賦魅、求真、奇觀：從《閻瑞生》演出史重審“新聞戲”的生成

1920年，洋行買辦閻瑞生謀害名妓王蓮英的案件轟動(dòng)滬上。彼時(shí)上海媒體發(fā)展正盛，娛樂業(yè)日趨繁榮，民間各種體裁的戲說(shuō)、改編在尚未結(jié)案之時(shí)已然紛至沓來(lái)，二十余年不絕于世，亂象叢生。正如時(shí)人所作打油詩(shī)：“花叢蟊賊替?zhèn)魃瘢洴偰ШＩ先恕６耆A容易過(guò)，爭(zhēng)看舊戲又翻新。”“閻戲”的演出情況雖有起落，但是只要出世，依然能喚醒上海市民的熱情。作為中國(guó)最早的故事長(zhǎng)片之一，電影《閻瑞生》已引起學(xué)界充分重視，但在諸多研究中，舞臺(tái)演繹的“閻戲”往往僅作為電影的前史略及一二，而非正式的詮釋對(duì)象。

作為中國(guó)最早的故事長(zhǎng)片之一，電影《閻瑞生》已引起學(xué)界充分重視，但在諸多研究中，舞臺(tái)演繹的“閻戲”往往僅作為電影的前史略及一二，而非正式的詮釋對(duì)象。何其亮《〈閻瑞生〉的轟動(dòng)效應(yīng)及其影響》一文介紹上海大舞臺(tái)、共舞臺(tái)、新舞臺(tái)的演出情況，王鳳霞、李斯力《論笑舞臺(tái)和平社新劇部之“實(shí)事劇”》一文則將《蓮英被難記》作為典型個(gè)案，對(duì)笑舞臺(tái)和平社的“實(shí)事劇”加以討論，其他基于戲之本位的系統(tǒng)研究目前尚付闕如。本文將回溯相關(guān)案件的文本生成，聚焦于“閻戲”演出史，回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，將以“閻戲”為代表的“新聞戲”求真、求新的兩大面向置于現(xiàn)代性的語(yǔ)境中重新審視，詮釋其真實(shí)意指，探索其生成機(jī)制。

一、層層賦魅的“閻案”：從社會(huì)新聞到都市傳說(shuō)

關(guān)于閻瑞生與王蓮英案（以下簡(jiǎn)稱“閻案”） 始末的考據(jù)已多，在此僅作簡(jiǎn)述。閻瑞生肄業(yè)于震旦大學(xué)，英文、法文流利，曾任洋行買辦。他生性好賭，耽溺花界，不僅失去工作，還負(fù)債累累。因要在端午節(jié)前償還賒賬，他向舊識(shí)妓女題紅館借得鉆戒，用抵押來(lái)的錢賭馬以圖還債，結(jié)果血本無(wú)歸。偶見王蓮英打扮得光鮮富貴，便決心搶劫。1920年6月，閻瑞生伙同吳春芳、方日珊密謀，先向朱稚嘉（商界要人朱葆三的五公子，人稱“朱老五”） 借來(lái)汽車，晚上假借兜風(fēng)之名相邀，在徐家匯麥田將王蓮英勒斃。搶走首飾后，閻瑞生畏罪潛逃，藏匿于佘山，又逃離上海，輾轉(zhuǎn)北方，最終于徐州被捕。閻瑞生、吳春芳被判處死刑，于當(dāng)年11月23日在上海龍華執(zhí)行槍決。

案件本身并不復(fù)雜，謀財(cái)害命的動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)單直接，殺人方法也不算新奇，但是引發(fā)了大規(guī)模關(guān)注，對(duì)“閻案”文本的跨媒介演繹也越來(lái)越多，二者相互促就。正如賀蕭所說(shuō)：“故事的流傳過(guò)程本身也在塑造著都市社會(huì)，這個(gè)社會(huì)的基礎(chǔ)是一套共享的知識(shí)。”而媒體對(duì)“閻案”的廣泛傳播無(wú)疑是市民對(duì)閻瑞生系列知識(shí)形成認(rèn)知的基礎(chǔ)。自1920年6月13日《申報(bào)》首次發(fā)布閻瑞生拐帶王蓮英的消息起，上海大小報(bào)紙就對(duì)此案展開了全方位追蹤。以《申報(bào)》為例，直至12月31日發(fā)布了《本埠新聞民國(guó)九年大事紀(jì)》，案件的消息才暫時(shí)收束，相關(guān)內(nèi)容僅新聞紀(jì)實(shí)就多達(dá)六十余篇，包括通緝懸賞、線索發(fā)現(xiàn)、研鞫情形、開審?fù)▓?bào)、審訊過(guò)程、嫌犯供詞等，面面俱到。可以說(shuō)，從案發(fā)到判決、處刑，“閻案”全程都通過(guò)媒體被曝光在公共視域下，人人都可以通過(guò)報(bào)紙觸摸奇案的“真相”，甚至有參與奇案、目睹真相的機(jī)會(huì)。

民國(guó)始建九年，各種制度仍顯“混沌”，多方政治勢(shì)力彼此交織，“閻案”的審理機(jī)構(gòu)也多次輾轉(zhuǎn)。此時(shí)輿論與法治的互動(dòng)異常密切，在不斷發(fā)酵的民聲中，“閻案”在公共公廨開始了第一次審理。第一天就圍觀者甚眾，“觀審男女甚為擁擠，半屬妓院中人”。第二天則更為夸張，甚至為此改換了審訊的場(chǎng)所，并限制人流，“因觀審男女，公堂內(nèi)外擁塞，臨時(shí)改為樓上第二刑庭審訊，觀審者大半不得入內(nèi)”，即便如此也沒有熄滅圍觀者的熱情，在庭審結(jié)束后押解閻瑞生和吳春芳離開的大門外，“兩旁觀看男女不下數(shù)百人，莫不翹首而望云”。第二次開審“聚者愈眾，浙江路有如山陰道上，皆為觀審閻瑞生而來(lái)”，依然熱鬧如是。槍決當(dāng)天，民眾的參與程度更是到達(dá)頂峰，“觀者又傾城而出，吳淞小火車，至車頂上亦載乘客”。因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)人山人海，很多人無(wú)法看清刑場(chǎng)實(shí)況，所以滋生了一筆新的生意，即販賣閻瑞生刑場(chǎng)照片。距離槍斃后五天，《時(shí)報(bào)》刊登廣告：“觸目驚心閻瑞生：欲得閻瑞生臨刑前后情形照片者，請(qǐng)至泥城橋西匯芳照相館購(gòu)取。”在福柯看來(lái)，公開處刑是一種景觀，是統(tǒng)治者的權(quán)力展示，但這種方案在“閻案”中顯然并不適用。或許行刑場(chǎng)面的確是恐怖的，但民眾不僅未心生抵觸，還趨之若鶩，甚至將之商品化。在頗具傳奇色彩的“閻書”和“閻戲”付諸生產(chǎn)之前，“閻案”本身已是可凝視的對(duì)象，供商家無(wú)底線地盈利，讓市民無(wú)同情地消費(fèi)。

繁博的報(bào)道與在場(chǎng)的體驗(yàn)，為各類演繹提供了較為確鑿、細(xì)節(jié)豐富的原始資料。戲說(shuō)“閻案”的第一個(gè)風(fēng)潮是各種印刷品的泛濫，除上文提到的照片外，還有連環(huán)畫和書籍。參考報(bào)刊廣告，有五本書出現(xiàn)得最為頻繁，茲將其版權(quán)頁(yè)信息錄之如下：

