道石闕銘》：

又，論漢《開母廟石闕銘》：

漢時篆書紕繆，自秦隸既行，六書之學日微。

將之置于畢氏著作中，可知其另一方面的觀點亦即基本立場是：以《說文》為標尺展開字形正訛的比勘，同時將金石學納入經史之學的范圍中，對文本、文字、書法的種種議論，皆有證經補史的終極指歸。此即錢大昕在為畢著《關中金石記》作敘時所言：

金石之學與經史相表里……公又以政事之暇，鉤稽經史，決摘異同，條舉而件系之，正六書偏旁，以糾冰（李陽冰）、英（夢英） 之謬。

由上可知，對金石銘刻的考證、賞鑒、喜好，皆由畢氏的樸學研究延伸而出，這與錢大昕等學者的取徑、立場無異。其書法審美的尺度、對既有名家譜系的反思雖甚于時人，但同另立一套以秦漢以來非名家書跡為中心的價值觀、將書法視為超然于經史考證的崇高藝術，還有不小的距離。無怪乎畢氏根本不會將善書篆隸者（如鄧石如） 同精通小學的學者視為同類人：

予嘗見蔡邕、唐元度等經石，皆有變體。李陽冰自愿書經，觀其他刻石，亦不盡合篆法。蓋一代立石經之時，欲求通六書人又能作篆書者，固亦難矣。

這樣的認識亦能從畢氏的金石學著述如《關中金石記》《中州金石記》的撰述體例上反映出來，二書收錄的數百篇金石考訂文字，雖長短有別，然大抵包括：錄文，?？保甲C史事特別是制度、職官、地理信息，分析字形正訛，評論書法。關于書法的內容數量較少，未必每篇皆有，即使有，亦往往屈居篇末。如此安排，自然是延續了歐陽修、趙明誠、顧炎武等以來的通例，但尤可申說的是，內容排布是作者知識結構的體現，而知識結構中的多寡輕重，則依托于作者在治學方面的價值觀。很顯然，書法是邊緣而另類的學術場域，難以獲得同代學人的關注與認同。

事實上，考察以畢沅幕府為代表的乾嘉時期金石文化場域，經史考證處于無可撼動的中心，考校版本、賞鑒書法者皆遠不能與之相比。王鳴盛痛斥那些“但評詞章之美惡、點畫波磔之工拙”的金石著作不能裨益實學，即是該背景下的產物。換言之，數量巨大的金石資源可成為補益經史的材料，亦可成為欣賞、獵奇的雅玩，但難以成為書法范本甚至經典楷模。在此之中，藝術家如要轉化金石資源進行藝術創作并獲得廣泛認同，大抵需要滿足：身處學術共同體之中，精于經史考證；小學根基深厚且能在作品的文字使用上有所體現，如尊奉《說文》、不過度使用異體字等；關注金石材料，但只進行有限度的取法；在技術與趣味上以繼承、從眾為主，不頂撞既有的名家、名作系統；最好有科舉功名。以此為標準，則乾嘉時期的“主流”篆書家應如莫家良所言，是錢坫、孫星衍、洪亮吉。而他們乃至彼時學術共同體如何評估鄧石如的藝術實踐，可以孫星衍在嘉慶五年致朱文翰信（圖15） 中的評價為依據：

世間作篆人，獻之（錢坫） 手壞，不得不望之吾兄。近見篆體改易，似漢人碑額，大以為非。此種字體，如張皋聞（張惠言）、鄧石如，世之能為此者甚多，又何揚其波？古人云：“心正則筆正。”弟所見兄曩時手筆，直接斯、冰。愿勿變體作側筆，舍其能而徇人之能，未必及人，且非正格，不知兄以鄙見為是否？

顯然，廣覽金石的孫氏準確地認識到鄧石如的新式篆書是充分借鑒了漢代篆書碑額的結果，即變相承認了這是后者“預流”彼時金石學的所得，但由于他株守傳世李斯、李陽冰作品及所謂“筆正”的理念，未能與時而進，且沒有意識到這一打通金石材料與藝術實踐之理路的巨大前景，遂呈現出相當保守的價值取向。倘孫星衍或其他畢沅幕賓愿意深究的話，鄧石如藝術實踐中的一系列特質，因迥殊于一位學殖深厚、書風雅正的乾嘉學人的一般形象，恐怕都可以成為非議的焦點：大規模取法秦漢六朝時期的非名家書跡，刻意回避以王羲之為中心的歷代名家譜系，以粗獷、稚拙、雄健為主要的風格面目與美學趣味，由長鋒羊毫筆開發出一系列個性化的書寫技術，缺少治學背景與學問根基，作品用字形態奇特、來源復雜，以作書、治印為主要的技能與治生手段等。

