制造《刺虎》與經典終結

一出戲的走紅，關涉文本經典、時代風尚、市場策略、觀眾接受等各個方面。對于戲目如何逐漸被人們認識、喜愛再到成為經典劇目，評論者總能找到各式內在理由予以合理化。最常見的經典化闡釋即是從藝術性和文學性入手，對劇目劇本進行深入解讀。而在實際舞臺演出歷程中，由誰出演、演出時機、外部政策、市場運作、輿論效應等因素，恰恰制造了戲劇經典生成的“偶然性”，讓劇目走紅成為不可復制的隨機事件。這種不確定性同樣也能夠讓走紅的劇目變得無人問津。清代傳奇《鐵冠圖》中最有名的折子戲《刺虎》就是此類代表。本文旨在探討《刺虎》一劇成名的偶然與必然，并檢視劇目“代言人”“策劃人”“評論人”“觀看者”等角色在戲劇經典化道路上的相互作用和意義。

一、從《鐵冠圖》傳奇到《刺虎》折子戲

清代《鐵冠圖》傳奇是最早書寫崇禎殉國的戲曲作品。其作者不可考，原本已失傳，借由《曲海總目提要》的記載可知其概貌。該劇以鐵冠道人在明初留下的三幅圖為線索，敘寫明朝由盛轉衰的故事：以崇禎帝召見諸大臣措置軍餉為開端，經李自成攻寧武關、總兵周遇吉戰死、起義軍入京等事件，最終崇禎帝撞鐘無人應而自縊于煤山，而后吳三桂迎清兵、李自成敗亡。

《鐵冠圖》以曲傳史，很快被搬演于舞臺。順治十三年（1656） 方文所作的七絕《湖上觀劇》是今見最早的觀演此劇的記錄，詩云：“誰譜新詞忌諱無，優伶傳播到西湖。驚心最是張方伯，不敢重看《鐵冠圖》。”由“優伶傳播到西湖”句可知，當時杭州一代有優人演新劇《鐵冠圖》。也就是說，至遲在順治十三年，已有《鐵冠圖》傳奇登臺上演。據陸萼庭考證，藝人在演出過程中，將《鐵冠圖》與其后產生的同題之作剪裁加工。大約到了乾隆中葉，“ 《鐵冠圖》已完成出目的新舊交融、重新組合的歷程”。清宣統三年（1911） 昆山國樂保存會編校《昆曲粹存初集》，收錄《鐵冠圖》傳奇中散出的《詢圖》《探山》《營哄》《捉闖》《借餉》《觀圖》《對刀》《拜懇》《別母》《亂箭》《撞鐘》《分宮》《守門》《歸位》《殺監》《刺虎》《夜樂》《刑拷》等18出。其中《別母》《撞鐘》《刺虎》等經京、昆、湘、徽、漢、梆子、秦腔、高腔等多個劇種移植、改編，在各地開枝散葉。整本《鐵冠圖》傳奇的演出止于1926年2月28日，當時的劇名已用作新舞臺改編的名稱“明末遺恨”。此后，《鐵冠圖》便以單出折子戲的方式流傳于舞臺之上。

根據演出史料，《鐵冠圖》中最為知名的折子戲當屬《刺虎》，頗為梨園所重，戲曲舞臺上至今仍在搬演。《刺虎》演明末闖王李自成攻入紫禁城后，眾將兵見費貞娥貌美，爭相奪取。貞娥以宮女之身佯裝公主，命眾人不得無禮，而后企圖接近并刺殺李自成。不料，李自成將她賜予愛將“一只虎”成婚。費貞娥于新婚之夜灌醉“一只虎”，并趁其睡著無防備之時，親手將其刺殺，而后自刎。全劇結構緊湊，唱詞精煉，迸發出極大的悲劇力量。

《刺虎》中的“費宮人傳說”，最早見載于鄒漪所撰《宮中二烈女傳》，收入《啟禎野乘一集》：

崇禎甲申，京師陷賊。費氏年甫及笄，投井，井竭。賊至，聞井中有聲，救出之。賊見其姿容，互爭未已。費氏詒曰：“我乃長公主，若輩不得亂，必報汝主！”費氏意欲借以圖闖也。見闖，審知非公主。賞賊將羅姓者，攜出。費氏又詒之曰：“妾年尚幼，實出天潢，義難茍合。望將軍憐宥，擇日成禮。”羅大喜。費氏暗藏利刃，伺羅酒酣，盡力直刺喉下，隨以刀自斷其頸，俱死筵前。賊憫其貞烈，葬之。

該書初刻于崇禎十七年（1644），其中這段小傳乃是目前可考的有關費宮人的最早記錄。《明史》對費氏亦有記載，附于莊烈帝愍皇后周氏之后，表述大體與鄒漪所記相類，亦極簡略：

宮人費氏，年十六，自投眢井中。賊鉤出，見其姿容，爭奪之。費氏紿（詒）曰：“我長公主也。”群賊不敢逼，擁見李自成。自成命中官審視之，非是，以賞部校羅某者。費氏復紿（詒） 羅曰：“我實天潢，義難茍合，將軍宜擇吉成禮。”羅喜，置酒極歡。費氏懷利刃，俟羅醉，斷其喉立死。因自詫曰：“我一弱女子，殺一賊帥足矣。”遂自刎死。自成聞大驚，令收葬之。

