揭陽鐵枝木偶戲生存現狀研究

【摘要】揭陽鐵枝木偶戲俗稱“紙影戲”“皮猴戲”，是潮汕地區戲劇藝術的一朵奇葩。本文通過研究其流變、現狀及遭遇的難題，在潮汕傳統文化日益融入時代，不斷發展的今天，為其探尋更好的傳承路徑。

【關鍵詞】揭陽鐵枝木偶戲；生存現狀；保護對策

【中圖分類號】J825 " " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）23-0044-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.23.011

木偶戲古稱傀儡戲，是我國戲劇源頭之一。一般認為，木偶戲“源于漢，盛于唐”，至宋元時流布各地，成為極具特色的地方戲劇藝術。廣東木偶戲種類眾多，為人熟知的有提線木偶、鐵枝木偶、布袋木偶和杖頭木偶四種。綜合現有史料、方志及藝人口述推斷，木偶戲可能于宋代傳入廣東。唐宋時期北方戰亂頻發，中原人口大規模南遷，有大批仕商、流民進入廣東避難，木偶戲由此傳入。也有說法認為是宋末元初時，浙、閔一帶木偶戲藝人隨南宋皇室南渡，將木偶戲表演帶至廣東。據《海南島志》載：“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭班之演唱，來自潮州。”[1]這里的“手托木頭班”便是木偶戲班，可見，至遲在元代，廣東就有木偶戲流傳。揭陽鐵枝木偶戲是廣東木偶戲的杰出代表，在表演形式、戲班結構等方面多數仍沿襲傳統。近年來，因市場需求萎縮、傳承后繼無人等問題，其生存發展面臨較大問題。2011年5月，揭陽鐵枝木偶戲成功入選第三批國家級非物質文化遺產名錄，使之再度進入大眾視野，引發關注。

一、鐵枝木偶戲的歷史源流

鐵枝木偶戲，民間稱紙影戲、皮猴戲，曾廣泛流行于粵東及閩南一帶，是潮汕地區婚喪節慶、游神賽會等民俗活動重要的文娛形式。關于鐵枝木偶戲的由來，有兩種說法。一說源于唐時傀儡戲表演。相傳，唐初有傀儡戲班入宮演出，因表演精湛，深受唐太宗李世民喜歡，傀儡戲表演自此盛行。后經衍化，就有了鐵枝木偶戲。現有的演出劇目中有《李世民凈棚》一出，據傳便是為紀念李世民所作貢獻而創作。這一說法，藝人們口耳相傳，有不少老藝人奉李世民為祖師爺。但依史載，唐玄宗李隆基與戲曲行業關系更為緊密。后世梨園行尊李隆基為“梨園之祖”，有不少地方戲奉其為戲神，且李隆基寫有《傀儡吟》一詩傳世，所以亦有說法《李世民凈棚》應系《唐明皇凈棚》之誤。另一說認為，鐵枝木偶雖形似傀儡，但區別較大，其應是由南宋時中原移民傳入的皮影戲演變而來。有學者認為是源于印度皮影戲，傳入潮汕之初主要演出猴王安伽佗的劇目，故名皮猴戲（一說因皮影戲影人關節動作靈活如同猴子）。主要原因有二：一是潮汕民間習慣稱紙影戲、皮猴戲，而非木偶戲或傀儡戲；二是鐵枝木偶的形制結構與表演形式同其他木偶種類不同，提線木偶、杖頭木偶表演是在偶人上方或下方操縱，鐵枝木偶表演則是依靠偶人背后三支鐵枝為支撐。在表演上，鐵枝木偶有推、拉、提、撥、抖等，這與皮影表演技法相近。學界普遍認為：鐵枝木偶戲源自影戲表演的“木偶戲化”，在發展過程中，糅合了“梆子腔”“弋陽戲”等戲曲表演特色，并引入潮汕本土元素如民間歌謠、歌冊等，最終形成這一獨具潮汕特色的戲劇形式。