由此學術與藝術的正面摩擦可以看出，鄧石如在書法篆刻領域取得的突破性成就，當然受益于乾嘉金石學帶來的材料拓展與知識更新，但學術研究的成果并不必然、至少難以在短期內轉化為藝術實踐上的突破，像金石學這樣內涵復雜、牽涉廣泛的領域尤其如此。對于一位乾嘉時期的學者和藝術家而言，沒有能力從事艱深的經史考證研究，缺乏條件與意愿學習王羲之以來的名家經典，本是悖于時風的顯著缺陷。但在鄧氏身上，竟有著“因禍得?！钡囊馔馐斋@，這使他在沉潛各式金石材料、展開個性化藝術實踐時，較少受到功名身份、學術立場與帖學規則的約束。相較而言，畢沅、孫星衍等人雖然廣覽金石、邃于經史考證之學，但他們中的絕大多數人不會在藝術探索上投入如此規模的精力，亦無意顛覆既有的價值判斷與審美體系，所以在學術與藝術之間維持著層層壁壘。這即是鄧石如的藝術實踐在彼時顯得另類，不能為畢沅及幕府中人所認同的根本原因。

至于鄧石如的游幕、藝術創作如何被當時的藝術家所認識，與畢沅交誼深厚的錢泳有如下論述，具有重要的參考意義：

本朝王虛舟吏部（王澍） 頗負篆書之名……近時錢獻之別駕（錢坫） 亦通是學，其書本宗少溫（李陽冰），實可突過吏部……惟孫淵如觀察（孫星衍） 守定舊法，當為善學者，微嫌取則不高，為夢瑛所囿耳。獻之之后，若洪稚存編修（洪亮吉）、萬廉山司馬（萬承紀）、嚴鐵橋孝廉（嚴可均） 及鄧石如、吳山子（吳育）俱稱善手，然不能過觀察、別駕兩公中年書矣。

可見，在以多種技能從容周旋于公卿學士之間且對時風有著極強把握、迎合能力的錢泳看來，鄧石如的篆書造詣尚不能優于孫星衍、錢坫，但將其放置在這一群體之中加以敘述，說明錢泳已將鄧氏視為乾嘉篆書家的重要一員。而尤須注意的是，在錢氏列舉的8人中，錢坫、孫星衍、洪亮吉、鄧石如、萬承紀皆有擔任畢沅幕賓的經歷，因而不妨推論，鄧石如能躋身于錢泳筆下的這一群體，大抵是由于曾任畢沅幕賓的經歷。同曹文埴、程瑤田、金榜與后來包世臣等人的盛譽相較，錢泳此言對于評估鄧石如在當時的實際影響更有價值，因為這標志著他真正進入了當代名家系統。遂在另一維度上證明，在新風與舊俗、學術與藝術的摩擦過程中，作為乾嘉時期書家、印人的鄧石如，確能在彼時覓得一席之地，但無法躋身主流，更無法獲得學術共同體的廣泛認同。