這些書籍很難歸類，一方面，它們更像史書而非小說(shuō)。作者有如親歷者，竭力還原種種細(xì)節(jié)，《蓮英被害記》就自我標(biāo)榜“可作燃犀燭奸之正史觀也”，似乎純屬紀(jì)實(shí)。而且一些信息確是當(dāng)時(shí)報(bào)刊所未披露但在日后得以驗(yàn)證的，比如《蓮英慘史》寫到王蓮英育有乳孩，在1929年對(duì)王蓮英歸葬西湖的記述中也提到“有王母及蓮英之遺孤小毛囝，年方十一歲耳”，可見書里的內(nèi)容有可信之處。其中最強(qiáng)調(diào)真實(shí)性的是《閻瑞生自述記》，全書以第一人稱寫成，開篇交代了成書原因：“今閻自徐州被逮至滬，囑人購(gòu)是書（指《閻瑞生秘史》——引者注） 而閱之，一派胡言，不值識(shí)者一笑。乃出其日記一厚冊(cè)，自幼時(shí)至今，原原本本，頗饒趣味，授之其友人王君……世有欲真知余之歷史者，請(qǐng)以此冊(cè)付之……王君送之本局，述明緣由，囑為印行于世。”是書不僅自稱是依據(jù)閻瑞生日記整理而來(lái)，還排斥了其他同類書籍，但其內(nèi)容與閻瑞生的供詞有矛盾之處，源頭難考。

另一方面，其焦點(diǎn)不止于案件，更旨在勾勒閻瑞生和王蓮英在案發(fā)之前的私人生活，頗有強(qiáng)加渲染之處，比較貼近文學(xué)演繹，像《槍斃閻瑞生》就自稱為“慘情小說(shuō)”。被后來(lái)的改編者大書特書的“花國(guó)總理”“拆白黨”“洋場(chǎng)才子”等標(biāo)簽，就是肇始于這些書籍。妓女和買辦的故事雖然頗具摩登氣質(zhì)，但在彼時(shí)的上海并不罕見，所以在案發(fā)的前兩個(gè)月，二人的職業(yè)并不為人注意，如《申報(bào)》新聞就從未提及。如果對(duì)二人的挖掘僅限于此，“閻案”或許只會(huì)被定性為一樁俗套的風(fēng)流冤案。而對(duì)“上海第一任花國(guó)總理”之類頭銜的突出，使王蓮英的定位從一般的妓女升格為被市民共同推舉的公眾人物，交際明星的形象也使其經(jīng)歷愈發(fā)陌生化、神秘化。需要說(shuō)明的是，這更像一種刻意的建構(gòu)，因?yàn)樵凇伴惏浮敝埃跎徲⒉⒉凰慊ń缑耍惗ㄉ綄?duì)此頗有諷刺：“蓮英以溷墮幽花，反借死以留名，亦云幸矣。”客觀來(lái)說(shuō)，“花國(guó)競(jìng)選”是商業(yè)手段，也不見得真正引起了普羅大眾或上流社會(huì)的重視。但必須承認(rèn)的是，“閻案”因此更具傳奇色彩，“閻戲”的改編也對(duì)這些內(nèi)容多有發(fā)揮。

正如李九如的論斷：“閻瑞生案件大概是最早的一批真正具備‘現(xiàn)代性’的案件之一。”除當(dāng)事人的身份外，還有汽車、火車、輪船等現(xiàn)代化交通工具在“閻案”中發(fā)揮了巨大作用，這些現(xiàn)代性的表征確是“閻案”所附之一“魅”。值得一提的是，在目前可見材料中，最早以“閻案”為題材公開發(fā)表的演繹文本，并非前文提到的“應(yīng)時(shí)書”，而是一則短篇小說(shuō)《夢(mèng)里》。

文中寫到胡杜仲（“糊涂蟲”之諧音） 一日之內(nèi)遭受了四大刺激：一是中得彩票頭獎(jiǎng)；二是偶遇嫌犯閻瑞生，準(zhǔn)備捉拿他領(lǐng)取一千元懸賞；三是撞破妻子偷情；四是得知家中失火損失大筆錢財(cái)，尋找保險(xiǎn)賠償，最后發(fā)現(xiàn)自己躺在床上，一切俱為夢(mèng)境。這樣的一天幾乎是上海小市民的生活寓言：他們最關(guān)注的問題是財(cái)富與情色，獲得財(cái)富的方式全賴僥幸（賭博、偶遇嫌犯、保險(xiǎn)賠償），一切又如夢(mèng)一般頃刻間消逝。其中心態(tài)也值得玩味，當(dāng)胡杜仲見到被通緝的殺人犯閻瑞生，第一反應(yīng)不是害怕而是舉報(bào)有賞，展現(xiàn)出小市民處在興奮與麻痹的狀態(tài)中，一心求財(cái)求色，卻對(duì)身邊可能的危險(xiǎn)一無(wú)所知。作者用戲謔的筆調(diào)諷刺了這些心神混沌的“糊涂蟲”。

此文頗有來(lái)歷。1920年6月13日，《申報(bào)》第14版“文藝俱樂部”專欄中，周瘦鵑邀請(qǐng)了另外九位風(fēng)格迥異的小說(shuō)家，一起同作“短篇點(diǎn)題小說(shuō)”，主旨即“夢(mèng)里”。而其中負(fù)責(zé)“滑稽”的就是著名的新劇家徐卓呆，亦即本文作者半梅。該文于6月23日在《申報(bào)》刊載，距離“閻案”首度公開僅十天，這樣的選材一方面展示出徐卓呆敏銳的嗅覺，另一方面則可以見得上海市民對(duì)新聞的把握與反應(yīng)何等迅速。

除現(xiàn)代性外，還有另一種“魅”在“閻案”的演繹中出現(xiàn)頗多、影響巨大，即與現(xiàn)代精神相反的、傳統(tǒng)而迷信的一面。比如有人聲稱目睹了王蓮英的鬼魂，陶齋《一個(gè)女郎是冤魂》說(shuō)到王蓮英先是向母托夢(mèng)，之后又現(xiàn)身于喪生的麥田，有牧師撞見，一靠近就消失了。這類傳說(shuō)主要以王蓮英之冤為主題，直到1922年仍有類似新聞，《蓮英討債》一文稱王蓮英的故識(shí)陳奇生忽然患有奇病，而且時(shí)有昏迷，口中囈語(yǔ)喃喃：“蓮英死在陰間，魂飄不定，現(xiàn)已來(lái)尋吾……”原來(lái)陳奇生經(jīng)手掮售閻瑞生劫去的鉆戒，獲得過(guò)不義之財(cái)。魂魄、地府等情節(jié)屢屢出現(xiàn)，有人還將案件的主人公閻瑞生與王蓮英合稱“閻王”，以示其陰森。在“閻戲”中，帶有靈異色彩的“驚夢(mèng)”與“遇鬼”也都成為經(jīng)典唱段。

