圖像的“使用價值”

在喬治·巴塔耶的著作中，最能吸引中國讀者的或許是他對一張“中國受刑者”（supplicié" chinois） 照片的癡迷。這張歷史照片捕捉了一個清末重刑罪犯被當街凌遲處死的瞬間，他胸膛的肉已被剜去，上半身鮮血淋漓，頭斜仰著，面部表情卻絲毫沒有因痛苦而猙獰可怖，反而在鴉片的作用下顯得木然、平靜，甚至帶有一絲略顯詭異的笑意。巴塔耶實際上僅在《內在經驗》（L’Expérience" intérieure）、《罪人》（Le Coupable）、《愛神之淚》（Les Larmes d’éros） 三部論著中分別用一兩段話談論過它。其中《愛神之淚》相對特殊，書中收錄了包羅萬象的圖像資料，既有關于原始社會出土文物的照片，也有對繪畫和雕塑原件的影像復制，還有對宗教儀式與行刑場面的影像記錄，所有圖像都與巴塔耶的文字相輔相成。這張中國受刑者的照片因《愛神之淚》中的這幾句話而廣為流傳：“這張底片在我生命中起著決定性的作用。我從未停止對這既令人迷狂（？） 又讓人難以忍受的痛苦之圖像的迷戀。我在想薩德侯爵會怎么看待這幅痛苦的圖像，他從未親歷過真實的酷刑，雖日思夜想，卻遙不可及……在此，我所言是想表明宗教迷狂（extase） 和情色（érotisme） ——尤其是施虐（sadisme） ——之間的一種根本聯系。”

這張本為巴塔耶“戀物情結”（fétichisme） 之對象的歷史照片，給后人留下了極為深刻的印象。巴塔耶聲稱：“我從1925年起便擁有了其中的一張底片。它是波雷爾醫生（Adrien Borel） 贈予我的，那是法國最早的幾位精神分析學家之一。”正是在20世紀20年代中期經歷過波雷爾的心理治療后，巴塔耶創作出情色小說《眼睛的故事》（Histoirede l’oeil），由此正式開啟了自己的作家生涯。《愛神之淚》則是巴塔耶生前問世的最后一部著作，他對凌遲照片的討論既構成此書的結尾，也偶然成為他全部作品的結語。可以說，這張照片在巴塔耶的生命中起著決定性作用，因為它貫穿了他的寫作。同時，巴塔耶將受刑者的痛苦視作迷狂，將之與施虐意義上的情色和宗教“獻祭”（sacrifice）緊密相連。這種大膽的解讀不僅契合了《愛神之淚》的核心論點，也呼應了巴塔耶終生思考的兩大主題：統一于獻祭的“性”與“死亡”。此外，《愛神之淚》作為一本收錄了大量恐怖與肉欲圖像的圖集，以創新的方式將圖像塑造為敘事的主體，結尾處展現千刀萬剮的系列照片尤其觸目驚心，這也與20世紀初歐洲人對中國“野蠻”的異域想象不謀而合。因此，這張凌遲照片既構成了巴塔耶全部思想的“底片”（cliché），又巧合地直觀再現了西方對東方的“陳見”（cliché）。

巴塔耶對這張歷史照片的獨特闡發，使不少西方當代思想家津津樂道。例如，法國哲學家德桑蒂（Jean?Toussaint Desanti） 在論及新聞媒體報道中充斥的暴力元素時，便援引了這張照片及其背后的故事⑥。桑塔格在論述照片對他人痛苦的呈現時，同樣提及了巴塔耶的這一著名論斷。但這種現象激起了西方漢學家的批判。法國學者鞏濤（Jér?me Bourgon） 指出，巴塔耶將肉體痛苦與宗教情色相聯系，此種對中國受刑者照片的主觀臆斷不僅沒有尊重史實，而且強化了西方人對中國的東方主義式的刻板印象，即那里的人原始殘暴，樂于享受他人的痛苦。這種東方主義固然不可取，然而，以此為切入點來攻擊巴塔耶的做法又是否合理？

實際上，巴塔耶的目的并非基于凌遲來論述中國歷史，而是以這張呈現凌遲的照片來展現自己的哲學思考，只是他的解讀偶然契合了西方大眾的異域想象。如果抨擊巴塔耶的文化挪用卻不進入他的思想體系，是否反而會加劇對他的誤解與偏見，強化那些本就不了解他的讀者的刻板印象，即他是一位擁有邪惡趣味的思想家？因此，本文將首先回應法國漢學界從史學角度對巴塔耶的批判，將后者對中國受刑者照片的討論還原到他本人的思想中；其次，通過探討巴塔耶在這張照片中發掘出的一種特殊的“使用價值”（valeur d’usage），深入分析迷狂理論，以消解對他的思想的斷章取義；最后，亦是最關鍵的，對該照片的使用展現出圖像在巴塔耶哲學中發揮的關鍵作用，這啟發著我們思考他的思想與圖像的關系。