就其流變，有觀點說，在潮汕地區凡節日慶典、游神賽會，會優先邀請潮劇戲班演出，但因各村寨經濟、人力有明顯差異，大規模的潮劇演出無法滿足所有民眾需求，于是就有潮劇表演的“木偶戲化”。多數老藝人則稱“未有潮劇先有紙影，紙影與潮劇是師與徒的關系”，鐵枝木偶戲為后來潮劇的形成發展起了不可忽視的積極作用，且有不少知名潮劇藝人都曾有在木偶戲班做童伶的經歷，像潮劇導演黃玉斗、盧吟詞等。

就其發展歷程，揭陽鐵枝木偶戲的發展大致可分為“竹窗紙影”“圓身紙影”“陽窗紙影”三個階段。

（一）竹窗紙影

竹窗紙影就是“以紙為影”進行表演。清人李勛《說吷》載：“潮人最尚影戲，其制以牛皮刻作人物，加以藻繪，作戲者匿于紙窗內，以箸運之，乃能旋轉如意，舞蹈應節，較之傀儡，更幽雅客觀。”[2]《潮州戲劇音樂志》的描述是：“用透明的豬皮或牛皮雕成各種人物的形象，帝王卿相以逮四民之狀畢具，加用彩色妝飾。技巧好的，能抓住每個人物性格的特征，極深刻尖銳地表現出來……做這種戲的大多為飽經世故的老伶工，往往以一二人匿臺內兼持影、作樂、唱曲諸事，自演自唱，手腳并用……像當鼓樂喧闐，歌曲宛轉，皮影幢幢，角色雜出，白幕上同時映出四五個影來，翻筋斗、轉身、打架等，場面十分熱鬧，觀眾目不暇接。”[3]竹窗紙影在晚清時大放異彩，據傳與當時的河北灤州并稱南北影戲表演之首。

（二）圓身紙影

清末，因報酬低微，從業者減少，影戲表演漸趨沒落。為適應生存，更為迎合受眾，潮汕影戲表演逐漸“木偶戲化”，即在表演時撤去阻隔白紙，改放玻璃，變影現為形現。表演所用偶人以稻草扎成軀干，以牛皮雕形造型，接上泥制彩繪頭顱，偶人身穿戲服，直接展現給觀眾，得名“圓身紙影”。關于圓身紙影的出現，民間傳說，清末潮州總兵方耀為母做壽，請皮影戲班表演助興。方耀母親要求戲班需演出新意才給予賞賜，戲班為此連夜趕制出圓身紙影進行演出，大獲成功。此后，圓身紙影開始流行。這一說法真偽不可考，但圓身紙影的出現是潮汕影戲表演的重要轉折，用紙影之名演木偶之實，潮汕影戲表演迸發出新的活力，迅速吸引了大批觀眾。

（三）陽窗紙影

而后，藝人對表演技藝及演出所用偶人不斷改進，又將前臺所放玻璃棄去不用，同時戲臺裝飾仿照潮劇戲臺，取名“陽窗紙影”。因其以三支鐵枝操縱表演，鐵枝木偶戲之名自此流傳。

清末民初，藝人們紛紛創辦木偶戲班謀取生計。在揭陽漁湖一帶涌現有老賽寶豐班、老賽永豐班、老正順興班等知名戲班。辛亥革命后，揭陽各地戲班創辦有如雨后春筍，知名表演藝人輩出。據《揭東縣志》載：民國時期，揭東的炮臺、登崗、埔田、云路、地都、錫場等都辦有木偶戲班。中華人民共和國成立之初，因政策寬松，鐵枝木偶戲表演得到了進一步發展。改革開放后，尤其是20世紀80至90年代，伴隨潮汕地區的經濟復蘇及各村寨民俗活動的恢復，揭陽鐵枝木偶戲一度又迎來發展黃金期。新世紀以來，隨著大眾娛樂方式由單一走向多元，揭陽鐵枝木偶戲表演輝煌不再，演出市場日漸萎縮、受眾群體驟減，一些高難度的表演技藝因后繼無人而面臨失傳，使得這一古老民間藝術有瀕臨消亡的危險。