在這兩則記載中，費姓宮女在后宮陷落時，先是投井自盡，被救出后急于解圍，因此佯裝公主，但很快被李自成識破。《宮中二烈女傳》較《明史》記載多出了費氏“意欲借以圖闖”的復仇動機，為此后昆曲《鐵冠圖·刺虎》所吸收，讓一介宮女為報大明向李自成復仇的故事別有系人心處，也生發出更多悲劇波折。而在后來昆曲《刺虎》敘事中，費貞娥的人物前傳和心理描摹更加豐滿。她得以偽裝成公主，其尊貴的身份延續至最后，并得到“一只虎”的尊重。這一改變為高潮戲“洞房勸酒”中貞娥推搡灌醉“一只虎”贏得機會，也將悲劇發生時間后置，使旦腳更富表現空間。

《刺虎》的悲劇意涵從一開始即顯現出來。費貞娥以宮女之身假扮公主，為的是報仇雪恨。而戲目設定的貞娥之“恨”，并不根植于其對自身命運的悲憫，而是緊密地與“忠”相聯屬。貞娥在戲的開篇自明心志：“蘊君仇，含國恨，切切的蘊君仇，侃侃的含國恨！誓捐軀要把仇讎手刃。”貞娥自道，她自幼長于宮中、服侍公主，國家被流寇篡奪，皇帝、公主死于非命，可恨無臣子報國，因此她要接近闖王并親手除之，以報大明。但一開篇，李自成便將貞娥許配給羅虎（不同版本中或稱“李虎”“李固”），這種類似于古希臘“命運悲劇”的設定，讓個人意志與不可抗拒的命運之間發生沖突。貞娥企圖抗爭又無力回天，此折子戲亦表達出個體命運無常這一意味深長的話題。

從故事學層面分析，“錯配”這一情節“突轉”，本可能誘發事件走向全新的結局：如貞娥借羅虎之手，繼而設法除掉李自成，亦或借用清代傳奇慣用的“誤會”“錯認”等技巧花樣翻新。然而，《刺虎》的結局并沒有朝著這些角度生發，而是將計就計、退求其次，讓貞娥對李自成之替代品羅虎下手。這樣的情節安排受制于折子戲本身的篇幅，無法像全本長篇傳奇那樣供情節鋪陳、輾轉騰挪；更重要的是，此戲的重點不完全在于講述故事的波瀾，更在于集中表現貞娥豐富的情感變化與內心世界。貞娥在殺死“一只虎”后，痛陳心志，震懾人心，隨即自刎。劇本在可以預料的觀眾的震愕中收束整場高潮戲份，不再有傳統戲曲套路中更為常見的“圓滿”和“果報”結局。

《鐵冠圖·刺虎》與《漁家樂·刺梁》《一捧雪·刺湯》同負盛名，合稱昆劇“三刺”，也是“刺虎”母題中知名度最高的“先出文本”。在《鐵冠圖·刺虎》基礎上，不僅出現劇種各異的改編移植，還產生了包括詩歌、小說、子弟書、彈詞、話劇等多種跨文體的“后文本群”。這些“后文本”本質上是對昆曲《刺虎》的改造、吸收和轉化，但因歷經不同時代底色，呈現出本旨與別詮之間的特殊張力。在“先出文本”與“后文本群”之間，故事傳播最為有效的一環即是梅蘭芳在1930年訪美演出中上演《刺虎》。梅蘭芳唱紅了《鐵冠圖·刺虎》，也改變了《刺虎》折子戲的命運。

二、梅蘭芳訪美與制造《刺虎》

《刺虎》并不是早期梅蘭芳揚名立萬的代表作，而是他1930年訪美演出期間在極偶然的情況下“加鞭上馬”的一出戲。這出臨時增加的《刺虎》，日后成為梅蘭芳最有名的作品之一。

在籌備出國演出伊始，梅蘭芳的“錢袋子”馮耿光并不看好去美國演出。馮耿光直言電影業的出現影響了美國戲劇界，近年美國戲園的生意不好，再加上語言不通，美國人“性情燥急”，“中西戲劇根本完全不同，又怎么能叫他們沉得住氣看呢”。這樣的憂慮不無道理，圍繞在梅蘭芳周圍的“梅黨”核心人物，除了馮耿光之外，“筆桿子”齊如山也因經費無法落實，建議梅蘭芳放棄訪美演出。而梅蘭芳堅持要將中國戲曲帶到美國去演，即便行前已被告知美國發生了“經濟大蕭條”，也要如期進行。既然決定赴美演出，劇目選擇就直接關系到美國觀眾是否能夠接受中國戲曲、喜愛梅蘭芳。