一、對歷史照片的“挪用”

2008年出版了一部研究中國凌遲的專著《殺千刀》，合著者為加拿大學者卜正民（Timothy" Brook）、鞏濤和加拿大學者布魯（Gregory Blue）。該作不僅從中國古代司法史的角度考察了凌遲的起源與發展，論述了酷刑在中國古代民間的想象，還分析了西方世界對中國酷刑的接受與誤讀，專門批判了巴塔耶對中國受刑者照片的畸形闡釋。全書的核心觀點是，凌遲作為一種極刑，在中國語境中既無情色施虐意味，亦無宗教受難色彩。雖然這部作品為三人合著，不過我們依舊能通過種種跡象，辨認出鞏濤實為關于巴塔耶的章節以及西方對中國酷刑的想象等內容的著者。實際上，該書的最后一章幾乎原封不動地改寫自他于2005年發表的一篇批評巴塔耶挪用凌遲照片的論文《巴塔耶與“中國受刑者”：對犯人身份的張冠李戴》。2007年鞏濤出版了專著《中國酷刑》，從清末最后一位被千刀萬剮的囚犯入手，分析了作為刑罰的酷刑在中國古代法律制度中的地位和意義，也詳述了作為異域文化想象的酷刑從整個19世紀到20世紀上半葉在歐洲的接受情況，并以巴塔耶的誤讀收束全書⑩。因此，我們需要回到鞏濤的論述，以探討他對巴塔耶的批評在何種層面上有失公允。

鞏濤從兩個層面對巴塔耶提出反駁。一個層面是通過批判巴塔耶對中國受刑者照片的個人的情色化解讀，試圖解構這張照片在后者的思與作之中的神話意味。一方面，鞏濤考察那個時代流傳于法國文人圈的幾幅凌遲照片，推斷巴塔耶并非如他所聲稱的那樣，早在1925年就獲得了《愛神之淚》中展出的那張著名照片，而是“于1934年12月第一次見到了一張中國凌遲受刑者的照片”，并“于20世紀40年代，即中國受刑者突然出現于巴塔耶作品中的時候”，開始私人收藏這張照片。鞏濤意圖動搖該照片在巴塔耶的寫作生涯中的決定性地位，但這僅為臆測，并沒有實際證據。巴塔耶傳記的作者胥爾亞（Michel Surya） 并未對1925年這個時間點表示質疑。當然，身為作家的巴塔耶的確有可能對自己的生平進行虛構，從而賦予該照片以神圣的“光暈”。巴塔耶研究者奧利耶（Denis Hollier） 確信，“巴塔耶是在中國受刑者的圖像面前開始寫作的”；桑塔格同樣對這一傳說深信不疑，“他把照片擺在桌上，以便每天都可以看它”。如果這個神話的確與史實相悖，那么應當追問的是：巴塔耶為何如此癡迷于這一形象，甚至不惜進行自我虛構，以及他的文字與這張照片之間到底有著怎樣的共鳴。

另一方面，鞏濤認為，《愛神之淚》并非疾病纏身、即將不久于人世的巴塔耶親自撰寫，而是由該書編輯洛·杜卡（Joseph?Marie Lo Duca） 代筆。這一猜測的理由是該書屢次違背巴塔耶本人的意愿，既未核實中國受刑者的身份，又將法國畫家巴爾蒂斯（Balthus） 的一幅有著濃厚情色意味的作品《吉他課》（La Le?on de guitare） 穿插在一系列展現酷刑的照片中，混淆了情色與恐怖。鞏濤的推斷有合理之處，我們也能看出他將《愛神之淚》視為偽作以破除其文化影響力的意圖。然而，鞏濤所言依舊只是推測，并未真正顛覆目前巴塔耶研究者不曾懷疑的事實，即該作為巴塔耶本人所著。不僅如此，隨著推理的演進，鞏濤作為史學家的嚴謹性也在逐步喪失。他極力證明巴塔耶從未將情色肉欲與宗教迷狂視為一體兩面，從而將施虐的執念徹底從西方人對凌遲的想象中祓除。為此，他援引巴塔耶此前在《內在經驗》與《罪人》中論及中國受刑者的話，以佐證《愛神之淚》并非巴塔耶的手筆，譬如，“我提到的那個年輕迷人、送到劊子手刀下的中國男子，我愛他，這愛不是出于施虐的本能：他向我交流著他的痛苦或者說他痛苦之過度，這恰恰是我所尋求的，并不是為了享受它”。于是鞏濤得出這樣的結論：“在情欲與神秘迷狂之間，巴塔耶構建了一道他認為無法逾越的鴻溝，中國受刑者明確處在神秘而非情色的那邊。這道鴻溝勾勒出了巴塔耶全部作品的結構：

