現代文學理論譯著副文本：在民族性與現代性之間

摘要：現代時期，文學理論譯著版式、圖像、附錄等副文本發生了深刻的現代性變革。從版面結構上，以豎排版式為主逐步轉向以橫排為主，傳統和現代版式觀念多有碰撞、融合，而最終得以邁入現代性門檻。現代性的沖擊和民族性的裂變，現代文學理論譯著副文本的視覺符號被重新語境化，一方面通過抽象的線條、圖畫和漢字的美術化突出視覺沖擊力；另一方面又引入文學理論譯著原著者影像，嵌入著名學者、文藝理論家和批評家的肖像畫，以突出現代文學理論譯著的視覺化和權威性。通過譯介出版，現代文學理論譯著附錄實現了再媒介化，西方和現代學者的文論文章或著作中的一部分附于文學理論譯著后，在現代特殊的語境中獲得了新的內容形式和意識形態特征。它與正文本形成了互文關系，起到了說明、提示和補充作用，更加有利于文本的理解和闡釋。現代文學理論譯著副文本是現代政治、經濟、社會和歷史變遷與晚清以來書籍范式整體位移的映照。作為一種兼具民族性和現代性雙重特征的史料，它具有突出的史料與闡釋學價值，推動了現代文學理論譯著文本的經典化。

關鍵詞：現代出版；文學理論譯著；副文本；民族性；現代性

基金項目：國家社會科學基金重大項目“民國時期出版管理檔案資料整理與研究”（22﹠ZD322）

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）07-0106-08

按照熱奈特的理解，副文本是進入作品的“門檻”和一種“敘事策略”，同時也是作品與其所處社會文化等外部因素的“聯系之門”。它與正文本互為映照、補充，相互嵌入，共同組成一個完整的文本，其價值不可低估。“‘副文本’是相對于 ‘正文本’而言的，是指正文本周邊的一些輔助性文本因素……是正文本最顯見、最具在場感的互文本”（1）。版式、圖像與附錄等副文本構成了現代文學理論譯著文本的特有樣式形態，與正文本互為犄角并形成互文關系，對正文本起到了補充、證明、揭示和闡釋等作用，向讀者發出了暗示、提醒、導引、分流和刺激的信號，在一定程度上影響讀者的閱讀選擇，也間接決定了閱讀效果。事實證明，這些被傳統目錄學家關注的東西，正在成為“交流的地帶”，“一個語用學的專有領地，一種影響公眾的策略”，它越來越成為“用來控制讀者對文本理解的閾限性工具”。（2）現代文學理論譯著副文本賡續晚清書籍設計的現代性變革浪潮，從版面結構、圖像運用到附錄選擇上越來越具有現代意味，通過視覺符號和傳統文論的重新語境化與再媒介化，又獲得了更多的民族性蘊涵，與現代性之間形成了一種持續的文化張力。

一、版式：版面結構的現代性變革

版式是指由不同編排方法所形成的書籍規格與式樣。它涉及多種因素，并有廣義與狹義之分。廣義上講，書籍中除內容之外的一切形式因素都可以納入版式范圍，如開本、標題、圖形、文字、目錄、序跋、廣告、注釋、頁眉、頁腳、環襯、版權頁等的設計、裝幀。其中涉及到眾多具體的細節處理，如開本的選擇，文字的字號、字體、行距、間距，頁面設置、標題層次、編排體例與結構的安排，等等。作為一種版本格式，版式不僅是在開本基礎上的一種書籍因素的優化組合，也是一定時代文化思潮、觀念主導下的編輯技術應用。而狹義的版式指書籍封面結構、扉頁、內容排版、版權頁和附頁的格式。限于篇幅和論述需要，這里僅論述文學理論譯著狹義的版式，即封面結構、扉頁、內容排版、版權頁和附頁的變化。

西方書籍觀念和出版文化的持續深入影響，使得20世紀20年代初期現代文學理論譯著的版式發生了深刻變革。從封面到扉頁、版權頁到內容再到附頁，從頁碼編目的大寫中文數字到阿拉伯數字，從傳統單純豎排到橫豎結合，從單一文字到圖文結合，現代文學理論譯著版式成為一種異質混合體，事實正如一位現代書籍的研究者所言，“在傳統形式轉向現代形式的過程中第一次完成了兩個原本不同方面的、不同性質的文化及其符號的融合，實現了現代工業社會的設計文化向中國傳統手工業文化系統中的植入，并使其發生時代性的變革”（3） 。