四、鬻藝謀生與藝術新變：對碑學發展理路的再討論

鄧石如自武昌返鄉之后，游幕所得收入并不能為其改善生計，因此很快又回到熟悉的揚州地區鬻藝，他在乾隆六十年致友人的信中云：“仆老矣江湖，依然故我，疲于跋涉，猶不如人。近買薄田數厶，終難活八口之家。”又前引致王慶年信：“不期中跌乃爾，兩載歸來，雖有游囊，治數十畝田，今、舊兩年蛟水大發，桑田半成丘壑，故仆一囊漂泊，仍寄江湖?！笨疾爨囀缱郧∪吣暾教ど想x鄉鬻藝的旅途，其先為印人，后成書家，除卻擔任畢沅幕賓的短暫經歷，在絕大多數人生階段，他都以職業書家、印人的身份治生，作書、治印既是人生志業，亦是主要甚或唯一的收入來源。他的辭幕自有其必然性，爾后赴揚州地區鬻藝，其實亦是必然的。蓋彼時的揚州經濟繁榮，交通便捷，“揚州八怪”等群體的發跡極大地拓寬了此地藝術欣賞的接受尺度和職業藝術家的活動空間，是鬻藝者的首選之地。不過，后來學者對鄧氏的研究，往往聚矢于藝術，一旦論及人生經歷，大抵流為對布衣名士高潔品性的稱揚，而不會深究鬻藝謀生之于鄧氏本人及碑學的重要意義。可當梳理王羲之以降中國書法史上歷代名家的教育背景、文化修養、社會身份、治生方式時，不難發現，作為碑學宗師的鄧石如的情況幾乎是史無前例的。因而如同游幕經歷，他再度踏上鬻藝謀生之路的現象亦有藝術史的意義，理應是碑學研究中的重要命題。

不妨對書法藝術與歷代善書的文人學士的關系做一歸納。如白謙慎將晚清官員日常書法活動分作練習、自娛、應酬三種，并明確指出，晚清官員拒絕鬻書取利的做法是保護精英階層自身利益的重要手段。這或可在相當程度上代表古代官員書家的常態。至于那些身份低微、生計窘迫者，鬻書謀生或許無從避免，但這不意味著書家就必然會以艱難游說來推銷作品、遭受種種不公。事實上，倘書家是學殖深厚、聲望崇高、交際廣泛的碩儒，他完全有可能在以作書獲取名利的活動中，憑借強大的文化資本占據主導地位，從而維持著精英文人的體面，以免被輕視為“賣字先生”“書匠”。在這一意義上而言，雷德侯稱書法承載了由精英階層培養出的中國政治、文化傳統的凝聚力，是十分有穿透力的觀察。以此為參照，鄧石如以書、印結交友人、應酬、游幕、出售獲利的行為本身，其實皆無足為異，但他憑借單薄的文化資本（無科舉功名、無顯赫門第與師承關系、學識不足、社會認可度低），將作書治印作為幾乎唯一的人生志業和治生手段，以至于很難將其治生與藝術截然分開，這既與歷史傳統有別，亦與彼時由精英階層把控的關于書法、書家的價值觀大相徑庭。有趣的是，倘進一步考察鄧石如之后碑學一路書家如包世臣、陳鴻壽、楊峴、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、齊白石等，他們中的絕大多數亦有舉業蹉跎、生計艱難、專心作書并鬻書謀生的人生經歷、相對薄弱的文化修養、個性強烈的藝術面貌等特點。諸人的藝術主張、專長未必與鄧石如相同，但在治生路徑上卻無本質的差異。因而可以說，置身于鄧石如延長線上的碑學家，不僅在藝術形式上有了更為“離經叛道”的探索，且在高度綁定藝術與治生的人生經歷上亦有鮮明的延續，可謂在從藝術到人生的各個面向都對以往由精英文人主導的帖學傳統構成了歷史性的挑戰。由此可知，鬻藝謀生與藝術創造的關系是我們窺探碑學發展理路與碑學、帖學異同的重要切入點。