將它填平就是在誤讀巴塔耶，就是無端拆解他的作品。”然而，巴塔耶在《罪人》里明確將自己代入劊子手的角色，對受刑者進行施虐：“我被照片中正在從膝蓋處切割受害人腿部的中國劊子手的形象縈繞：受害人被綁在柱子上，雙眼翻白，頭向后仰，嘴唇咧開，露出牙齒。”在《罪人》未出版的手稿中，巴塔耶在描述一次性高潮體驗時，又明確將自己比作被千刀萬剮的中國男子：“像那個受刑者一樣，我應該也是雙眼翻白，頭向后仰過去。”更不用說，巴塔耶的名作《情色》（L’érotisme） 的核心論點便是情色、暴力與宗教迷狂的統一，而這點完美呈現于他引為例證的貝尼尼的著名雕塑《圣女大德蘭的迷狂》（L’Extase de sainte Thérèse） 。如巴塔耶所言：“所謂神秘者，根本上意味著一個人將酷刑變為樂趣。”因此，鞏濤對巴塔耶思想的片面解讀和武斷定論反映出他對巴塔耶的作品缺乏足夠了解，尤其是痛苦、情色與迷狂的內在聯系。

另一個層面，也是鞏濤對巴塔耶更嚴重的控訴，即后者對凌遲照片進行了文化挪用，將宗教獻祭的意味強加其上。一方面，鞏濤認為巴塔耶不尊重史實，弄錯了照片中受刑者的身份。《愛神之淚》中的照片說明指出這個被凌遲處死的人名叫“幅株哩”（Fou?Tchou?Li），但鞏濤經過細致考據，證明此人并非幅株哩，而是至今“尚未確定身份”。另一方面，鞏濤指責巴塔耶將中國受刑者當成基督的替代品，在上帝已死的時代，巴塔耶在這個中國男子的臉上看到了類似基督受難時的迷狂神情，于是將自我代入其中，以尋求某種基督教意義上的“共融”（communion）。鞏濤認為，受刑者對巴塔耶而言只是個充滿西方文化之懷舊色彩的“人格面具”（persona），而非“真實的、遭受刑苦的中國人”；巴塔耶看到的只是可供他自由發揮的“純粹痛苦”，而非一個實際的歷史“事件：審判、日期、地點、事跡、話語”，這正為針對中國形象的“各種薩德主義式的（Sadean/sadien） 即興解讀、空話連篇與史料錯認大開方便之門”。的確，鞏濤的史實考察無懈可擊，他的分析點出了巴塔耶思想的核心邏輯，他站在漢學家立場上對這種泛濫的歐洲中心主義現象的揭露值得肯定。但問題在于，若巴塔耶的目的僅是尋求各種可能的方式來實現個人迷狂，并不涉及對中國文化、歷史本身的探討，更不存在歪曲和侵占的意圖，那么這種文化挪用的攻擊還能否成立？

事實上，凌遲并非巴塔耶唯一使用的東方素材，但這些都服務于他的理論，探討的是個人層面的迷狂和社會層面的“消耗”（consumation）。借用巴塔耶“七星文庫”作品集主編盧埃特（Jean?Fran?ois Louette） 的觀點，保持受刑者身份的“匿名性”（anonymat） 才是巴塔耶的迷狂理論的前提。而鞏濤從漢學立場出發，以權威的口吻指責巴塔耶不遵守史學領域的學術規范，無視后者實際上是在另一套游戲規則下進行思考的，“片刻也不愿去探討巴塔耶的理由或無理是什么”。這就如同阿甘本從政治哲學角度質問巴塔耶為何沒有從中國受刑者身上看到赤裸生命與政治暴力，這一質問雖然有其道理，但是否仍然錯失了重點？巴塔耶對凌遲照片的使用在主觀上是絕對中性、剝離任何歷史與文化色彩的，沒有絲毫東方主義傾向；他的迷狂與獻祭學說雖帶有基督教思維的殘余，但更多是他個人思想的復雜、深度與魅力的展現。鞏濤在沒有深入巴塔耶哲學的前提下，單憑《愛神之淚》的論斷及其與西方對中國之異域想象的偶然重合，便斥之為“用惡趣味寫成的可憎之作”，這種做法實則視巴塔耶為一個“人格面具”，在某種程度上促使世人關于巴塔耶的刻板印象大行其道，包括“邪惡”“變態”等陳詞濫調以及薩特筆下“凄涼滑稽、無以慰藉的鰥夫，一襲黑衣，沉溺于孤獨的罪惡中懷念逝者（上帝——引者注） ”。因此，我們應該做的是擺脫這類有失偏頗的史學批判，重回巴塔耶的作品本身，探討那張被剝離了歷史價值的中國受刑者照片在巴塔耶的理論中究竟具有怎樣的“使用價值”。

二、藝術作品“不盡其用”