還有一則較為知名的都市傳說(shuō)是“閻瑞生未死”。20世紀(jì)30年代前后，先有人稱當(dāng)時(shí)的槍斃現(xiàn)場(chǎng)是偽造的，閻瑞生中彈處是一個(gè)仿真的假額頭，入棺以后還留有小孔通氣，閻之真身則在北平天主教堂中當(dāng)宣教師；后有陳乃乾稱自己在舞場(chǎng)見到了閻瑞生，但他一遇到熟人就躲開了；直到40年代，仍有人自稱是閻瑞生的同學(xué)，知道其遭際，據(jù)說(shuō)閻當(dāng)年逃到香港、菲律賓等地，化名關(guān)某，“八一三”事件后歸國(guó)，在云南挖礦。奇談怪論，不一而足。

其中最荒誕也最知名者，莫過(guò)于“白崇禧就是閻瑞生”的說(shuō)法。白崇禧頗好戲劇，但最討厭《槍斃閻瑞生》，西南各省“閻戲”遭禁且永不公演。白崇禧權(quán)高位重，無(wú)人敢問原因，故有時(shí)人臆測(cè)：“因?qū)④娮類廴瞬牛惾鹕鷮?shí)為一不可多得之人才，竟不求上進(jìn)，墮落洋場(chǎng)，毒死妓女自尋死路，故對(duì)閻瑞生及如其一流下作青年最為痛恨云。”究竟是白崇禧厭惡“閻戲”在先，所以有此傳說(shuō)，還是因有此說(shuō)，所以白崇禧忌諱“閻戲”的流傳間接抹黑了自己，已不得而知。這則異想天開的傳說(shuō)已被多次辟謠，但仍然流傳甚廣，甚至一度成為“公案”。當(dāng)年目擊閻瑞生死亡的證人分明不計(jì)其數(shù)，但“閻瑞生未死”的新聞依然能夠不脛而走，折射出的是一種民間心態(tài)，與權(quán)力、財(cái)富、公正的社會(huì)想象息息相關(guān)。或與“閻戲”的熱演也不無(wú)關(guān)系，閻瑞生的形象在頻繁的演出中逐漸深入人心，以至于人們對(duì)他產(chǎn)生了過(guò)度甚至畸形的共情。

可以看到，“閻案”本是樸素的社會(huì)新聞，在形式多元的傳播中被層層賦魅，最終形成了光怪陸離的都市傳說(shuō)。一方面，“閻案”的各種演繹為“閻戲”提供了素材；另一方面，“閻戲”的熱演也使“閻案”始終保有一定關(guān)注度，并且塑造了上海市民的共同記憶。從新聞到出版物再到戲劇，雖然各媒介在內(nèi)容上傾向不盡相同，但在敘述形式上有著空前統(tǒng)一的追求：真實(shí)。

二、“俱系事實(shí)”的“閻戲”：逾越戲劇求真的邊界

戲劇對(duì)“閻案”的改編是所有媒介中最旺盛的，而各舞臺(tái)無(wú)一例外都聲稱自己本著求真的態(tài)度。首先是在情節(jié)維度上追求真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)材料來(lái)源的可信度。在案件尚未塵埃落定時(shí)，大世界乾坤大劇場(chǎng)就發(fā)布了第一則“閻戲”廣告：“頭本自蓮英出身起至遇害止，緝兇起至公堂止為二本。皆系經(jīng)過(guò)之事，取材于各日?qǐng)?bào)紙，以是頗具真相。”可見，大世界對(duì)“真相”的保證來(lái)自新聞。笑舞臺(tái)和平社的廣告則更進(jìn)一步：“和平社在蓮英出事起就特別注意這件事，每次審訊以及行刑等，都有特派員去實(shí)地調(diào)查的，就是出事地方，也經(jīng)編演主任親自去看過(guò)。”其材料不是從閱讀而來(lái)的，而是實(shí)地調(diào)查、親眼所見的，后又補(bǔ)充：“臺(tái)上所演，十成中有八成是真情實(shí)事，并不偷市上流行底造謠小說(shuō)里半點(diǎn)情節(jié)。”將本社經(jīng)過(guò)考察的劇本與其他演繹出版物區(qū)隔開來(lái)。新舞臺(tái)則更高一籌，聲稱“所有戲中的事實(shí)，都由知道本案底蘊(yùn)的人親口對(duì)我們說(shuō)的。有許多秘聞都是報(bào)紙上沒有載過(guò)，外人無(wú)由探悉的。情節(jié)非常曲折有趣，所以我們把它當(dāng)作偵探戲排演”，從而脫離一般民眾圍觀者的身份，將自己納入知情人的范疇。與當(dāng)事人的關(guān)系越近，知道的故事就越可信，所編的劇本也更“真”。

其次是對(duì)演員的“真實(shí)”提出了要求。形象是最為直觀、最有沖擊力的，故而成為判斷演出是否逼真的第一要素。笑舞臺(tái)的張鐸聲就是因?yàn)殚L(zhǎng)得像閻瑞生，而獲得了鄭正秋特派的演出機(jī)會(huì)，演出效果也奇佳：“以其聲音笑貌，與閻瑞生極似，‘別家’一場(chǎng)，神情逼真，臺(tái)下觀眾，有識(shí)閻瑞生者皆為泣下。”實(shí)際上，他當(dāng)時(shí)無(wú)甚名氣，“牌子掛得很低，稱不起這個(gè)腳色”，而演技更好、經(jīng)驗(yàn)更豐富的鐘笑吾、鄒劍魂等人則只能為其作配。當(dāng)時(shí)閻瑞生與王蓮英的照片遍地流傳，如果形不似，則足以讓人出戲。像大舞臺(tái)的毛韻珂就遭人詬病“胖如玉環(huán)之身，而欲演瘦過(guò)飛燕之蓮英”，殊不適宜。

二是演員的氣質(zhì)須與人物貼近。共舞臺(tái)地處法租界，所以得以男女合演，以坤伶張文艷飾演王蓮英一角，對(duì)比其他舞臺(tái)的男旦，其美色自不必說(shuō)，更重要的是表演上沒有性別的隔膜。而且據(jù)說(shuō)張與花界多有交集，“平時(shí)深知蓮英之舉動(dòng)，故其演此角時(shí)，有一種描摹獨(dú)到處”，如果對(duì)王蓮英本人缺乏了解，是捕捉不到表演細(xì)節(jié)的。而與閻瑞生氣質(zhì)相近者，多數(shù)評(píng)家則首推新舞臺(tái)汪優(yōu)游。汪優(yōu)游與閻瑞生有類似的求學(xué)經(jīng)歷，也都在私生活上飽受批評(píng)。時(shí)人有評(píng)：“形容紈绔子弟忽倨忽恭之神態(tài)，與夫拆白黨以言反激之惡手段，不能不謂之刻畫入微也。”可見汪優(yōu)游的演出既有洋場(chǎng)才子的風(fēng)度，兼具拆白黨的輕浮油滑，故能酷似閻瑞生。

三是對(duì)演員演技的要求。這一點(diǎn)笑舞臺(tái)和平社有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，因和平社所演的是新戲，唱段較少，更貼近話劇，所以其表演也能更加自然。笑舞臺(tái)還有一大特色是方言演出，與20世紀(jì)40年代新派話劇不問劇中人物籍貫、一概說(shuō)官話的演出方式相反，當(dāng)時(shí)為求逼真，講究“哪兒的人說(shuō)哪兒話”。因?yàn)橥跎徲⒌母改甘呛贾萑耍园缪菡哙嵳锖顽娦ξ嵋舱f(shuō)杭州話，而閻瑞生則說(shuō)蘇白，都是貼近上海市民日常交流的方言。