延傳至乾嘉時期的帖學書法傳統，是歷經千余年形塑與沉淀的精英文人文化的體現，在這一場域之中，書法雖本于書寫文字而無從擺脫實用性的一面，可一旦上升到藝術的層次，如范本的選擇、材料的使用、技術的取徑乃至風格的樣貌、趣味的呈現、評騭的話術等，無一不處于精英文人的把控與維系之下。因而，不獨帖學中關于書法本身的種種講究有其精英屬性，連那些不會明說的治生與鬻藝規則亦概莫能外。換言之，這些藝術內外的面向皆與精英文人的階層屬性、教育背景、知識結構、價值取向有關，充分融入其間者，自然享有藝術與身份上的合法性，刻意回避甚至全面對抗者，便難免被邊緣、排擠與反對。此間的藝術家，縱使已能敏銳地感受到金石學為藝術實踐帶來的巨大前景，但或如畢沅等人般一仍舊貫，或如錢泳般動用幾乎一切手段，以“投其所好”的方式將自己塑造成精英文人與學術共同體的成員，積累多元的文化資本。相比之下，鄧石如艱辛的人生經歷與開創性的藝術實踐是互為表里的，雖然這不見得是他本人明確、主動的選擇。具體到其表現，除了前文已經提及的，還有兩種類型的實踐因對后來碑學家產生了深遠影響，且充分凝結了藝術與治生的特點，亦值得充分關注：一是以篆隸古體書寫榜書巨幅，二是以四體書書寫大量條屏（圖16）、冊頁等。兩者皆迥殊于日常性書寫，具有極強的展示屬性。作者在其中要強勢表現的是對遠早于王羲之的篆隸古法的精深理解與遠超時人的運筆能力，以及由兼善眾體表露出的對古今書法源流、技術的全面掌握?？紤]到兩者在傳世鄧書中占據了相當比重，則作品本身的形態與數量，皆是在以往書家群體中罕見的。尤值得申說的是，這兩類作品往往品相嚴整、尺幅巨大，視覺效果引人矚目，顯然從一開始便不是自娛、自存之作，而是謀求懸掛或展陳于官紳殷富之家的廳堂中，這與應酬、出售等治生手段是高度綁定的。何況所書多為刻意呈現與當世名公碩望交往經歷的文本，通過所涉諸人的重要性來提升書家本人的地位與書法造詣的說服力，亦是其中關鍵的動機。故而可以說，在碑學初興的乾嘉時期，鄧石如已然將治生因素融入藝術實踐之中，充分顧及到如何最大化地呈現自身技術優長與交游資本、如何給人留有深刻印象，由此推出了新穎的作品形態和創作方式。這類作品既在藝術層面上突破了帖學傳統，更開創了書家生存與創作的新路徑，使后來的下層文人，如職業書家、印人、工匠進入碑學系統甚至書法史的主流敘事成為可能。

事實上，繪畫史上出現“南北宗”之爭亦即對文人畫與非文人畫的辨析，是有其合理性的，畢竟職業畫師群體在繪畫史上有其廣泛參與和重要貢獻。但一位身份低微、學識淺薄、實踐另類的職業藝術家，深度介入本屬于文人之藝的書法歷史中，且被后世追認為開宗立派的大師，與歷代帖學宗匠并稱，這在鄧石如之前是頗難想象的。在此情況之下，張惠言在《胡柏坡印譜序》中的如下表述，便值得嚴肅對待了：

古者以金玉為印，其為之者工人耳。后世易之以石，始有文人學士專以其藝名于世而傳后。夫以刀劃石，易于范金琢玉倍蓰也；文人學士之智巧，多于工人十百也。然而后世不如古，何其遠耶！蓋古之為書，習之者非士人而已。隸書者，隸人習之，摹印、刻符、殳書、署書，皆其工世習之而善事，利器又皆后世所不逮。故其事習，其文樸，其法巧。后世文人學士為之者，非能如工之專于其事也；時出新意以自名家，又非能守故法也。至于古人切玉模蠟之方，皆已不傳；而刻石之文，其與金玉自然之趣不相侔又甚。故有刀法而古之巧亡，有篆法而古之樣失，則文人學士之名其家者，不逮于工人，其理然也。

在久為精英階層主導的書法、篆刻傳統中公然褒工匠而貶文士，在乾嘉時期還是相當稀見的。作為知名文學家、經學家且有進士功名的張惠言，之所以會對所屬的文人學士群體“入室操戈”，原因之一便是得益于同鄧石如的深度交往，并服膺其藝術成就，無怪乎會被孫星衍一同斥責。作為鄧氏在生時為數不多的精英文人知音，張惠言的所論既可以為鄧氏藝術實踐的合理性、重要性提供歷史依據，亦大體昭示了此后碑學的發展方向。蓋自鄧石如導夫先路以降，繼起的碑學潮流大抵具備了三方面的特點：其一，書家的職業化程度大幅提高，愈來愈多的書家不再謀求成為文人學士或官員，而是把鬻藝作為主要的治生方式和收入來源；其二，對下層文人、布衣、工匠的藝術貢獻與治生方式以更多的認同，這得益于大量從業者的持續實踐，亦同眾多出自非名家之手的古代銘刻成為范本的經典化過程有關；其三，介入書法藝術甚至成為書家的知識門檻、身份門檻大為降低，鄧石如的出現其實是一個歷史性的轉折點，象征了欲成為一位卓有成就的書家，不苛求高深學問、錦繡文章與科舉功名，不尊奉王羲之以來的帖學書法傳統亦是可以接受的。合而論之，鄧石如與碑學諸家的重要實踐在相當程度上開啟了書法向獨立藝術門類和職業技能轉化的進程，從而使之具有了一定的“現代性”。與此同時，書家亦史無前例地從精英文人中部分剝離出來，成為有專門技能和治生方式的職業群體。從人而不僅是藝術形式的角度而言，碑學的興起可能是中國古典書法傳統與價值觀遭受的最為嚴重的一次沖擊。而鄧石如失意的游幕經歷、艱辛的治生實踐，反映了歷史巨變前夕，新風暫時、似乎也是最后一次被舊俗所壓制。僅僅數十年之后，“書法”“書家”“傳統”等一系列藝術史上的核心概念，便在碑學洪流的蕩滌之下，具有了新穎含義。