上文闡明的是巴塔耶對中國受刑者照片采用了一種脫離原初語境的、個人化的使用方式，這離不開“使用價值”這個特殊概念。馬克思在《資本論》開篇對“使用價值”做出了經典定義：“物的有用性使物成為使用價值……使用價值只是在使用或消費中得到實現。”可知，使用價值意味著物盡其用。但具體到藝術作品的話，它們的使用價值又是什么？這實際上是巴塔耶早期論述的問題。1929—1930年，他和友人共同創辦了先鋒藝術刊物《檔案》（Documents）。這份刊物集合了當時的一批叛離超現實主義運動的先鋒藝術家和民族志學者，除了刊登藝術理論及評論、民族志文字記錄，還收集大量龐雜的圖像：既有對各種人類風俗與文化遺跡的影像記錄，又有前衛藝術攝影與先鋒繪畫。在這份體現了巴塔耶的藝術思想的刊物中，已經可以看到三十年后《愛神之淚》的影子。刊名中的“檔案”指毫無藝術價值、能夠被隨意使用之物，表明該刊物反對傳統“美的藝術”（beaux?arts） 代表的藝術觀以及當時盛行的以超現實主義為代表的理念論（idéalisme） 與唯美論（esthétisme），即對美的過度追求。

關于這種離經叛道，我們可以參考奧利耶為《檔案》合集重印本撰寫的序言：藝術市場和博物館僅注重藝術作品的藝術性，卻抽去其背后的物質承擔者的有用性，這就如同“商品交換關系的明顯特點，正在于抽去商品的使用價值”。對形式的過度關照使藝術喪失了同堅實的物質世界的聯系，愈發變得虛無縹緲，像雄鷹一樣向著某個理想化的理念不斷高飛，卻忘記像“老田鼠”那樣與泥土、大地親密接觸。而巴塔耶等人所意欲的正是通過展現單純的物如何被使用與“消費”（consommation），使藝術作品背后的物質承擔者重見光明。也就是說，他們關注的并非梵高的農鞋、塞尚的蘋果具有何種純粹的美，而是農鞋何以在泥濘中行走、蘋果的味道如何。這種對物之有用性的關注，尤其反映了參與《檔案》的民族志學者的追求。不過，巴塔耶所謂的“使用價值”還有另一層含義。在他的理論中，消費意指對物的有用的、生產性的使用，消費的目的是維系生產力的持存，以促進再生產。譬如，吃蘋果能為農夫提供能量，讓他進行新一輪的栽種；而消耗或其同義詞“耗費”（dépense） 則是對物的無用的、非生產性的破壞，不以任何未來所得為目的，只是單純實現物質與能量的喪失，譬如將整箱蘋果碾碎并丟棄，這體現了主體情緒與生命力的盡情宣泄。巴塔耶的確更關注藝術作品作為物的一面，但他并非對物的使用方式感興趣，而是傾向于將之從實用的、功利的邏輯中解放出來。因此，使用價值在他這里是以一種“戀物”的方式呈現出來的：“對他而言，鞋子的使用價值卻恰恰始于它不再發揮作用、不再用于行走之時。這是無用的鞋子的使用價值。”物的不盡其用便是巴塔耶對使用價值的獨特理解。

結合本雅明的理論，有助于我們更好地認識巴塔耶對藝術作品的三重價值的區分。巴塔耶所說的具有戀物和耗費意味的使用價值，非常接近本雅明筆下藝術作品原初的“崇拜價值”（Kultwert）：“藝術作品鑲嵌在傳統的框架里的最原始的方式，就表現為崇拜。最古老的藝術作品，我們知道是為了某個儀式而出現的，起先是某個巫術儀式，然后是某個宗教儀式……換言之，藝術作品‘真跡’的唯一性價值的基礎是儀式，它在儀式里有了它原先的、最初的使用價值。”這即是說，在人類誕生之初，今日被視為藝術作品的東西只是先民進行巫術和宗教儀式時使用的物。它們既無美學意義亦無世俗生活層面的有用性，只具有在儀式中被作為神靈崇拜的載體、在獻祭中被無用地耗費的使用價值，其作用是讓在平日的世俗生活中積蓄的能量在神圣節日集中爆發：“藝術性的生產，起先都是一些供崇拜用的物件……石器時代的人畫在穴居山洞墻壁上的麋鹿，其實是呼喚魔力的一個工具……在史前時期，藝術作品由于崇拜價值占據絕對重量而首當其沖地成為巫術的一個工具，很久以后人們才明白這是藝術作品。”巴塔耶對拉斯科史前壁畫也有類似的觀點：“拉斯科洞窟壁畫特別的地方在于它屬于某種儀式。我們對這類儀式一無所知，但我們應當相信壁畫的繪制是儀式的一部分。繪就一個形象也許不能單獨成為一場儀式，但卻是其構成元素之一。它是一種宗教或魔力活動。”也就是說，這個流傳至今的壁畫本身只是史前人類儀式的殘留物，是宗教狂歡使用過后的廢品。它并不像現代藝術作品那樣是一種“持久的裝飾物”，后者因內在的美學價值被永久珍藏和保護，前者則在下一場儀式、下一次狂歡中被覆蓋，被新的壁畫“毀掉”。這便是藝術作品最原初的使用價值。