然而，哪怕樣貌、神情、動(dòng)作、語(yǔ)言全都與當(dāng)事人一致，演員演戲的性質(zhì)仍然是在模仿。“閻戲”的編創(chuàng)者對(duì)“逼真”仍不滿足，以至于曾經(jīng)有兩位“閻案”的相關(guān)人士受邀登上“閻戲”舞臺(tái)。一是蓮英胞妹玉英。蓮英去世時(shí)，玉英尚且年少，在先施樂園群芳會(huì)唱戲，被起哄要求唱京劇“閻戲”中的《驚夢(mèng)》一出。這出戲講的就是妹妹玉英夢(mèng)見蓮英，安慰她講出冤情。此段原本由露蘭春唱紅，露以須生串花旦，用大嗓子唱，別具一格。而玉英正巧也習(xí)須生，這一唱段仿佛量身定做。據(jù)當(dāng)時(shí)觀眾稱，玉英連連拒絕，但盛情難卻，最終演唱，“甫唱‘見姐姐’三字，有如帛裂，幾不成聲，奮力支持，面色轉(zhuǎn)為慘白，一字一淚，全場(chǎng)靜默，似無(wú)一人有叫好之勇氣，婦女多以巾揩淚，感人可謂至深”，觀眾頗為動(dòng)容。后來(lái)共舞臺(tái)則直接請(qǐng)玉英扮演她自己，此舉可謂是中國(guó)戲劇史上混淆戲劇與現(xiàn)實(shí)邊界的第一聲。二是王蓮英的舊情人楊習(xí)珪。笑舞臺(tái)在1921年1月21日曾發(fā)布“傷心人現(xiàn)身說(shuō)真情”的特別布告，為了給王蓮英買地安葬，特請(qǐng)其“日夜登臺(tái)，自己做自己”助陣演出。《蓮英被害記》和《蓮英慘史》都曾說(shuō)到，蓮英有位姓楊的未婚夫，是上海“某機(jī)關(guān)辦事員”，而且其乳兒也是與這位楊先生所生。兩相結(jié)合，很可能就是這位登臺(tái)演說(shuō)的楊習(xí)珪。

相關(guān)人士雖然已經(jīng)無(wú)限逼近“閻案”，但畢竟不是當(dāng)事人，所以仍有編創(chuàng)者認(rèn)為不夠“真”。大舞臺(tái)不甘心最重要的兩位主人公過(guò)早命喪黃泉，所以利用起前文提到的“閻瑞生未死”的都市傳說(shuō)，鄭重其事地在《新聞報(bào)》頭版發(fā)布了一則“閻瑞生慎重啟事”，第一人稱的口吻有如借尸還魂：

瑞生此次來(lái)滬，實(shí)系料理私事及訪問親友，承各界諸君關(guān)懷，函電紛至，無(wú)任感激。瑞生□意，本欲將廿年來(lái)隱痛一向各界略吐積□誠(chéng)恐以訛傳訛，滋生誤會(huì)，瑞生實(shí)無(wú)從辭其罪□。茲經(jīng)各方要求，擬作一度粉墨登場(chǎng)，并表演一生事跡，并廿年來(lái)之行蹤浪跡，茲定于本月廿六夜起，假座二馬路鑫記大舞臺(tái)，正式登臺(tái)表演。區(qū)區(qū)微忱，聊表寸心，尚祈各界諸君□正。此啟。

無(wú)論是共舞臺(tái)、笑舞臺(tái)請(qǐng)本人出演本人，還是大舞臺(tái)刻意營(yíng)造閻瑞生尚在人世的假象，可以說(shuō)，“閻戲”的編創(chuàng)者直接逾越了戲之為戲的基本規(guī)定，尋求現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，將“閻戲”的求真傾向推衍至極致。除了情節(jié)和人物之外，舞臺(tái)美術(shù)、服裝道具等環(huán)境方面的營(yíng)造也是真實(shí)感的重要來(lái)源。大舞臺(tái)首先宣傳了對(duì)案件中空間的還原，“本臺(tái)新置是劇布景材料異常豐富，如洋層書寓、校館汽車、跑馬廳、一品香、群仙戲園、新世界自由廳等彩景，式式俱全”，完全算得上用心之作。

新舞臺(tái)比其他戲院晚了半年才開演，布景則更上一層樓。他們派了知名的舞美師張聿光率領(lǐng)團(tuán)隊(duì)實(shí)地寫生，故其畫片極為逼真，而其中“真車上臺(tái)”“佘山教堂”“青浦大水景”“真船上臺(tái)”“閻瑞生泅水”等布景又是獨(dú)門絕招。雖然在大舞臺(tái)的宣傳中也提到了汽車，但內(nèi)行的觀眾還是發(fā)現(xiàn)了不同。大舞臺(tái)的汽車是馬口鐵制的模型，并無(wú)引擎馬達(dá)，雖然臺(tái)下觀眾看到的是二人開動(dòng)了汽車，但其運(yùn)作實(shí)際是依靠陳月樓人力推動(dòng)的。新舞臺(tái)的汽車不僅是真的，而且會(huì)開出劇場(chǎng)，演員還會(huì)與劇場(chǎng)外的行人產(chǎn)生互動(dòng)，正如何其亮所評(píng)：“從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，新舞臺(tái)已經(jīng)把舞臺(tái)的概念擴(kuò)展到劇場(chǎng)以外。”而當(dāng)汪優(yōu)游飾演的閻瑞生跳水逃跑時(shí)，則會(huì)水花四濺，即便淋濕臺(tái)下，觀眾不僅不以為忤，還覺得新奇有趣。

無(wú)論新舞臺(tái)的布景如何精美，也仍然只能發(fā)揮布置環(huán)境的外在用途，總體來(lái)說(shuō)，觀眾還是在看戲中人的故事，上述對(duì)戲劇界限的突破并非含有先鋒意味的自覺嘗試，而共舞臺(tái)1945年的演出版本，則真正借用布景把觀眾吸納入戲。在閻瑞生輸光身家的跑馬廳中，所有觀眾都參與到“賭博”的游戲中來(lái)，當(dāng)場(chǎng)摸彩開獎(jiǎng)。自七月上演至九月，共有53位得主拿走了共舞臺(tái)的10萬(wàn)大獎(jiǎng)。為了提升更多人的參與感，共舞臺(tái)增設(shè)了獲獎(jiǎng)名額，削減了獎(jiǎng)金金額，一度引發(fā)熱潮。直至1946年初，這個(gè)版本的演出才告一段落。雖然共舞臺(tái)之舉更多是在通過(guò)不期而至的財(cái)富以及公開賭博的形式，吸引求金若渴、愛好刺激的上海市民，但客觀上它確實(shí)完成了布景功能的質(zhì)變，賦予了觀眾角色的身份，并將觀看這一動(dòng)作納入了敘事。