訪美演出前，新編戲和舞劇一度是梅蘭芳準備的重點。直到1929年，梅蘭芳請教戲劇導演張彭春如何選劇，張彭春對梅劇團倚仗新戲和古裝歌舞戲的前期籌備并不認可，建議在美多演中國傳統戲，還審慎地重新選出包括《刺虎》在內的十余出老戲。這樣的經驗不僅源自張彭春曾留學美國九年，對美國較為熟悉，更重要的是，他在戲劇方面也成就卓著。早在1921年，張彭春與洪深共同創作的《木蘭》曾在紐約百老匯科特劇院成功上演，其間經歷過美國戲劇從編寫到公演的全流程。同時，張彭春亦熟參中國傳統戲曲，還曾計劃撰寫戲曲研究專著。這樣兼及中外的學養與經歷，對于梅蘭芳赴美乃是最合適的演出“策劃人”。但由于齊如山、司徒雷登等人的反對，張彭春未被邀請陪同梅蘭芳出訪。

梅蘭芳在1930年2月14日的華盛頓首場演出中遇冷，據施高德（A. C. Scott） 記述：“抵達華盛頓后，梅蘭芳在六百名觀眾面前進行私人表演，而觀眾對這位偉大的北京演員的藝術并沒有什么反應。這是對梅劇團負責人的警告，任何事情都不能心存僥幸，需要一些極其謹慎和有技巧的組織工作，才能將這位中國演員‘推介’給美國觀眾。”這一記載與《游美日記》中梅蘭芳情急之下懇請張彭春為其改換劇目的談話內容相吻合，可知所記非虛。首演告急時，恰在美國講學的張彭春不計此前隔閡，為梅蘭芳巡演重做安排。經過隨后兩天紐約演出的試驗，張彭春堅持在美國加演“最富戲劇性”的《刺虎》。這并非一時心血來潮，而是有準備、有底氣的誠心建議。不過，梅蘭芳此前從未公開演出過《刺虎》，“只得連夜溫習劇本”。也就是說，從美國的第四場演出起，梅蘭芳連夜排演出臺的“新戲”《刺虎》已開始承擔壓軸劇目的大任。

從后設視角觀之，重新選劇是“制造”《刺虎》走向經典的第一步。第二步便是張彭春連夜重排《刺虎》：精簡場次和身段，縮減貞娥文唱，嚴格控制《刺虎》演出時長，但保留內心戲。梅蘭芳極擅長表現神色變化，“能將其筋肉及精神，設法統馭。而面貌和手勢之巧妙，足以表現女性自然之恐懼”，可使不懂中文的外國觀眾看懂劇中含義。對標美國審美方式的改編，對傳統戲曲來說無疑是大膽革新。好在演出圓滿結束，無論是來自梅劇團的記錄還是西方的評論文章，均對《刺虎》評價極高。尤其是梅蘭芳最看重的紐約的多場演出，《刺虎》作為壓軸劇目上演，“最使吾人滿意”。

誠然，《刺虎》贏得巨大反響，應歸功于梅蘭芳高超的演技以及《刺虎》原劇和改編的藝術水準，但也與演出宣傳方面的苦心經營不無關系。積極發揮美國劇評人、記者的輿論影響，同樣是“制造”《刺虎》現象的重要一環。張彭春與美國權威劇評人斯達克·楊（Stark Young） 早年有交，提前贈予其《梅蘭芳》《中國戲的組織》《梅蘭芳藝術一斑》等資料集，二人“事先交換了意見”。此外，張彭春還精心策劃，“約他看梅劇團內部彩排，他對中國戲已有了初步輪廓，所以在演出前，在報刊的顯著地位作了介紹，演出后，又用很大篇幅寫了劇評，這在宣傳方面起到了一定的作用”。大篇幅劇評中的《梅蘭芳》《梅蘭芳和他的劇團的節目》《藝術使者》等文，均對《刺虎》評論詳贍，起到了“引流”的功效。斯達克·楊“最愛看的戲就是《刺虎》這出”，稱贊其為“最完整而令人贊嘆的節目”，因此不惜花費大量筆墨評論梅蘭芳扮演費貞娥的具體細節。作為多種藝術評論雜志的主筆，斯達克·楊在美國劇壇有較大影響力，他的贊美無疑增加了主流文化圈層對梅蘭芳的關注度，使《刺虎》成為梅蘭芳在美演出期間輿論的焦點。此后，亞瑟·波洛客、唐·羅素、喬治·沃倫、波爾·洛兒、哈里·伯恩斯、亨利·多爾蒂等多位劇評人和記者所撰文章中均論及《刺虎》一戲，紛紛給予贊揚。待梅蘭芳巡演至洛杉磯時，當地《時報》已盛贊《刺虎》為“梅氏最拿手之好戲”。短短三個月時間，梅蘭芳從未公演過的《刺虎》，竟已成為美國觀眾心中梅蘭芳的代表作。總之，臨時加演的《刺虎》因“尤見其特殊藝術天才”，贏得了“最好的中國戲曲”之美稱，也是梅蘭芳訪美演出的最大亮點。