基于此，如何理解現代歷史中對藝術作品的“美的崇拜”呢？借用本雅明的觀點，我們可以說這不過是先民宗教儀式經歷“世俗化”的結果，崇拜對象從自然神靈轉向儀式工具，即藝術作品。從文藝復興藝術到“為藝術而藝術”再到“‘純’藝術”，都只是一種現代的“藝術神學”，是對原始崇拜儀式的畸形繼承。崇拜本身得以延續，但這實為買櫝還珠、本末倒置，弄錯了崇拜對象，丟失了使用價值，更遺忘了儀式的耗費本質。對美的崇拜是藝術作品在傳統意義上的美學價值。而“藝術作品的技術可復制，讓藝術作品在世界歷史上第一次從儀式當中的那種寄生式的存在狀態里解放出來”，也就是讓藝術作品成為有用性的物，在現實的、世俗的世界里流通與使用，這是藝術作品在工業社會中獲得的新的使用價值。總結來說，針對20世紀初盛行的藝術美崇拜，本雅明和巴塔耶采取了兩種截然相反的批判方式：前者如同參與《檔案》的民族志學者，力求讓藝術作品變成在世俗世界中發揮作用的物，通過復制技術賦予它們的“展覽價值”（Ausstellungswert） 來最終實現“藝術的政治化”；后者則想要重塑藝術作品原初的使用價值，使其像在宗教儀式中一樣以無用的方式被使用，進而尋回遠古時代盛大的耗費與狂歡。

由此便不難理解，巴塔耶筆下的“使用價值”究竟意味著什么。他明確使用這一概念的文本，是一封寫于20世紀30年代初、在他生前未發表的公開信《薩德的使用價值》（La valeur d’usage de D. A. F. de Sade）。該文延續了他在《檔案》中的立場，以薩德作品的接受為契機，批判了以布列東為代表的超現實主義者對薩德思想的虛偽推崇。布列東等人雖然極為贊揚薩德的情色暴力書寫中蘊含的顛覆性與破壞力，但正如對美的詩意崇拜，他們也將這種狂暴之力理想化，僅在文學虛構和形而上的詩歌中對之頂禮膜拜，而不敢真正使用它：“他們崇敬、上香供奉他（薩德——引者注），卻不允許任何人成為‘薩德主義者’……在巴塔耶眼中，這不僅是一種虛偽……更是一種欺騙。”在巴塔耶看來，薩德的使用價值正在于引發“一種排泄力量的泛濫式爆發”，即促使讀者進行耗費，讓他們的心理和生理的能量與物質傾瀉出來。這種使用方式既與戀物者對對象的情色化、身體化的用法不謀而合，又與原始宗教崇拜中的“神圣行為”一脈相承，因此巴塔耶從總體的“人類驅力”的維度，將這種使用方式視為與“占有”（appropriation） 相對立的“排泄”（excrétion）。排泄涵蓋從“性行為”“大小便”“死亡”等生理活動到“宗教迷狂”“游戲”“無度揮霍”等文化現象，它們的共同特征是構成一種對能量與財富的無用耗費，作為“異質”（hétérogène） 元素與“禁忌”被排斥在“同質”（homogène） 的社會秩序之外。而薩德或廣義上的藝術作品的使用價值正在于促使人們實現耗費、擁抱異質、僭越禁忌，無論是在個體層面上進行自慰與排泄，還是在社會層面上掀起革命浪潮，都能夠使被壓抑的生命之力與積蓄已久的社會能量肆意宣泄。

于是，我們再次看到鞏濤對巴塔耶的批判偏離了后者的本義。如同其他藝術作品，中國受刑者照片對巴塔耶而言擁有一種類似薩德的使用價值，這是一種無用的耗費方式，充斥著情色與宗教方面的意味。巴塔耶之所以對耗費如此癡迷，是因為以“占有”這種功利主義思維為主導邏輯的現代社會將人類個體不斷原子化，讓每個人在生產和積累財富的過程中逐漸砌高自我的圍墻，將自己封鎖在狹隘的主體性中。耗費則是對個體邊界的暴力僭越，使主體向外部敞開、進入迷狂，而“迷狂”一詞的古希臘語詞源ek?stasis便意味著“出離自我”。這正是《愛神之淚》中凌遲照片的使用價值所在：“我在這圖像的暴力中，察覺到一種顛覆的無限價值。從這樣的暴力出發……我遭到了如此的顛覆，以至于進入了迷狂。”接下來要探討的便是這樣一幅圖像如何讓巴塔耶陷入迷狂、自我敞開，圖像這一媒介在他的理論中又發揮著怎樣的作用。