二、鐵枝木偶戲的生存現狀

就現狀看，揭陽鐵枝木偶戲面臨較為嚴重的生存危機，主要表現在戲班與藝人的生存狀態上。由于木偶戲班是民間自發組織，屬業余或半職業團體，其成員多為半工半藝或半農半藝，流動性較大，沒有官方組織或行業協會，現有確切的戲班數量并無從查證。目前傳承基地在冊的戲班有揭陽老賽寶豐木偶劇團、揭陽老寶順興木偶劇團、揭陽老盛正興木偶劇團等。但近些年因市場萎縮、收入降低，戲班數量正不斷減少。揭陽鐵枝木偶戲省級代表性傳承人孫樹忠介紹，在揭陽漁湖曾有近30班木偶戲班，如今也只剩寥寥幾班。

（一）演出劇團與表演藝人的生存狀態

揭陽地區的木偶戲班通常是家庭或家族經營，傳承方式有父傳子家族式和師帶徒派系式，以父傳子居多。從傳承基地提供的“傳承譜系”看，作為“第四代”傳承人的孫樹忠便是受其父孫卓華（第三代）影響，進入木偶戲班學習，得到了黃洋漢（第三代）等多位前輩藝人指點，最終藝有所成。孫樹忠一雙兒女同樣是受父輩及家族影響，成了木偶戲班演出的中堅力量。以“親朋故舊”為核心是戲班人員結構組成的顯著特征，這樣的成員架構，既有助于表演技藝的傳承，又利于戲班收入分配。“熟人社會”下，可避免產生不必要的經濟糾紛。除主要成員外，戲班間的其他成員還可以相互流動。為自身發展，保證收入，如遇藝人無暇演出或退出等狀況，戲班間還可以互借藝人，并沒有嚴格界限。

鐵枝木偶戲班的規模大小不一，大體分兩類，一類是人多、規模大的人唱班，成員在8到12人之間。人唱班配置齊全，表演采用真人說唱方式，唱詞較考究，并有獨立的樂師伴奏；另一類是電唱班，人少、規模小，4到5人組成的也有。電唱班表演時，只需播放灌制好的潮劇錄音，藝人配以操縱木偶表演即可。因此，人唱班的戲金較電唱班要高，人唱班一晚收入在1200到1800元不等，電唱班只有800至1000元左右。由于沒有規范的行業組織管理，各戲班的收入不盡相同，在演出淡旺季的收入也有差異。近幾年，因演出市場萎縮，不少戲班陷入缺經費、收入少的窘境。但因潮汕地區固定的節慶習俗，較出名的木偶戲班每年受邀演出的次數變化不大，收入相對穩定。收入穩定不代表生活水平提升，演出收入不變、各種支出費用上漲，讓不少木偶戲班陷入捉襟見肘的窘境。從事潮劇表演則不同，普通成員一人一晚至少可收入200到400元不等。相較下，多數藝人更愿從事潮劇演出，這也導致木偶戲表演人才大量流失。就連孫樹忠在經營木偶戲班的同時，也要兼營潮劇戲班，他坦言，為維持收入，做好木偶戲傳承，只能多辦一班潮劇。

總體而言，在未來一段時間內，鐵枝木偶戲表演仍有一定的市場需求，但只局限于游神賽會時的宮廟演出，或是宗祠家廟祭祖時的表演。演出市場蕭條，讓不少戲班舉步維艱。有的戲班為維持規模、保證演出質量，藝人要身兼多職，以減少開支。有的戲班則被迫解散，藝人為謀生計只能另尋出路。

（二）鐵枝木偶戲的演出現狀

1.表演劇目

揭陽鐵枝木偶戲以潮語方言為表演語言，唱腔韻白獨特，曲調優秀柔媚。演奏樂器有管弦樂與打擊樂（俗稱文畔與武畔）。由于缺乏專業團隊，其表演劇目一般是移植改編其他木偶種類劇目，或直接套用潮劇劇目、改編潮汕民間傳說進行演出，常見的有《趙少卿》《陳三五娘》《蘇六娘》等，故有“微型潮劇”之稱，和“皮猴大戲做”的美譽。