值得注意的是，訪美五年后，梅蘭芳再次邀請功臣張彭春指導蘇聯演出，《刺虎》這出幸運戲碼再次發揮奇效。蘇聯是社會主義國家，訪蘇演出茲事體大，梅蘭芳在選擇劇目時頗費一番周折。梅劇團征求過余上沅、歐陽予倩、徐悲鴻等人的意見，但各有各的見解；與蘇聯方面往返函件商酌頻繁，但劇目遲遲延宕未決，“直到在海參崴至莫斯科的火車上”，“才作出最后的決定”。考慮到“中國現代戲劇尚未見萌芽”，梅蘭芳認為“能代表中國戲劇的恐怕只有以忠孝節義為中心的舊劇”，所以決定蘇聯演出“仍以舊劇為目標”。在眾多拿手戲中，梅蘭芳與總導演張彭春吸取美國演出的經驗，經過慎重選擇，延續了《刺虎》傳奇。

1935年3月19日，梅蘭芳首次公開亮相蘇聯，當天的見面會參與者多達二百五十余人，包括蘇聯的知名作家、戲劇家及中外記者等。梅蘭芳演出了《刺虎》，首演收效甚好。據《莫斯科日報》報道：“梅蘭芳在《汾河灣》《費貞娥》和《虎將軍》（《費貞娥》和《虎將軍》是《刺虎》的兩種譯名——田民注） 中扮演的女主人公每一登場，觀眾席就掌聲雷動。”隨后在莫斯科、列寧格勒等地為期三周的數場演出中，梅蘭芳多次上演《刺虎》一劇。尤其是《刺虎》表演程式中體現出的“寫實主義”元素，剛好暗合蘇聯文化界此時的關注重心，可謂備受矚目。此劇在蘇聯依然是“最受觀眾歡迎的劇目”，據戈公振記載，歡呼鼓掌要求梅氏出幕者，凡數次之多。

從美國偶然上演《刺虎》大獲成功到蘇聯演出再次倚重《刺虎》，這出戲與梅蘭芳互相成就，塑造了演出史上的經典。如果說張彭春冒險堅守了自己的戲劇審美與導演經驗，那么梅蘭芳全然相信、接受策劃人的判斷，敢于賭上聲名連夜排練，選擇從未公開演出的《刺虎》作為重頭戲，并在蘇聯復刻經典，則需要更大的勇氣。

這樣一出戲在梅蘭芳的藝術生涯中無疑是特殊的。令人好奇的是，梅蘭芳對為他排戲的張彭春或選戲的齊如山這兩位幕后英雄并沒有多少記錄，談及《刺虎》亦寥寥。潛抑的背后，或許還有更加隱晦的現實計慮。梅蘭芳開始憶述自己的舞臺生涯時，正值向蘇聯“一邊倒”的20世紀50年代，中美外交關系降至冰點。因此，訪美演出和人員一度成為其不愿提及也不便說起的話題。美國之行最具傳奇色彩的《刺虎》一劇，又因政治立場有問題，在一定時期內被雪藏。因此，梅蘭芳很少提到這出戲，即便說起，表述也極為儉省，這樣的結局早已脫離當時選劇的初衷。導演張彭春看到的是《刺虎》敘事緊湊、結構精妙，認為即便語言不通，美國觀眾也能完全理解梅蘭芳精湛的表演，看懂貞娥神色變化背后的微言大義。貞娥作為舞臺形象，以一腔孤勇試圖維護公主及其所代表的前朝勝國，也從新的角度提供了民族主義的某種想象。

三、禁戲不禁與解戲不解

昆曲《刺虎》經由美國、蘇聯演出名聲大噪，躍升為觀眾最盼望看到的名劇之一。梅蘭芳“在國內從未演過”這一噱頭，經由北平、上海、天津、南京等多地劇院的積極宣傳，成為此時期《刺虎》排期的金字招牌。梅蘭芳在美拍攝的《刺虎》，更因代表著“中國戲劇破題兒第一遭”——第一部有聲片，成為跨界的弄潮兒而流行。不論是依靠商業資本運作，還是承載為國族發聲的內在焦慮，《刺虎》已然是梅蘭芳新的代表作，標志著他的舞臺號召力和文化影響力。

至1937年抗日戰爭爆發，梅蘭芳蓄須明志，謝絕所有舞臺演出。直到1945年抗日戰爭勝利，梅蘭芳才宣告復出。10月10日，梅蘭芳在蘭心大劇院登臺，以《刺虎》演出打頭陣。一個月后，又在上海美琪戲院連演兩天《刺虎》。費貞娥成為梅蘭芳恢復演出的第一個角色，再次證明了昆曲《刺虎》的分量。顯然，貞娥在戲中大義凜然、誓不投敵的堅貞之舉，與此前梅蘭芳拒不給日本人演戲的民族氣節同構，表露其借戲明志的意愿。媒體以“忠貞不屈的民族藝人”贊譽梅蘭芳堅守大節，《上海畫報》“恭祝國慶”的頭版頭條，配圖即為梅蘭芳《刺虎》復演中的劇照，作為“國慶日”當天的特殊獻禮。拒演八年與復出再演，連同《刺虎》的劇情內容，共同組成有意味的表征，塑造貞娥的舞臺形象在一定程度上成為梅蘭芳個人的寫形繪像。