三、圖像的“使用”

首先需要明確的是，巴塔耶在中國受刑者這張歷史照片中看到的宗教迷狂雖與基督受難有相似性，但超越了基督教的文化內涵。十字架上的基督代表著對信徒的救贖，信徒通過將自我投射到基督身上來感受后者的痛苦，從而走出自我之獄并與上帝共融，譬如圣依納爵·羅耀拉（Saint Ignace de Loyola） 的門徒進行的精神操練。而在巴塔耶的迷狂中，上帝是缺席的：“我不再懷疑迷狂之中可以沒有對上帝的再現。”對他來說，酷刑不再意味著摧毀自己以向上帝敞開，而是向上帝之死留下的無盡的空無（vi?de） 敞開；它象征的不再是基督徒自我救贖的希望，而是現代人在失卻超驗主宰后面臨的無盡的形而上痛苦，如同“凌遲”一詞的字面意義是在永恒折磨中求死而不得。因此，“酷刑”（supplice） 這個源于基督教傳統、在當今法語中僅在“中國酷刑”（sup?plice chinois） 這一東方主義表述中出現的詞被巴塔耶廣泛使用。《內在經驗》的第二部分作為此書“唯一必須寫出的部分”之一，便被巴塔耶命名為“酷刑”，這部分所論的也是人想要填補上帝的空缺而不得，無力成為“一切”（tout），只能面對殘破不堪、一地雞毛的現實。因此，當巴塔耶用中國受刑者照片取代基督受難像以供自己崇拜或使用時，他實際上完成了一次“弒神”，而照片中的中國男子也就成為他的“無神學（athéologique） 圣像”。

不過，巴塔耶對凌遲照片的使用沿襲了基督徒進行精神操練的邏輯。《內在經驗》對該照片的論述出現在“面對對象的迷狂”這部分內容中。巴塔耶認為，主體在進入迷狂時離不開一個具體對象的參與，因為這個對象可以成為“戲劇化的自我迷失的投射”。圣依納爵·羅耀拉的門徒借助基督受難像，將自我戲劇化地代入其中，“獲得在骷髏地受刑的感覺”，以“走出他自身”。同理，巴塔耶則“求助于一些震撼人心的圖像”，“尤其是，我曾常常注視著一張照片，或有時專注于我對這張照片的記憶，那是一個在我這個時代被施以酷刑的中國人的照片……最后，當胸部皮開肉綻時，這個受刑者扭動著，胳膊和腿已從肘部和膝部截斷”。通過將自我投射于這個被千刀萬剮的人，巴塔耶得以想象自己的身體和主體性被分割得支離破碎，從而走出自我、進入迷狂。他之所以尋求圖像傳達出的過度痛苦，正是“為了摧毀在我身上那與毀滅相對立的東西”。《罪人》遵循的也是類似的邏輯，“迷狂的涌現需要為之提供一個對象”，后者要擁有“撕裂的力量”。事實上，這一對象“正是其他人在談論上帝時所看到或描述的”；“在迷狂的火光中，主體-客體這對必然存在的界限必須被消耗掉，必須被消滅。這意味著當主體在凝視和冥思中自我迷失時，對象或客體，無論它是某個神還是上帝，都是一個垂死的受害者”。在談過這種基督徒與上帝共融的方式后，巴塔耶轉而說道：“我沒有選擇上帝作為對象，而是選擇了一個人，一個年輕的中國犯人，在幾張照片中，他向我呈現出的模樣是鮮血淋漓的，因為劊子手正在對他施以酷刑（刀刃已經切入膝蓋骨）。”當他注視著這些照片時，他“出離了自我……酷刑的恐怖景象會將我的個人特性自我閉鎖（限制） 于其中的那個場域敞開，將其暴力敞開，將其撕扯開”。這種戲劇化的自我投射也是巴塔耶在《愛神之淚》中進行的“游戲”：“當鏡頭把他們（巫毒祭司和中國受刑者——引者注） 的圖像固定在玻璃或膠片上時他們親歷了什么，我要把這些內容仔細地再現給我自己。”可以說，凌遲照片對巴塔耶而言有著十分個人化的使用價值，是撕裂、破壞、毀滅自我的主體性，從而進入迷狂、向外部敞開的工具。