結語

歷史地看，鄧石如經由徽州學者引介成為幕賓，乃是受益于乾嘉時期的風氣，這在彼時有相當的普遍性。在遭受“頓躓出都”的重大打擊之后，得以進入畢沅在武昌的幕府，同當世一眾名公碩望相往還，他理應極為看重與畢氏本人、家人與幕中學者的關系，并竭力融入其中。乾隆五十八年的辭幕固然是不得已的黯淡結局，但毫不妨礙他充分地意識到這段經歷的寶貴價值，故衍生創作出一系列游幕題材作品，反復利用詩文和書信，一面高自標置，打造名士形象；一面努力傳播，宣揚社交成就。并將這兩點轉化為自己的文化與社交資本。對于一生遭受寂寞窮困之苦的鄧石如而言，有此言行異軌之舉，實在是人之常情，不必深責。將之置于彼時出入各地幕府的藝術家群體中，恐亦不會是個例。

除去人情與個性的因素，鄧石如的鬻藝、入幕、辭幕及其間種種事件的發生，大都與乾嘉時期蓬勃發展的金石文化場域有著深刻關聯，以此為土壤，鄧氏的藝術突破、交游乃至將若干金石材料轉化為藝術范本的現象，才有了出現的可能性。不過較為特殊的是，鄧氏游幕發生在因金石文化影響外溢導致藝術新變的初期階段，其藝術實踐在彼時遠不是主流，亦無可能獲得畢沅及其幕中學者的真正認同。所以，鄧氏的游幕便成為新興藝術家同主流、保守風氣的正面摩擦。爾后回到揚州鬻藝謀生，是對以往治生方式的無奈回歸。但從清代藝術史上考察，高度綁定治生與藝術的實踐特點，是對由精英文人長期主導的帖學傳統的更深一層突破，這在形塑碑學獨特發展理路的同時，賦予了書家以更高的主體性與現代性。

在新的藝術實踐形態尚未被樹立為典范的轉折期，鄧石如游幕的失敗、治生的艱難，乃是歷史的必然。但隨著清代文化場域的變化特別是學術取徑的演進，金石古物材料以更宏大的規模進入學術與藝術的范圍之中，而原先經史學術研究里的若干基本預設，如以考據服務于闡發儒家六經義理、以《說文解字》為不可撼動的小學經典、程朱理學本位的價值觀等，亦在持續的辯難中遭逢歷史性的沖擊。至于帖學傳統依托的精英底色，更在書家職業化的浪潮中愈發黯淡。這都使得后來的藝術家在轉化金石學資源、鬻藝謀生時，遇到的思想障礙、技術壁壘、社會約束要遠小于乾嘉時期。這時我們便能發現，鄧石如只是比他們早了半個世紀便開展這項工作，但藝術實踐的理路、催化新變的機制，并無本質上的不同。就此而言，鄧石如的游幕經歷與治生特點，是早期碑學實踐家對主流學術界、藝術界接受尺度的一項測試，這標志著新的藝術范式已然登上了歷史舞臺，而潛藏在金石考證之學下的由學術向藝術轉化的復雜脈絡、治生與藝術的高度綁定，及其同碑學的深刻關聯，由此變得愈發清晰起來。

責任編輯 王偉