復出之后，《刺虎》一戲仍是梅蘭芳叫好又叫座的作品。一則名為“李萬春殺得梅蘭芳措手不及”的報道中寫道：“李萬春在上海登臺以后，風頭很健，除了梅博士以外，沒有誰能對敵。這小子蓄意不善，一心想把老梅壓倒，‘中國’這幾天接連貼出《盜連盜》……只殺得‘天蟾’的《販馬記》措手不及，這一下可教梅大王動了真火，馬上吩咐貼出大幅廣告：《費宮人刺虎》《全部鳳還巢》，預備給點顏色他看看。”李萬春上海演出期間，梅蘭芳拿出看家戲碼《費宮人刺虎》。記者揣測，梅蘭芳此舉是“動了真火”，因為憑借《刺虎》一戲的加持必能蓋過李萬春的風頭。從類似博眼球的表述不難看出，時人心目中梅蘭芳最負盛名且最具吸引力的戲碼正是《刺虎》。

令人遺憾的是，經歷20世紀四五十年代禁戲風波后，《刺虎》在梅蘭芳的藝術生涯中徹底消失，此后再也沒有被開禁重演。這樣一出曾被全民追捧的戲，從此經歷了四十余年的噤聲期。誠然，《刺虎》成為絕唱有其藝術內在的誘因。在腳色方面，該戲主腳為“刺殺旦”，簡稱“刺旦”，常扮演刺奸復仇的女性刺客或兇狠淫蕩又被殺的女子。刺旦著重做工，要求演員必備武功跌打基礎，有特殊的表演身段。在唱腔上，《刺虎》通篇使用北曲，由【端正好】【滾繡球】【叨叨令】【脫布衫】【小梁州】【么篇】【快活三】【朝天子】八支曲子組套，與南曲套數比，顯得蒼涼剛勁，有力地傳達出肅殺慨然之氣。唱腔要求旦腳有駕馭北曲和武打的功力，雄渾而有氣魄，實在是難度系數較大的折子。梅蘭芳訪美歸來，《刺虎》在國內外紅極一時，但隨后梨園學唱此戲的情況已不容樂觀：“ 《刺虎》純粹出以昆腔，非但難精，而且難學，因為吃力不討好的關系，大都不敢輕于嘗試。于是《刺虎》一劇，幾乎變成一本冷門戲。”尤其當《刺虎》成為梅派代表作，其他藝人再以此戲標目，則可能有不自量力之嫌，一定程度上影響了《刺虎》的再發展。

不寧唯是，《刺虎》成為絕響更深層的原因，在于突變的政治環境和新頒布的戲改政策，以及藝人在這種新的特殊背景下的自我限制。《刺虎》停演之前，關于如何評價李自成曾引發討論。1944年，郭沫若發表《甲申三百年祭》，熱情贊頌李自成領導農民起義的歷史功績，總結失敗的慘痛教訓。隨后，馬少波根據《甲申三百年祭》的主旨大意，用京劇形式將李自成進北京的歷史故事改編為《闖王進京》。各解放區的文藝工作者以“甲申事變”為題，編演出一系列劇目，如京劇《九官山》（李一氓）、《小倉山》（周璣璋）、《北京四十天》（石天）、話劇《李闖王》（阿英）、《甲申記》（夏征農）等，均從正面肯定李自成推翻腐朽明王朝的功績，又以李自成腐化潰敗為殷鑒。從這一角度視之，《刺虎》恰恰與新的主流立場相悖——企圖刺殺農民領袖李自成，為朱明王朝唱挽歌，自然有詆毀李自成領導的農民起義軍之嫌。

而后，戲曲改革工作陸續展開。1948年11月13日的《人民日報》刊發社論《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，為“舊劇改革”工作指明了方向。這篇社論指出，“改革舊劇的第一步工作，應該是審定舊劇目，分清好壞……對人民絕對有害或害多利少的，則應加以禁演或大大修改”。需要禁演的“有害”劇目有《九更天》《翠屏山》《四郎探母》《游龍戲鳳》等。隨后，禁演劇目逐步增加到26出。據張煉紅統計，經1950年“戲曲改進委員會”審定，做出對京劇《殺子報》《奇冤報》《探陰山》等12出劇目禁演的決定。此番整改、停演的內容涉及：宣揚麻醉與恐嚇人民的封建奴隸道德與迷信者，宣揚淫毒奸殺者，丑化、污辱勞動人民的語言和動作。在“戲改”精神的指導下，1951年文化部陸續發文禁演京劇《大劈棺》《全部鐘馗》以及評劇《黃氏女游陰》《活捉王魁》《活捉南三復》《陰魂奇案》《因果美報》《僵尸復仇記》等；1952年又禁演評劇《全部小老媽》、京劇《引狼入室》等。不過，在以上所有的禁戲令中，并未見有指令文件明確禁止《刺虎》這一折戲。