鐵枝木偶戲在開場時要先演戲引（吉祥戲，俗稱“扮仙”）。舊時，為營造喜慶熱鬧的氣氛，藝人們要三吹“胡嘟嘟”（長管喇叭），然后開演。戲引共五出小戲，為《十仙慶壽》《跳加冠》《仙姬送子》《京城會》《凈棚》，寄寓“功名財子壽”五福，稱“五福連”。戲引結束后，才進入正戲演出。正戲的劇目一般是戲班負責人根據表演場合確定，或與主家事先商定，亦或表演幾出約定俗成的舊劇目。在選擇劇目上，講究因地、因時，這與潮汕本地風俗習慣相關。婚壽、酬神、慶祝祠堂落成，演的是喜慶熱鬧的劇目，如《彩樓記》；慶賀主家添丁，演的是《仙姬送子》《四狀元》等，為的是增添歡樂；如是主家“白事”請戲，則要演出“回靈戲”。總之，表演必須講究場合，更要注意避諱，否則觸犯禁忌，就會受到請戲主家的追究。

但年復一年的演出，劇目單一、內容老套早已使鐵枝木偶戲的藝術魅力大不如前。現今多數戲班表演時，臺下只有少數觀眾駐足。臺上熱鬧，臺下冷清，讓木偶戲表演成了老爺（潮汕神明統稱）戲，只為酬神“做戲給神看”。

2.演出時節與場所

時下的木偶戲演出與舊俗相同，有淡旺季之分。淡季是每年四月到七、八月，其余時間為旺季，尤以春節前后，二、三月間演出最為頻繁。此外，根據各村寨或個人需要，木偶戲班也會應邀出演，一般是每年的節日神誕。需求不同，演出地點不同，并沒有固定的表演場所。一些戲班也會在固定時間，在揭陽重要的公共場所或景區里搭臺表演，像揭陽學宮內、揭陽樓廣場前，以增添節慶氣氛，宣揚潮汕文化，助推文旅結合。

木偶戲演出通常是在下午或晚上。藝人每到一處演出，會先用厚木板、竹竿、三色紙等搭建臨時戲臺。戲臺較簡陋，臺高1-1.5米，無樓梯供藝人上下。臺前仿照潮劇戲臺裝飾，有迷你桌案、幕布（幕布有3塊，皆有潮繡花紋）、地毯等。臺后是藝人休息、吃飯，放置道具、設備的場所。如路途較遠，藝人會帶上炊具，炊具多且雜，一并放于后臺。舊時，戲臺搭建后，藝人會在后臺的正上方綁一個“井”字形繩子，戲班成員都要坐在“井”字下方，以祈保演出順利、成員平安。繩子會被用來掛放偶人，偶人不能被人跨越，所以必須掛放高處。村子條件好的，會為藝人提供臨時住宿場所，但條件一般時，多數只能寄宿在村中舊祠堂內。因此，出外演出時，藝人會自帶被褥、草席，方便演出間隙休息。

3.表演技藝

鐵枝木偶戲之所以別具特色，就在于偶人特殊。鐵枝木偶偶人制作精良，服飾全為手工潮繡，十分精美。偶人頭臉譜是大吳泥塑，按現實需要，彩繪描摹成各種角色，多與潮劇人物扮相相同，生旦凈末丑應有盡有。戲班表演時會預備40到50個左右的偶人頭像與偶人身（規模小的戲班一般備有13尊，其中狀元與狀元夫人木偶必備），并且會按表演角色類型的不同分類存放。未表演時，偶人一般是身首分離，演出時才組裝搭配，按劇情需要輪流出場。舊時潮汕地區絕大部分木偶戲偶人制作都出自潮州大吳村，潮汕俗語有“大吳翁仔，銀湖小姐”之說。隨著木偶戲表演流傳，民國時期偶人制作方法從潮州、汕頭等地傳到揭陽。現今揭陽地區的木偶戲偶人多出自揭陽市翁洋村村民陳俊龍（揭陽鐵枝木偶戲省級代表性傳承人）之手。陳俊龍自幼隨其父的木偶戲班到各地演出，逐漸與木偶戲結緣，后轉為木偶制作藝人。一個偶人制作通常要經過雕削、繪圖、復印、墊、繡、剪等十幾道工序才能完成，對制作者的刻工、美術、刺繡等技藝極高。陳俊龍制作的木偶偶人形象鮮明、工藝精美，廣受業界好評，我國香港、臺灣地區的木偶戲團，東南亞的華僑都曾慕名前來購買。