除了各舞臺(tái)自發(fā)求真的策略外，我們還應(yīng)注意到觀劇場(chǎng)所帶來(lái)真實(shí)感體驗(yàn)的可能。在“閻戲”上演初期，包廂大多被花界人士所占，案件中的關(guān)鍵人物題紅館亦在臺(tái)下：“劉慧琴飾題紅館，時(shí)題亦在座，與鳳寶玉吃吃笑個(gè)不止云。”她也是“閻案”新聞中驚鴻一瞥的情感化身，在槍斃閻瑞生的報(bào)道中提到：“聞?dòng)^者之中有一女子，年約二九，于執(zhí)行后乘汽車回至龍華橋相近，大哭不止。有人傳說(shuō)即系題紅館，究竟是否，不得而知。”對(duì)于題紅館本人來(lái)說(shuō)，觀賞他人對(duì)自己的演繹無(wú)疑是新奇的，甚至?xí)猩矸蒎e(cuò)亂的體驗(yàn)；對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，與報(bào)中人、劇中人同時(shí)列席，也會(huì)擁有極具突破性的真實(shí)感。

陳建華總結(jié)：“1910年代中期的上海，藝術(shù)再現(xiàn)追求‘逼真’，新潮波及各領(lǐng)域。”實(shí)際上，至20世紀(jì)二三十年代，在上海的戲劇領(lǐng)域依然如是。這一時(shí)期上海戲劇對(duì)于“逼真”的極端追求至少有兩個(gè)原因：一是遠(yuǎn)因，自晚清以來(lái)石版印刷的革新和攝影技術(shù)的推行開創(chuàng)了圖像世界的新紀(jì)元，視覺現(xiàn)代性成為不得不面對(duì)的趨勢(shì)；二是近因，電影的勃興嚴(yán)重打壓了戲劇作為娛樂業(yè)龍頭的氣焰，與電影競(jìng)爭(zhēng)的焦慮迫使戲劇利用機(jī)關(guān)布景招徠顧客。在電影與戲劇的關(guān)系探討中，經(jīng)常有學(xué)者研究電影對(duì)戲劇題材的改編或表演方法的借鑒，但較少看到關(guān)于電影技法反哺戲劇演出的考察。正如劉豁公提到新戲受歡迎的原因：“穿插做派，布景機(jī)關(guān)，一切悉脫胎于影戲之成法，以故風(fēng)靡一時(shí)。”電影在“逼真”方面的吸引力在一定程度上引起了戲劇的效仿，求真也成為重要的創(chuàng)作原則。

三、最熟悉的陌生：“閻戲”對(duì)市民生活的奇觀化表達(dá)

正因?yàn)椤伴悜颉睂?duì)真實(shí)性有著超乎尋常的執(zhí)著，所以研究者會(huì)輕易把“紀(jì)實(shí)”理解為其最核心的創(chuàng)作宗旨以及受觀眾歡迎的重要原因。但是如果這樣闡釋，就難免產(chǎn)生一個(gè)審美心態(tài)上的問題：人們?yōu)槭裁匆獦反瞬黄５刈哌M(jìn)戲院觀看一座仿真的城市？畢竟戲院之外這些真實(shí)的景觀就林立在旁，完全無(wú)須借助戲院這一媒介完成觀賞。換言之，現(xiàn)實(shí)景觀為何能夠成為吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)的“噱頭”？在“閻戲”盛行的當(dāng)時(shí)，嚴(yán)芙孫即有類似的疑問，他對(duì)推薦“閻戲”的朋友說(shuō)：“你說(shuō)汽車馬車好看，請(qǐng)你站在日升樓四叉路口，車馬如龍，盡夠供你看個(gè)飽；你說(shuō)真水好看，請(qǐng)你站在黃浦灘畔的桿岸，只見那水天一色，遠(yuǎn)望無(wú)邊，那才更好看呢。”如果仔細(xì)審視“閻戲”的演出史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在真實(shí)之外，存在另一個(gè)與之近乎抵牾的重要面向。

新舞臺(tái)的“閻戲”首演于三月，并且連演一年不衰，真實(shí)的劇場(chǎng)在經(jīng)歷季節(jié)的變化、冷熱的交替，而戲里的關(guān)鍵情節(jié)卻恒常地集中在夏天。這導(dǎo)致新舞臺(tái)的演員在嚴(yán)冬時(shí)節(jié)依然需要穿夏布長(zhǎng)衫上臺(tái)，開著電風(fēng)扇大吃西瓜。這出日常戲消耗了新舞臺(tái)大量財(cái)力，因?yàn)槭碌奈鞴袭a(chǎn)量極少，專為傷寒病人準(zhǔn)備，所以代價(jià)高昂，按陳定山回憶：“每只價(jià)值貴逾人參數(shù)倍。”不止是成本的問題，演員的健康也受到威脅。汪優(yōu)游飾演的閻瑞生，在躲避追捕時(shí)需要跳水逃逸，即便天氣寒冷，為求逼真，“臺(tái)上布著水景，天天跳水，這戲連演數(shù)十場(chǎng)，汪優(yōu)游受寒太甚，結(jié)果患了一場(chǎng)重病，幾乎喪了性命”。吃西瓜和跳水的畫面定格在無(wú)數(shù)劇評(píng)家腦海中，每談新舞臺(tái)“閻戲”，幾乎人人提及，視之為奇事。季節(jié)倒錯(cuò)的特殊語(yǔ)境在真實(shí)之間鑿出了罅隙，使我們認(rèn)識(shí)到，雖然這兩個(gè)場(chǎng)面原是“為求逼真”而作，但觀眾欣賞的是新奇而非真實(shí)。

在“閻戲”的演出中，奇觀化的表達(dá)無(wú)處不在。新舞臺(tái)《二本閻瑞生》的首演廣告將看點(diǎn)分成四類：機(jī)關(guān)布景、本地風(fēng)光的布景、極有趣的穿插、各種真確的事實(shí)。其中只有第四類可以算是“求真”的產(chǎn)物，前三類則都含有“求奇”的色彩。機(jī)關(guān)布景雖然經(jīng)常作為一個(gè)詞匯出現(xiàn)，但實(shí)則是兩種舞臺(tái)設(shè)計(jì)：機(jī)關(guān)可視作一種設(shè)施，通過(guò)聲、光、電等手段營(yíng)造特殊效果；布景則是對(duì)故事發(fā)生地點(diǎn)的場(chǎng)景呈現(xiàn)。“閻戲”的機(jī)關(guān)有“空床見鬼”“活絡(luò)椅子”“群鬼打墻”等，與劇情關(guān)聯(lián)較為微弱，并非“閻戲”獨(dú)有，像“紙人復(fù)活”就是舊劇《大劈棺》的表演手段。不難看出這只是一種為博眼球而做的技術(shù)展示，有趣的是它利用的都是日常生活中隨處可見的物件，用觀眾最熟悉的事物制造令人驚懼的感受。

而嚴(yán)芙孫的質(zhì)疑則主要針對(duì)第二類“本地風(fēng)光的布景”。細(xì)究“閻戲”中的“風(fēng)光”會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們的形式雖與現(xiàn)實(shí)生活近似，但又存在明顯的不同。比如兜風(fēng)、拋尸、認(rèn)尸等幾出重頭戲的發(fā)生地徐家匯麥田，真實(shí)的道路狀況是相當(dāng)糟糕的，雨天尤為災(zāi)難，當(dāng)時(shí)的英國(guó)領(lǐng)事形容：“簡(jiǎn)直把道路化為泥濘的海洋，除了踏高蹺外幾乎不能通行。”而舞臺(tái)上的麥田自然是整潔、干凈的。更為重要的是，麥田不只是一處自然景觀，更是汽車兜風(fēng)的目的地——紅男綠女午夜狎昵的風(fēng)月場(chǎng)。麥田所展示的不只是謀財(cái)害命的劇情，更是“行香”的曖昧，其隱含的是一種浪漫、風(fēng)流的生活方式。其他場(chǎng)景也不外如此，比如蓮英所在的一品香，其中就安排了吃雙枱花酒、打撲克等摩登生活的場(chǎng)面。江灣跑馬則更不消說(shuō)，近代賽馬運(yùn)動(dòng)本就來(lái)自英國(guó)，是新鮮游戲，其俱樂部落成后亦成為上海地標(biāo)之一。而且總體來(lái)看，“閻戲”廣告對(duì)上海地名的羅列幾近癡迷，但很多時(shí)候其并不標(biāo)明與劇情的關(guān)聯(lián)，像“城隍廟的‘九曲橋’”“寶山路的‘黃德昌’”，無(wú)須注解就能喚起市民的公共印象。