收緊的文化政策除了禁止具體劇目外，還產生了更深層的“權力的毛細管作用”。藝人對被禁的26出戲絕不敢演，對其他劇目也采取更謹慎的態度，這造成了政策頒行之后戲曲舞臺上能演、可演劇目屈指可數的局面。終于，1957年5月文化部宣布，鑒于50年代初期的禁戲“妨礙了戲曲藝術的發展”，對26個禁演劇目“一律開放”。然而，藝人并沒有因此“大膽放手”，開放戲曲劇目。梅蘭芳在蘭州戲曲同行座談會上，專門針對禁戲與解禁問題亮明立場。在他看來，宣布對所有傳統劇目一律開放，這個決定“解決了演出劇目貧乏的問題”，但是從藝人的藝術自覺出發，政府不用行政命令來取締壞戲，是由于“黨和政府信任我們”，把劇目決定權交給藝人，不等于藝術上沒有好戲壞戲之分。梅蘭芳提出，應該多演“富有思想性、藝術性”的好劇目，芟荑那些“犯了原則性錯誤的”“丑惡、淫穢、恐怖、對人民身心健康有害的”劇目。這類“壞戲”中就包括梅氏的代表作《刺虎》：“我也有一出‘鐵冠圖’里的‘刺虎’，前輩老藝人傳授給我不少精湛的表演，我自己對它也下過很大的工夫來鉆研。過去，我演這出戲在國內外都很受歡迎，是我的保留節目之一。但是，解放后由于認識到上面所說的原因，我自動把‘刺虎’停演了。開放劇目以后，有些人認為這里面有很多優美的舞蹈和唱腔，要求我再演給大家看看，我一度也有這個打算，后來經過仔細的考慮，總覺得對觀眾沒有好處，還是不演為妙。”作為久立江湖、飽經世故的藝人，一向謹言慎行的梅蘭芳對于下功夫鉆研的、有許多優美舞蹈和唱腔，并一度打算再演的《刺虎》，最終還是棄置不演。《刺虎》的藝術性已被舞臺和時代檢驗，雖然其中沒有類似《貴妃醉酒》舞蹈中的淫穢暗示或《殺子報》《雙釘記》等戲中的色情和恐怖，但是《刺虎》的立場是反對農民起義、仇視農民革命的，“這種立場當然和我們相反”。貞娥刺殺李自成這一設定，在當時看來是否定民族革命的，恰恰屬于“有原則性錯誤的東西”，這一點自不待梅蘭芳明說，已成為新的常識。因此，梅蘭芳認為，此類戲“劇本的寫作技巧愈好，演員的表演藝術愈好，對觀眾起的作用也就愈大”。《刺虎》與當時的主流價值觀不相符、與人民的意愿相違背，因此斷不能再演，這是梅蘭芳重新認識后做出的判斷。

從禁戲角度來看，《刺虎》屬于特例。它從未被明文禁演，因此也談不上“解禁”一說，卻從1944年以后幾乎不曾再演。在戲曲舞臺上，《刺虎》銷聲匿跡四十余年之久，直到1985年上海昆劇團著力挖掘“文革”中禁演的二十多出傳統折子戲，舉辦“昆劇精英展覽演出”，引起了全國文藝界的關注。次年，文化部特邀上海昆劇團進京匯報演出，后者又繼而搶救了久未演出的傳統大戲《鐵冠圖》，復排了《別母》《撞鐘》《刺虎》等折子戲。據上海昆劇團編劇唐葆祥回憶：“ 《刺虎》一折，有極好的身段表演和唱腔，但劇中費貞娥刺死的是李自成農民起義軍中一員大將，當然在禁演之例，以至瀕臨失傳。后來據傳字輩老師說，當年北昆的韓世昌演得很紅，而韓世昌將此戲傳給了陳古虞。因此上昆讓華文漪去向陳古虞老師學戲，把這出戲搶救下來。”

舞臺演出史上《刺虎》的走紅與沉寂，既屬于某個特定時代，也屬于溢出規律之外的偶然。需要追問的是，這出劇目經典化的過程在戲劇史上是獨特的嗎？美國演出之于《刺虎》，是清代以降的《鐵冠圖》戲曲文本系統的“決定性瞬間”。這一“決定性瞬間”改寫了梅蘭芳訪美、訪蘇演出的命運，預示了昆曲《刺虎》經典的形成，卻無法預料緊隨其后的特殊歷史時期內經典傳承被割斷、被改寫的煞尾。

四、意義反轉：新文藝與新現實的互文

在“刺虎”題材的傳統戲曲發展歷程中，出現了多種地方戲改編本。地方劇種通過改換唱腔、新編曲文，繼承了昆曲《刺虎》的主旨大意，均曾授梨園演出。受禁戲政策的實施及其余波的影響，《刺虎》同題地方戲的舞臺生命也走向終結。從傳奇全本到折子戲脫穎而出，再到多種地方戲、民間曲藝的改編，傳統戲曲曲藝范疇內的《刺虎》領受了榮辱升沉的共同命運。除了戲曲這一改編遷播的路徑之外，還有新興藝術形式的《刺虎》“后文本”，恰恰在《刺虎》折子戲聲名鼎盛之時，于20世紀30年代完成了“舊瓶裝新酒”的更新迭代。頗具戲劇性的是，接連幾樁與《刺虎》情節同構的社會案件真實發生。經由這些實事發酵，《刺虎》被跨文體創作者收編重塑，嬗蛻為“新刺虎”，實現了新文藝與新現實的互文，賡續了“刺虎”母題的生命。