在表演形式上，鐵枝木偶戲強調說唱演一體化，演出時依靠三支鐵枝操控偶人，主要是雙手、后背。后背的鐵枝起支撐作用，防止偶人不會傾倒，另外兩支鐵枝作為輔助。表演時“操縱木偶的人盤膝而坐。坐在臺上正中的人，一般是資歷較淺的人，叫中劇。左側的人叫副劇，是操縱偶人的第二把手。位于臺上右側的叫正劇，是戲班的核心人物”[4]，藝人一邊操控偶人手臂的鐵枝進行表演，一邊進行對口白、說唱等。不同的人物角色，會有不同的表演動作。有的藝人要身兼多種技藝，潮汕民諺有“手打鼓、腳打鑼、口唱歌、頭殼撞深波”形容藝人演出時的繁忙。有的藝人要分飾多角，滿足演出需求。他們通過捏鼻、卷舌、按喉，控制發聲等技藝模擬起“小生”“旦角”等各種角色聲音，惟妙惟肖，能以假亂真。潮汕民諺有“捅破棚窗紙，正知戲仔老”一語。相傳，民國時期，潮州有一富商女兒喜看紙影，一次看演出，被扮演小生的演員純正甜潤的演唱吸引，自此害上相思病，終日茶飯不思。富商見此十分焦慮，后經多方打聽才知那演員已是一個六十多歲的老頭。富商將情況告知女兒，女兒堅決不信，富商無奈，只能捅破戲臺棚窗紙，讓女兒親自看究竟。富商女兒一看，日思夜想的“小生”竟成“老翁”，當場昏厥，相思病才不治而愈。可見，舊時藝人演出技藝之高超。

4.行業信仰與禁忌

作為與潮汕傳統民俗關系密切的鐵枝木偶戲，在表演過程中，會因本土習俗而形成一些約定俗成的行業禁忌。

鐵枝木偶戲班奉太子爺（一說為南宋末代太子趙昺；一說為儺神太子；）和田元帥（一名為雷林元帥）為戲神，會定期祭拜。祭拜時間有兩個：一是戲神神誕日，一是在表演當天。現儀式基本簡化。在農歷六月二十四日，戲班會舉行戲神祭拜儀式。儀式結束后，戲班會進行“抄公堂”。抄公堂源自舊時戲班的童伶制，是戲班刑罰童伶的一種形式，即潮劇童伶在上臺演出過程中如發生失誤，全體童伶就會被罰跪于戲神神位前進行責打，所謂“一人有錯，人人受過”。而今抄公堂基本流于形式，主要是對戲班一年事務的總結，多數戲班這一儀式已消失。

木偶戲表演當天的祭戲神，有“請元帥”或“拜太子”一說。舊時木偶戲表演前的“請元帥”儀式，會先在田間找一青石（象征青蛙，民間傳說田元帥為蛙神）盛于香爐中祭拜。“拜太子”時，藝人們會恭迎一身太子裝扮的紅衣木偶神像進行祭拜。每次戲班開演吉祥戲前，請戲人會事先預備一個紅包，然后恭迎太子爺與當地“老爺”一同接受祭拜，演出結束后再將太子爺請回戲班。戲班在演出開始時，會在香爐里上香，不斷續點，不能中斷，直到表演結束才能熄滅。在潮汕民間還有“請太子”這一習俗，即當戲班到某地演出時，當地如有人家想添男丁，便可準備一對橘子、紅包等作為禮儀送給戲班，然后恭迎太子爺到家中祭拜。隔天再將太子爺送回，同時再送上一紅包，以作答謝。民間傳說，凡是“請太子”到家中祭拜的，來年必添男丁。如果是在新落成的老爺宮廟演出，戲班就必須舉行一個“凈土”儀式。開演前，要在戲臺的四個角落張貼符紙，符紙要用玄天大帝和保生大帝的符紙，而且要燒在鹽米里面的才能靈驗。這時，要有一藝人站在戲臺中央，在鹽米上畫一個符咒，藝人用腳一踹，此時鑼鼓聲響起，請走五鬼陰煞，才能確保戲班演出順利。