當(dāng)我們回看真實(shí)的歷史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，并非所有人都能接觸到這種生活方式，對(duì)地標(biāo)的強(qiáng)調(diào)背后是對(duì)身份的影射——只有最前衛(wèi)、闊綽的都市男女才配享有這樣的上海。事實(shí)上，直到20世紀(jì)30年代中期，依然有普通的上海人對(duì)摩天大樓十分抵觸：“神經(jīng)質(zhì)的人認(rèn)為上海會(huì)因?yàn)檫@些又高又大的外國(guó)建筑而在五十年里沉到地下。”新潮的消費(fèi)場(chǎng)所在他們心中也并不完全敞開，而只服務(wù)于富豪、權(quán)貴或者洋人。

王定九甚至專門為如何進(jìn)行時(shí)尚娛樂撰寫了一本《上海門徑》，他對(duì)大部分民眾所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)直言不諱：“這種場(chǎng)所，因與我華人沒有深切的關(guān)系，所以從略。”雖然“閻戲”紛繁的摩登景觀如走馬燈般一一展演，但實(shí)際上遮蔽了上海樸素、傳統(tǒng)的一面，也隱去了相當(dāng)一部分市民膽怯、抗拒的態(tài)度。觀看“閻戲”的體驗(yàn)看似如同本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中提到的“都市漫游”，是自由且開放的，而實(shí)則更接近對(duì)主題博物館的集中參觀，是一次精心策劃的展覽。可以說(shuō)，舞臺(tái)上的“上海”并不是一個(gè)物理的地域概念，而是一種抽繹的都市氣質(zhì)。

這些看似幻覺性的視覺設(shè)計(jì)本是為“真實(shí)”服務(wù)的，卻并沒有對(duì)觀眾沉浸戲情、體味人物起到幫助作用。這正是因?yàn)椤伴悜颉钡牟季皩⑹忻裆钇嬗^化了，其種種場(chǎng)景都是精挑細(xì)選而來(lái)，所展示的紙醉金迷的“十里洋場(chǎng)”，實(shí)質(zhì)是對(duì)想象中都市的落實(shí)，而絕非對(duì)現(xiàn)實(shí)中都市的重現(xiàn)。它模擬的是醉生夢(mèng)死的生活方式與迷人的、充滿現(xiàn)代感的社會(huì)氣氛，也許這確是部分人的日常，但它利用的是更多人的好奇與向往。由于布景與現(xiàn)實(shí)在形式上的高度相似，以及“閻戲”刻意模糊邊界、增加互動(dòng)的種種“逼真”手法，觀眾從對(duì)真實(shí)建筑外部的觀賞走進(jìn)了舞臺(tái)所呈現(xiàn)的都市生活的內(nèi)部，他們一邊認(rèn)可其對(duì)真實(shí)的復(fù)刻，一邊又為自己切實(shí)體驗(yàn)的新奇感受驚嘆不已。令他們無(wú)法自拔的，一方面是如“吸引力電影”般展示出的技術(shù)力量，另一方面則是對(duì)都市場(chǎng)所的模擬享受。

第三類所謂“穿插”一般指正戲中的小節(jié)目，與主線情節(jié)關(guān)系較小。像廣告中提到的“胖小姐大發(fā)雌威”，就是新舞臺(tái)最有特色、保留最久的穿插之一——胖新娘結(jié)婚。新娘由許奎官扮演，“腰大十圍，比較山門口陳列的彌勒佛不相上下，粗看時(shí)真要嚇人一跳”，馬車上坐不下兩人，瘦弱的新郎官只能蕩在馬車后面拖行。其往往取材自市民日常生活，經(jīng)過(guò)變形與夸張，產(chǎn)生滑稽效果。其作用是調(diào)劑耳目，而非引導(dǎo)觀眾沉浸戲中。

正如張新穎所言：“二三十年代上海都市魔幻般的崛起，刺激著意識(shí)和文學(xué)進(jìn)行重新建構(gòu)，以適應(yīng)和表達(dá)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。但是，我們卻不能由此推斷反映在新的意識(shí)和文學(xué)中的都市就是一個(gè)‘真實(shí)’的都市。”觀賞“閻戲”也成為上海市民的共同記憶，更演變成一種鑒別地域身份的標(biāo)準(zhǔn)，“好像沒有看過(guò)閻瑞生戲的人，便是壽頭，便不能算是老上海”。由是觀之，上海人的身份認(rèn)同附著于“閻戲”，“閻戲”也在塑造著上海。

沿著奇觀化的問題再次總體回看“閻戲”的線性歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)演出從一開始以蓮英為主角的《蓮英劫》《蓮英被難記》，逐漸演變成以閻瑞生為主角的《閻瑞生》《槍斃閻瑞生》。“閻戲”的編演結(jié)構(gòu)基本雷同，無(wú)論一共幾本，都可分成三大部分：一是王蓮英人物小傳式的妓女生涯，二是閻瑞生與王蓮英的交往（包括謀害），三是追捕、審判、槍斃閻瑞生。越到后來(lái)，第一部分越是遭到壓縮、合并甚至刪減。各舞臺(tái)的廣告里往往以頭本“不夠精彩”一筆帶過(guò)，查《戲考》第40冊(cè)有《頭本閻瑞生》劇本，則可知其真實(shí)原因可能是妓女生活只需一些普通房間布景，這恰恰才是百姓日常生活中最多接觸、最有體會(huì)、最能引發(fā)情感共鳴的部分，但就是因?yàn)椴荒軜?gòu)建出第二或第三部分那樣的都市奇觀，所以吸引力不足。

情節(jié)零散是對(duì)后兩部分“閻戲”比較共性的批評(píng)，但是這一點(diǎn)并非編劇之過(guò)，而是濫用奇觀產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性問題。正如周憲對(duì)“奇觀”的闡釋：“敘事結(jié)構(gòu)的完整性和邏輯性讓位于奇觀場(chǎng)面的展現(xiàn)，敘事的主要作用不是故事的情節(jié)性和邏輯性，而是為了最有效地展示出奇觀本身。”當(dāng)布景的重要性在情節(jié)之上，自然會(huì)導(dǎo)向敘事的碎片化：一方面，奇觀帶來(lái)的強(qiáng)烈的刺激感會(huì)使原本劇中平穩(wěn)行進(jìn)的時(shí)間秩序產(chǎn)生突然的斷裂，觀眾即刻的感受被充分放大，甚至超過(guò)對(duì)劇情整體的把握；另一方面，也與實(shí)際操作的困難有關(guān)，“閻戲”每次更換布景都要耗費(fèi)時(shí)間，等待的過(guò)程冷卻了觀眾的熱情，很大程度上影響了觀劇體驗(yàn)。