民國時期，作為民族情感的投射，《刺虎》成為內憂外患之時舞臺上呼喊的救亡信號。如1933年“四大須生”之一的高慶奎為激勵國人抗日救亡，演出高派名劇《煤山恨》，劇中他特別與梅蘭芳合作，共同在上海天蟾舞臺掛雙頭牌增加《刺虎》一折。又如1937年“盧溝橋事變”之前，程硯秋推出了新改編的京劇《費宮人》，起到了紓解時憤、凝聚人心的作用。

新興的大眾媒介電影也注意到《刺虎》忠勇報國的主題，將其搬上熒幕。導演李萍倩拍攝的《費貞娥刺虎》對原有情節做出大刀闊斧的改編，將亡國之罪直指權貴官僚的斂財怠政，以影射“孤島”時期的國民政府。風雨飄搖的國運和女性的曲折命運相結合，故事被激發出更深層次的意味——家國興亡。在這類“善女子”的家國敘事中，善德彰顯于民族危亡時刻，女性用一己之孤勇來喚起民族情感，以堅強對照軟弱、以忠貞映襯無恥，書寫救亡圖存的迫切需求。

非獨情感投射一途，20世紀30年代發生了多起與“刺虎”相類的真實案件，故事文本與社會事件相聯動，構成舞臺與現實的互文。經歷了戰爭與自救，《刺虎》唱詞中“大明有一女丈夫”的“費宮人”被形塑為“俠女”，鐵血巾幗敘事被擴展成一種新的政治想象，承擔起強健國族的希望。1935年，年僅20歲的施劍翹為父報仇，刺殺了直系軍閥孫傳芳。行刺后，施劍翹將提前備好的《告國人書》拋向人群，大聲宣告自己的姓名及行刺目的，并主動自首。此事經由新聞報道和戲劇、小說大量而及時的發聲，激起民眾的熱切關注和普遍同情。眾多社會評論中，凌霄漢閣主人所撰《費宮人——施女士》一文頗具代表性，文中援引昆曲《刺虎》情節，將民國施劍翹比作晚明費貞娥，從民族大義、道德精神方面為其辯護。最終，施劍翹被特赦。

同年，一舞女企圖刺殺漢奸殷汝耕，引發社會熱議。此事件與《刺虎》亦頗多相似，被作家于伶稱為民國“新刺虎”。于伶據此創作出五幕話劇《夜光杯》，敘寫舞女郁麗麗痛恨日本侵略者和助敵為虐的漢奸，設計毒死漢奸應爾康，但是計謀暴露，最終壯烈犧牲的故事。借助本事《刺虎》折子戲已獲得的劇壇口碑，融合了時事紀實改編而成的“新刺虎”《夜光杯》也一舉獲得成功，成為國防劇中“最感動人而又最易上演的作品”。《夜光杯》在香港被拍攝成粵語電影，在港澳和南洋等地熱映。“孤島”時期，此戲遭到禁演，曾先后改名為“紅粉喋血記”“恩與仇”“葡萄美酒”等，由中國旅行劇團堅持演出，也從側面證明了“刺虎—新刺虎”故事的生命力。

在與《刺虎》情節類似的社會事件中，施事者均是女性，使公眾對這類離奇事件充滿想象；所刺之“虎”均代表著強權、不義，因此復仇充滿替天行道的英雄主義色彩，在當時受到了“公義”的彰揚。《刺虎》中的女俠故事，甚至為實事提供了一種合法性闡釋。比如，影星李明1937年與日本間諜山家亨有交，日后被判通敵叛國罪。在供詞中，李明自我標榜為“民國費貞娥”以博取公眾同情，稱自己“舍身以步費貞娥之后塵”，“惜未得逞”，理應免于刑罰。由此頗可見出戲劇經典的現實垂范效應。

歷史的現實和現實的歷史，在《刺虎》諸多“后文本”中構成了相互映照的多棱鏡。此時期對于《刺虎》的移植改編，較著名的還有1938年老舍創作的第一部抗戰新京劇《新刺虎》。老舍將劇情背景置換為抗日戰爭，講述民女康氏假獻殷勤將敵軍灌醉而后刺死的義勇之事。老舍有意從舊體俗文學形式中汲取靈感，目的是使文藝更貼近百姓，以“激發民眾抗戰熱情”。所謂“新京劇”之“新”，一則體現在劇本的現實主義創作思想，二則體現在唱段較之傳統京劇明顯減少，而更類話劇體，顯然受到當時話劇熱潮的影響。《新刺虎》創作甫成，戲劇家王泊生抄錄劇本后，即刻讓山東省立劇院南下流亡的學生排演，開展抗日愛國演劇教育活動。無論是老舍的新京劇抑或于伶的話劇，“新刺虎”后文本均因改換明末故事為民國實事，剔除了原劇中涉及李自成的內容，得以擺脫“被禁演”的舞臺命運。