在上述對戲劇化的投射這一理論的分析中，圖像的特殊作用已經呼之欲出。正是通過凝視圖像，尤其是恐怖而暴力、“震撼人心”、能夠激起戀物欲的圖像，出離自我才成為可能。而在《內在經驗》中，巴塔耶更是直接將迷狂同光學和視覺機制聯系在一起。他說，迷狂需要的對象是一個“點”，它“賦予了經驗以視覺形式。從設置了這樣一個點開始，精神就是一只眼睛”。“在失衡和焦慮中，存在自然而然便抵達這個讓它解脫的‘點’……在這個點的投射中，內心運動起著放大鏡的作用，將光線集中于一個很小的灼熱的焦點。只有在這樣的聚焦中，走出自身的存在才能……從容察覺到‘它自己是什么’，察覺到它所是的那痛苦交流（communication） 的運動，這種運動是由外向內，更是由內向外的……一旦存在不再是濃縮于自身的微粒，而是自我迷失的生命之波濤，那么以投射的方式呈現出來的就是存在之深刻的客觀性。”

在圖像的這種將觀者的存在敞開的運動中，能夠看到圖像的三重意義。第一，相對于語言和書寫，圖像擁有一種更直接有效、更強有力的作用，以僭越主體邊界。圣依納爵·羅耀拉的門徒之所以求助基督受難像來實現與上帝的交流和共融，是因為圖像“打破了他的話語”，讓他“從話語中解脫出來”。由此也能夠理解，為何巴塔耶的文字已然堅硬生澀，充斥著殘酷、污穢與瘋狂，使人感到芒刺在背、脊骨發涼，他卻選擇在人生最后一部著作中讓圖像說話，以便讀者能夠在“宗教情色”與“極端的恐怖”中抵達“神圣的迷狂”。第二，巴塔耶所謂的“圖像”并非靜觀賞玩、頂禮膜拜的美學對象，而是吸引我們參與其中、迷失自我的一場“操練”。在1949年發表的一篇題為“藝術，殘酷的操練”（L’art， exercice de" cruauté） 并配有大量直擊人心的震撼圖像的文章中，巴塔耶指出，現代繪畫“已經停止向我們提供一些讓人無動于衷、僅僅是美的圖像了”，它反而找回了原始宗教與節日的功能，如獻祭儀式一般誘使我們深陷其中、自我消耗；當它向我們呈現毀滅之景象時，“它也擁有那種能撼動乃至摧毀主體的堅實性的力量”。只有這種吸引觀者主體進行操練的繪畫，這種“帶我們走上一條通向徹底消失的道路”的繪畫，才會“帶給人無休無止的心醉神迷”。

第三，也是最重要的一點，圖像對主體施加的作用不僅是視覺的眩暈與心靈的沖擊，更是物理的傷害與身體的悸動，因為只有生命能量的本能沖動才能讓人敞開自我。在巴塔耶看來，迷狂伴隨著物理和生理現象：“迷狂是兩極之間的交流……交流則具有一種兩極所不具備的價值：它會將兩極消滅——正如恒星的光芒會（緩慢地） 摧毀這顆恒星本身一樣……交流需要的是一個缺口，一個‘裂縫’；如死亡一般，它會順著護甲的縫隙潛入。它需要的是兩道裂口的重合，我身上一道，他人身上一道。”于是我們明白，巴塔耶之所以對情色行為與宗教獻祭如此癡迷，是因為它們都是一種對人的肉體的敞開與消耗。對他而言，受刑者這個圖像具有的亦是身體層面的刺激：“他（受刑者——引者注） 的頭發直立，可怖、驚恐，身上布滿血紋，美得像一只胡蜂。我寫下了‘美’！……有些東西從我身上溜走、逃脫，恐懼使我躲開自己，就像我曾想盯住太陽時，我的目光會滑離。”這個圖像如胡蜂一樣蜇人、如陽光一樣刺眼。在巴塔耶的世界中，圖像變成了真實可感、能夠觸碰他身體的存在。這種獨特的圖像機制，進而構成了對整個西方視覺傳統的顛覆。迪迪-于貝爾曼為《檔案》撰寫過專著《無形之像，或曰喬治·巴塔耶的快樂的視覺知識》（La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selonGeorges Bataille），其核心論點是，巴塔耶理論中的圖像不僅本身是“撕裂的”（déchiré），更是“撕裂人心的”（déchirant） ，而它撕裂的正是西方圖像學的根基——“像”（res?semblance）。這一根本原則既體現于古希臘的現實之物對理念的模仿，也體現于基督教的圣子與圣父的相像。從這個角度來看，中國受刑者的圖像正是對理想、和諧、完美的人之形象的切割，將基督之“形”（forme） 千刀萬剮、肢解成一塊塊“無形”（in?forme） 的碎肉，正如巴塔耶提出的“無頭者”（acéphale） 形象是對達·芬奇《維特魯威人》中完美比例之人的斬首。