四、“時(shí)”的叩問：“新聞戲”的經(jīng)典化困境

“閻戲”確是新潮演劇中值得深入探討的個(gè)案，但它并非孤立的奇葩。相反，它極具代表性，并確立了相當(dāng)一部分“新聞戲”的編演傳統(tǒng)。需要先行說(shuō)明的是，“新聞戲”是新潮演劇中的特殊品類，直接取材自社會(huì)新聞。通常我們認(rèn)為“俱系事實(shí)”是其創(chuàng)作宗旨，但在對(duì)演出史的考察中則會(huì)發(fā)現(xiàn)，“穿插噱頭”才是它的最大賣點(diǎn)。這也是本文著重探討的“閻戲”求真、求奇的兩個(gè)面向。

“閻戲”因?yàn)樽非笳鎸?shí)性而召喚真人登臺(tái)、自己演自己的舉措，被20世紀(jì)30年代的“黃陸戲”（即從黃慧如與陸根榮之私奔敷演而來(lái)的戲出） 繼承。案件主角陸根榮出獄后，趙君玉與趙如泉邀請(qǐng)陸根榮真身上場(chǎng)，這也成為“黃陸戲”最大的招牌。而求奇的一面也未荒廢，甚至在并不以現(xiàn)代為背景的《新西游記》的演出中，也出現(xiàn)了都市生活的魅影。可以說(shuō)，“閻戲”雖非“新聞戲”的肇始，但它遺留的編創(chuàng)方案卻是生命力最強(qiáng)的。

這類由熱點(diǎn)時(shí)事改編而來(lái)的戲在當(dāng)時(shí)更常被稱為“社會(huì)實(shí)事戲”，但“實(shí)事”較為籠統(tǒng)，只指明事件曾在實(shí)際生活中發(fā)生，由清末的民間事件改編而來(lái)的戲出亦有此稱謂。而“新聞戲”的說(shuō)法則更顯精當(dāng)：一是因?yàn)椤靶侣劇币辉~本身夾雜著媒介的指向，可以強(qiáng)調(diào)事件具有的社會(huì)輻射效應(yīng)；二是因?yàn)椤靶侣剳颉敝靶隆蹦茉凇皩?shí)”之上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“時(shí)”，即時(shí)效性。

在1940年“閻戲”重登舞臺(tái)之前，劇評(píng)家南腔北調(diào)人提出了一個(gè)問題：“這是一出時(shí)裝戲，但不知這次大舞臺(tái)重排此戲，是著的一九四0年短袖子長(zhǎng)旗袍的時(shí)裝呢，還是著十五年前圓角短襖大腳管長(zhǎng)褲的時(shí)裝？”這個(gè)問題看似枝節(jié)，實(shí)則十分關(guān)鍵，它背后的指向是：當(dāng)“新聞戲”不再是“新聞”，也就是它求真、求新的兩個(gè)面向都不再適宜社會(huì)時(shí)，應(yīng)當(dāng)何去何從？

各大舞臺(tái)的“閻戲”都曾遭受“投機(jī)戲”的指摘，但真與奇的程度實(shí)難把握。嗜愛京劇的徐筱汀曾有論斷，認(rèn)為“海派”已發(fā)展成“只務(wù)外表之花團(tuán)錦簇，不求基本之真才實(shí)能的一切荒唐事物”的代名詞。各舞臺(tái)都嘗試過(guò)擺脫這類印象，讓“閻戲”從單純叫座的戲成長(zhǎng)為真正意義上的好戲。編創(chuàng)者幾乎不約而同地意識(shí)到，相對(duì)于隨時(shí)面臨過(guò)時(shí)危機(jī)的服裝、道具、布景甚至新聞事件本身來(lái)說(shuō)，基本的道德觀與強(qiáng)烈的情感共鳴是更有可能超越時(shí)代的元素。

笑舞臺(tái)和平社本就秉承著改造社會(huì)之旨在于發(fā)揚(yáng)戲劇的理念，故而尤其強(qiáng)調(diào)戲劇的教化作用：“編閻瑞生戲，正秋頗費(fèi)心血，倘使多編他下流情形，變成宣講拆白教科書，豈不是要帶累看客，無(wú)形中受惡影像在腦筋里么？故此多演他犯罪后痛苦，使得大家看了回去作十日想，希望人類中減少殘殺底悲劇呢。”新舞臺(tái)的廣告亦是語(yǔ)重心長(zhǎng)，開演前一周長(zhǎng)文登報(bào)自問“新舞臺(tái)為什么要演《閻瑞生》”，以表其矯正新劇的宏愿。但劇評(píng)家并不認(rèn)可，認(rèn)為這只是在強(qiáng)行拔高商業(yè)目的：“美其名曰警惕社會(huì)，實(shí)則趨附時(shí)尚，冠冕賺錢，蓋亦投機(jī)事業(yè)之一種。”創(chuàng)作者本意與劇評(píng)家評(píng)價(jià)、觀眾感受的嚴(yán)重乖離是“閻戲”演出史中最為激烈的矛盾之一。

編創(chuàng)者的發(fā)愿并非空頭支票，各劇種的“閻戲”都曾努力尋找更為高尚的主題，比如林樹森版《槍斃》唱段就在結(jié)局對(duì)當(dāng)時(shí)的年輕人加以規(guī)勸：

閻瑞生：【二六】閻瑞生作事錯(cuò)又錯(cuò)，尊一聲父老子弟先生同胞大家細(xì)聽我把話來(lái)說(shuō)。想當(dāng)年畢業(yè)在震旦大學(xué)，在上海當(dāng)翻譯何等的快樂，也是我不務(wù)正把生意歇落，每日里花天酒地我又把麻雀叉，吃雙枱不為奇，外加打撲克，最喜出風(fēng)頭，自家開汽車。今天是我的東道，明日他們來(lái)請(qǐng)我。到了那端午節(jié)，我實(shí)實(shí)的正難過(guò)。到江灣遇阿春，他用話打動(dòng)我，因此上騙蓮英哄至在麥田害了她一命見閻羅。我只說(shuō)做此事無(wú)人知覺，又誰(shuí)知今日里繩捆索綁槍斃在法場(chǎng)，這也是天網(wǎng)恢恢?jǐn)?shù)而也不容我。我奉勸少年同胞，你們休學(xué)我。到陰曹見祖先，我有何面目。

也有站在王蓮英被難原因的角度發(fā)出的警告。王美玉、王愛玉合唱的蘇灘《閻瑞生》告誡女性不要虛榮，注意保護(hù)自己的財(cái)產(chǎn)和生命安全：“勸勸女界同胞們，手飾物事少帶帶，現(xiàn)在世界險(xiǎn)登登，搶脫物事勿要緊，可惡手槍嚇殺人，勿帶手飾蠻清爽，好像一尊活觀音。”此類勸誡式開篇或結(jié)尾基本是“閻戲”的標(biāo)準(zhǔn)體例。