與鐵枝木偶戲相關的習俗禁忌還有許多，如演出當日禁止吃牛肉（民間傳說，木偶戲班演出前，如有藝人吃牛肉，就會失聲。這時必須向戲神懺悔、請罪，請戲神原諒、賜茶，喝后才會恢復）；藝人忌將蚌、蟹、蛤等帶殼類海鮮帶上戲臺，禁止在戲臺上吃海產，忌諱在戲臺打碎碗碟等。但現多已不大講究。隨著老一輩藝人的離世，新生代藝人對這些習俗或不了解，或不再避忌。

三、鐵枝木偶戲的傳承與發展的思考

新世紀以來，鐵枝木偶戲的生存危機日益加劇。昔日，鐵枝木偶戲以其高難度的技術動作，如飛天、入地、點火、射箭等，贏得觀眾追捧。然而，現今一些戲班的表演水準已大打折扣，有的甚至只能算業余。為迅速獲利減少付出，一些戲班簡化了演出方式和情節，導致演出質量大不如前，受眾群體驟減。盡管在某些酬神活動中，鐵枝木偶戲仍有固定的演出，但臺前往往空無一人，觀眾的流失對演員的表演所造成的打擊無疑是巨大的。盡管，有一些藝人曾嘗試通過改進表演方式和偶人設計來挽救這一局面，如將劇目“折子戲化”，挑選經典情節進行演繹，或將偶人尺寸增大以提升視覺效果等。但由于自身水平所限，成效甚微。此外收入偏低，使得許多戲班陷入了困境，更令人擔憂的是，年輕一代對從事這一行業的意愿普遍不高，甚至連藝人自身也不愿意讓子女傳承這門技藝。這導致鐵枝木偶戲以家族和熟人為紐帶的傳承方式正逐漸瓦解，使其傳承面臨后繼無人、失傳的危機。

鐵枝木偶戲表演和潮汕民俗文化之間存在著共生共長、互相滲透的關系。在市場經濟浪潮和大眾娛樂形式多元化的沖擊下，潮汕本土文化的生存受到一定程度的沖擊，木偶戲表演漸趨式微。在“非遺”保護日益受到重視的今天，通過對揭陽鐵枝木偶戲生存現狀的分析研究，從根源上掌握木偶戲在當今社會發展中面臨的瓶頸所在，對癥下藥，推動鐵枝木偶戲這一古老劇種得到更好的保護與傳承，這是我們的職責所在。在“非遺”保護傳承的過程中，我們不難發現一些珍貴的非遺項目正瀕臨流失。究其原因，并非缺乏保護措施，而是方法過于單一，忽視了非遺保護的個性。因此，要有效地保護傳承揭陽鐵枝木偶戲，必須因時因地制宜，立足潮汕本土實際，制定具有實效性和針對性的保護措施。在制定措施時，既要尊重傳統，又要面對現實、展望未來。既要保護非遺的“本真性”，也要考慮為其傳承所需作出的犧牲與改變。在保護傳承鐵枝木偶戲時，要使之積極融入時代，大膽取舍，如能結合時代元素、融合潮汕本土民俗，利用網絡平臺宣傳等方式，才能真正讓這一古老非遺項目煥發新的生機與活力。

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作者簡介：

林旭鑫，男，漢族，廣東揭陽人，本科，研究方向：潮汕地區民俗及非遺。