“刺虎”這一戲曲母題借助新的文藝形式，通過不同藝術體裁的改編、加工、熱映，獲得更多的曝光和關注。同一時期的大報小刊上仍大量登載《刺虎》昆曲舞臺演出的寫真，如北京的通俗讀物《三六九畫報》1941年登出梅蘭芳、劉連榮、樊效臣、韓世昌、程硯秋、鐘鳴岐等人的經典劇照，配以詳細說明，彰顯《刺虎》之美。昆曲劇照以真實的舞臺空間呈現“刺虎時刻”，將貞娥之義勇決絕定格，成為電影、話劇等新改編本的對照宣傳。與此相應，多文體的改寫、互動、增殖產生了故事傳播的集群效應，同樣反哺了昆曲《刺虎》的聲名。

從以上跨文體的改編與創作可見，貞娥的事跡信而可征，創作者借一介宮女之義舉進行演繹，投射出二度創作時的民族文化心理和政治理性。新文藝體裁借用《刺虎》故事的內核和已獲得的社會認可，結合新實事進行二度創作，成為當時流行之風尚。“后文本”的再創作階段不僅是《刺虎》二次成名的傳播過程，也是文藝介入現實、觀眾再受洗禮的接受過程。《刺虎》經典的形成正隱喻更廣闊的政治圖景與文化審美。

結語

舞臺經典的生成包含著創造性、開放性，并伴隨著一定的偶然性。盡管《刺虎》所呈現的唱腔、身段與情節有著不與世移的藝術價值，但在民國時期特殊的傳播情境下，經典生成與變動的社會、多元的媒介、大眾的情感深度交織。筆者認為，用文學藝術理論分析《刺虎》劇目的經典性與承認經典生成中的偶然性并不矛盾。“成為名劇”的偶然性客觀存在，優秀的劇目并不意味著其戲劇生命就一定會更長，經過市場檢驗的劇目在何種程度上被記取、被重演，并無定數。明乎此，以一種情境的動態視角，貼近戲劇文本、舞臺發生發展的具體時空和場景，既捕捉戲劇生態中的“決定性瞬間”，又對劇目、作者、演員、導演甚至觀眾的命運抱持“了解之同情”，避免文學的過度闡釋而造成的“幸存者偏差”，不失為觀照戲劇生態的新方式。

從經典傳播的角度來看，張彭春1930年在情急之下建議梅蘭芳演出《刺虎》，本是為梅蘭芳改變遇冷局面的救場策略，不想竟如此受追捧。《刺虎》經歷了“墻外開花墻里香”的流播過程，經美國演出暴得大名，聲名傳回國內，吸引觀眾走進劇場，一睹梅蘭芳驚艷西方的新代表作。《刺虎》劇目成為經典也從偶然走向必然。最根本的原因在于，技藝精湛的藝術大家遇到合拍的導演、合意的劇目、合適的演出時機、合宜的時代語境。此外，斯達克·楊等人為梅蘭芳撰寫的多篇專題評論以及報刊媒介的大量報道，對激發美國輿論界討論起到了良好的助力效果，為國內的再傳播平添光環。不能不提的是，觀眾這個演出生態中的重要部分關系資本市場，也對《刺虎》的經典化起到舉足輕重的作用。觀眾的喜愛與否直接關系演員的個人得失、名譽地位以及劇院經濟。觀眾積極參與的演出市場能夠成就社會聲名，反之亦然。《刺虎》一戲早期已有韓世昌等名伶出演，后因梅蘭芳贏得口碑而成為行業內知名的“大軸戲”或“打泡戲”，足見《刺虎》經受住舞臺與市場的檢驗，成為觀眾喜聞樂見的名段。但盛極而衰，《刺虎》盛名之下難以挑戰，以致經典既成而鮮有藝人敢于公開上演的局面。當然，歷史的頓挫最終讓《刺虎》成名的偶然和必然皆成絕響。

《刺虎》自清初《鐵冠圖》產生以來，在清末成為折子戲唱段，至梅蘭芳訪美、訪蘇演出成為對外宣傳中國戲曲文化的有力抓手，再到20世紀三四十年代歷經多種《刺虎》“后文本”的變奏交響，并成為現實情境下多起女性刺殺案件的寓言性書寫，承載了不同語境之下的時代敘事。至于1930年的“決定性瞬間”發生時，“策劃人”張彭春為何如有神助般冒險選準《刺虎》上演，我們或許只能從成功的結果倒推，根據經典劇目的“應然性”和“或然性”，做出盡可能合理的猜想與解讀，正如我們對其他經典劇目的分析。不過，筆者在查閱張彭春一生中最重要的話劇創作《新村正》時偶然發現，與《新村正》同期在《春柳》刊載的便有舊劇《刺虎》劇本。張氏收到自己頗為滿意的劇作時，想必也讀到了同一期的《刺虎》。不論張彭春是否在1919年就已經關注昆曲《刺虎》，這樣的巧合在今天看來都成為傳奇的一部分，增加了《刺虎》經典生成與落幕的獨特魅力。

責任編輯 高明祥