問題在于這些升華主題的唱詞本質(zhì)是一種文本，觀眾對(duì)這些信息的獲取方式幾乎只能來(lái)自聽覺——一種變相的閱讀，最多也不過(guò)來(lái)自對(duì)演員身體表演的觀看，但實(shí)際演出的視覺重心則是與之割裂的，是前文提到的各類奇觀，它們不要求觀眾擁有前在知識(shí)或想象能力，其意義的完成也不需要通過(guò)解讀或闡釋。也許是編創(chuàng)者低估了視覺快感的巨大沖擊力，也許是劇院營(yíng)業(yè)者洞曉視覺快感的商業(yè)價(jià)值，從最終呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)，在“閻戲”中視覺刺激是可以碾壓聽覺的。嚴(yán)芙孫對(duì)“閻戲”的評(píng)價(jià)是：“半寫妓家猥褻的瑣屑，半寫強(qiáng)盜殺人的寫真，惟有‘誨淫誨盜’四個(gè)大字足以當(dāng)之。”這樣的論斷并不少見，因?yàn)椤伴悜颉痹谝曈X上的刻畫越是逼真，就越像一部殺人越貨的教科書。

在對(duì)觀眾情感的召喚上，編創(chuàng)者也可謂不遺余力。在各個(gè)版本中，王蓮英都是典型的弱女子，她身世凄苦，是在他人哄騙或者強(qiáng)迫下才成為妓女，生活好不容易略有起色，又遭殺身之禍，死后一腔怨氣，冤魂不散。也許正是出于對(duì)王蓮英的同情，“驚夢(mèng)”的唱段才如此深入人心，露蘭春的唱片打破了百代公司過(guò)去所有銷售記錄，甚至譚鑫培和梅蘭芳都難以匹敵，史通文認(rèn)為這是活著的人對(duì)哀悼的集體“公開”的表達(dá)。

初看之下，王蓮英集中了幾乎所有值得同情的要素，在情感表達(dá)上“閻戲”似乎也是成功的，吊詭的是，在實(shí)際的反饋中鮮有人談及這一點(diǎn)。即便有人表達(dá)“蓮英之死也慘，慘則耐人憐惜”，也依然會(huì)落腳在“殆真為不祥物哉”等價(jià)值評(píng)判或者道德訓(xùn)誡上。細(xì)究劇情就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其致命的弊病在于人物存在高度類型化的問題。王蓮英墮入風(fēng)塵之前，劇情主要體現(xiàn)她的孝義，設(shè)計(jì)了老套的割股奉親橋段，死后又形同閻惜嬌、李慧娘等“標(biāo)準(zhǔn)”的女鬼角色。可以說(shuō)，王蓮英缺乏真實(shí)的人格，她是戲曲中各類悲慘的女性角色嫁接、拼湊而來(lái)的典型人物。女主角尚且如此，吳春芳、方日珊這類純粹的反派更加毋須贅言。這樣標(biāo)簽式的處理方案導(dǎo)致即時(shí)演出中情感濃度飽和，而散場(chǎng)后幾乎沒有余韻可言。

正如畢克偉對(duì)于“通俗劇”的觀點(diǎn)：“通俗劇”有別于現(xiàn)實(shí)主義和自然主義，它不表現(xiàn)日常生活的平凡事件，而是“表現(xiàn)善與惡之間驚天動(dòng)地的沖突”，正因?yàn)樗螂y纏的問題提供了清晰的答案，所以對(duì)于趣味不高、非知識(shí)分子的城市流行文化消費(fèi)者來(lái)說(shuō)特別有吸引力。對(duì)道德的簡(jiǎn)單化處理固然使得“閻戲”獲得了當(dāng)時(shí)普通市民的青睞，但也使其徒有逼真的外表，而難以成為真正的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。它逃避深刻的思考，對(duì)嚴(yán)肅的問題諱莫如深，陳定山也認(rèn)為“閻戲”的流行是出于上海人面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)等更為重要的議題的畏縮心態(tài)：“時(shí)國(guó)內(nèi)爭(zhēng)戰(zhàn)迭起，上海租界尚粉飾太平，市民熙熙，寄身石火光中，幾不知天地為何物。蓮英以北里伎流，被人謀殺，陳尸麥田，報(bào)紙騰喧，閭巷競(jìng)?cè)拢匆暈榉浅４笫隆！卑柖既嘣土遗羞^(guò)這類情節(jié)劇，因?yàn)樗鼪]有刻畫出真正水深火熱的生活，而是將之處理成鬧劇，辯證法由是失效，變成了“同真實(shí)世界隔絕的空洞的辯證法”。

結(jié)語(yǔ)

從新聞案件到都市傳說(shuō)，從出版物到戲劇演繹，從沉重的社會(huì)警言到娛樂至上的消費(fèi)品，可以看到“閻案”輾轉(zhuǎn)于各類媒介而流變出的不同形態(tài)。“閻戲”的生成展示出一條清晰的線索，大多數(shù)“新聞戲”亦遵此脈絡(luò)：一方面，其創(chuàng)作試圖恪守新聞文體內(nèi)在的紀(jì)實(shí)性規(guī)定，表現(xiàn)形式強(qiáng)調(diào)以假亂真的視覺呈現(xiàn)；另一方面，它無(wú)法摒棄商業(yè)追求，在真實(shí)的外衣下流露出將生活奇觀化的傾向，營(yíng)造出外表相近、實(shí)質(zhì)迥異的都市場(chǎng)域，以此招徠市民階級(jí)。

這種策略確乎奏效，“閻戲”在戲劇史上著實(shí)擁有不凡的成績(jī)，連演一年的盛況令大多數(shù)經(jīng)典劇目、著名演員都難以望其項(xiàng)背，但其主題深度不足、藝術(shù)格調(diào)不高的事實(shí)亦無(wú)須諱言。“閻戲”徒有教化的形式，但強(qiáng)烈的視覺沖擊和跌宕起伏的通俗劇情，使人們更易耽溺于短暫的感官享受，而很難從中獲得深度的情感共鳴或者道德震動(dòng)，遑論對(duì)社會(huì)意義的思索。

這些弊病幾乎是“新聞戲”共有的局限性，雖然劇評(píng)家有所覺察、編創(chuàng)者嘗試突破，但依然難以根治。首先，因題材的特殊性，編創(chuàng)者必須緊追熱點(diǎn)。為爭(zhēng)人先，劇目常在事件尚未塵埃落定時(shí)已草草登臺(tái)，缺乏基本的沉淀與打磨。其次，雖然鄭正秋等劇作家不乏救世宏圖，但商業(yè)考慮仍占據(jù)本位，對(duì)一些進(jìn)步話語(yǔ)的使用常在演變過(guò)程中發(fā)生扭曲，不再對(duì)其精神內(nèi)核進(jìn)行宣揚(yáng)，而僅作為廣告包裝的另一種形態(tài)。比如“黃陸戲”中黃慧如是反抗禮教、自由戀愛的代表，她通過(guò)與男仆私奔的行動(dòng)擁有了主體性，擺脫了被物化的命運(yùn)。諷刺的是，由上海中商煙草公司生產(chǎn)的“黃慧如香煙”則重新將之落實(shí)為物，煙盒上身著新式旗袍的女子形象稀釋了“自由女性”話語(yǔ)的嚴(yán)肅性，原本具有先鋒性質(zhì)的表達(dá)也因此失效，匯入了消費(fèi)主義的漩渦。在開啟民智方面，“新聞戲”做出了積極嘗試，但也是這種不徹底性導(dǎo)致了其最終的衰落。

責(zé)任編輯 高明祥