除了對神圣形象法則的打破，可觸可感的圖像更是僭越了西方圖像傳統中的“不可觸碰”這條禁忌。根據圣托馬斯·阿奎那的《神學大全》（Summa Theologica），人雖然依照上帝的形象被造出，卻因偷食禁果而永遠無法真正“像”上帝一樣：“人是有罪的并保持罪惡之身，對他的懲罰很簡單，那便是他永遠無法達到同上帝之間‘真正的’相像，無法獲得神圣的‘形同’（aequiformitas） 所帶來的歡樂。”由此衍生出的禁忌便是相像之物間的絕對距離，是人與理念或圣像間的不可跨越的藩籬：“當我們說兩個物或兩個人相像時，通常意味著他們不會相互觸碰，意味著他們之間隔著一段相對確定的、物質性的距離……在關于相像的‘合規’或經院式的（即基督教與亞里士多德、神話與形而上學意義上的） 表述中，物質絕對不能觸碰形象……”然而，通過戲仿和褻瀆阿奎那而創作出《無神學大全》（Somme" athéologique），巴塔耶將完美之形撕裂為千萬片無形之物，使相像之法變得不再可能，從而讓理念觸碰物質、圖像觸碰肉體，以這種物理的、身體性的接觸來解構“形”與“像”的傳統。

但巴塔耶并未止步于此，他還試圖去僭越另一條更為根本的禁忌：讓眼睛也變成可觸的物。眼睛作為視覺的接收器官，更是靈魂象征的“意識之眼”，一直被視作絕對不可侵犯之物，對眼睛的觸碰則是西方思想中“級別極高的恐懼”。在達利和布努埃爾的超現實主義短片《一條安達盧西亞的狗》中，那個著名的切割人眼的恐怖畫面不僅讓巴塔耶看到了“迷人的”色彩，還發現了一種“打破窒息之物”的力量。由此可以聯想到巴塔耶的小說《眼睛的故事》中那被情色與暴力淹沒的結尾，一只眼球從一位死去神甫的眼窩中被摘取出來，正是對眼球的觸碰讓女主人公達到了性高潮。在這個變態場景中，眼睛最終脫離了“一切視覺場域”，從視覺器官轉變為“肉欲器官”或“性器官”：并非眼睛接收的任何視覺信息給意識帶來刺激，而是對眼睛的觸碰為身體提供快感。也就是說，通過對眼睛的觸碰，迷狂本身也徹底變成了純粹的生理體驗。因此，從受刑者照片的使用價值出發，我們最終看到或者說觸碰到的是巴塔耶思想中圖像具有的那種物質性的存在。

結語

巴塔耶對中國受刑者照片的解讀或許在無意識中受到那個時代的歐洲東方主義視域的影響，也可能在某種程度上加劇了西方世界對中國的陳見。但不可否認的是，通過深入分析巴塔耶對這張照片的使用，我們發現了他對西方視覺中心主義的動搖，這也可以視作他對傳統圖像學衍生出的種種陳見的破除。所以，走出對巴塔耶的史學批判，發掘他關于圖像的使用價值的論述，才能對他的思想做出更有意義的接受與研究。這種身體圖像學的影響在于它實現了一種對人類主體的敞開，觸碰那些一直以來被視覺、精神與理念壓抑及排斥的異質之物以及那些無形、低賤、丑陋的純粹物質性存在。當圖像變得可感可觸的時候，所有這些因圖像與理念間的“不相像”（dissemblance） 而無法在傳統藝術中呈現的東西，都能夠通過現代繪畫向我們襲來。從《檔案》到《愛神之淚》，巴塔耶的所有圖像理論都是在呼喚物的回歸。我們也因此能夠明白，為何巴塔耶在《薩德的使用價值》中最終提出了一種“異質學”（hétérologie），即“關于全異（tout autre） 之物的科學”。

當然，除了對藝術史與認識論的革新，這種主體的敞開與迷狂涉及的更是從存在論維度對人的重新思考。在《罪人》中，巴塔耶對中國受刑者照片說了這樣一句古怪的話：“我與這個不幸的人，是通過恐懼和友誼連結在一起的。但如果我注視著這張圖像直至與之和諧共處，那么它會消除我身上那種獨處的必要性……”為何這張照片會讓巴塔耶產生友愛之感，他所謂的“友誼”又是什么？實際上，打破主體邊界，正是為了讓我們向著某種超越主體理性的陌異性、絕對他者或外界敞開。正如布朗肖在懷念他同巴塔耶的友誼時所言，友誼作為一種“沒有依靠的”關系，正是“通過對共同陌異的承認”才得以實現；而朋友對我們而言則維持著“一種無限的距離，即一種根本的分離，也正是在這個基礎上，那導致分離的東西才成為一種聯系”。對巴塔耶來說，自我主體的敞開同時也意味著保持他者的匿名性，保持他身上的絕對他異性與自己間的無限距離，這正構成了交流的基礎。如此來看，巴塔耶無意考據中國受刑者的身份，而是將后者作為陌生的“友人”看待，這或許才是對這位東方世界的絕對他者真正的尊重。

責任編輯 吳忌