封面是書刊的“顏面”，通常包括書名（正標題和副標題）、著（編）者、出版機構等信息的第一面（4） 。20世紀20年代初，現代文學理論譯著封面版式的變化，是現代書籍設計整體變革和現代性轉型的映照，在商務印書館出版的現代第一種文學理論譯著——托爾斯泰《藝術論》封面版式中，傳統線裝書的豎排版式已完全被橫排版式取代，叢書名、書名、作者名和譯者名自上而下依次排列，編纂者名和出版年份則署在封面底端。顯然，這一橫排版式是西方書籍觀念影響的結果，雖然保持了自右至左的傳統閱讀秩序，但這一變革是革命性的。一些中小書局出版的文學理論譯著的封面版式大體采用這種方式，如北新書局出版的魯迅《苦悶的象征》等。但對商務印書館而言，《藝術論》封面版式雖然開啟了現代文學理論譯著裝幀的革命性變化，但僅在兩年之后的1923年，商務印書館則采取了橫排和橫豎結合的方式來編排版式。這從其出版的《詩之研究》《文學評論之原理》中得到充分體現，后者沿襲《藝術論》封面版式的革命性變化，而前者則又舍棄這一變化而向傳統趨近，采取了橫豎結合的封面版式，譯者名、書名和叢書名依次豎排，而發行機構橫排在封面底端，從中見出商務印書館在傳統和現代之間、在中西之間游離的態度。但實際上，這是商務印書館圖書出版的一種策略，也是一種文化立場和選擇。在傳統文化中引入現代因素，在中國本土中植入西方元素，既適應了新文化革新需要，又在一定意義上表明了對傳統文化的認同，使其能夠在新文化派和國粹派中游刃有余。

此后，隨著一些中小出版機構的創辦，現代文學理論譯著封面版式的現代性變革持續深入。1925年北新書局出版的《出了象牙之塔》封面版式采用了橫排方式，書名、國別名、作者名和譯者名、出版者名緊湊排列，并置于封面底端，而從其往上則全部留白，封面版式再度發生深刻變化。1926年，文學理論譯著封面版式開始出現圖畫、花邊和文字相結合的形式，且將叢書名、書名和出版機構名置于封面頂端橫排，并打破自右至左的傳統閱讀秩序，叢書名、書名和出版機構名自左至右排列，這再次推動了現代文學理論譯著封面版式的革命性變化，成為文學理論譯著封面版式現代性轉型的界碑。《小說的研究》封面版式即是突出的例證。自此后，在現代書籍封面設計的探索期（5），文學理論譯著版式出現了多樣化趨勢，并逐步由橫豎結合向橫排轉變。以水沫書店為代表的中小書局滿懷底氣和銳氣，在文學理論譯著封面版式的變革中發揮了先鋒作用。其于1929—1930年出版的《科學的藝術論叢書》中的6種文學理論譯著封面版式，采用橫排和橫豎結合形式，且中外文結合，文字多以美術字突出表現，是為現代文學理論譯著封面版式的一大創新。

《新藝術論》封面除四周極少留白外，又將書名美術化并放大至整個封面的2/3，“新藝”二字自右至左排列，“術論”二字與“藝”字銜接自上而下排列，而作者名、譯者名、出版時間、出版者名則在封面剩余1/3處橫排。值得一提的是，在這些封面設計中，作者名是以英文大寫自左至右排列，“著”字美術化并單成一行，譯者名卻自右至左排列，“譯”隨譯者名后，卻以日文表示。隨后是出版年份的自左至右橫排，最底端是自右至左的出版者名，但卻僅有“沫”字大部分和“書店版”3字，其他5種文學理論譯著封面都采用了此種版式。現代書局的封面版式也別具一格，其出版的文學理論譯著封面大多為書名、作者名、譯者名等加大字號橫排，部分文學理論譯著封面采用自左至右的閱讀順序。而作為一種另類形式，現代書局于1930年出版的《文學入門》封面，除在四周加以粗線條裝飾，將書名漢字美術化并作為粗線條裝飾的一部分外，還在封面的右下角以轉向45度斜排作者名和譯者名，這顯然是現代書籍封面版式的大膽嘗試。華嚴書店版《科學與詩》封面除四周留白外，在其上部嵌入西方古典繪畫，緊接著是書名、作者名和譯者名，在封面底端署出版者名和出版年份，這一封面設計表明現代書籍裝幀設計基本成型。實際上，除了水沫書店、現代書局、華嚴書店外，新文化書局、美的書店、真善美書店、知行書店、大江書鋪、聯合書店等幾乎所有的中小書店都對封面版式進行了積極探索，其中自左至右橫排封面要素是總體趨勢。

與這些中小書局相比，一些大書局如商務印書館和中華書局、開明書店出版的文學理論譯著封面版式變革略顯遲滯。商務印書館積極探索封面版式多樣化，多在橫排、豎排和橫豎結合模式中游離，而中華書局、開明書店則大體上堅持傳統自右至左的豎排模式。即使在封面版式變革風起云涌的1930年代，這些大型書局、書店仍堅持以豎排版式為主導，而間以橫排為補充，表明現代大書局在文學理論譯著封面版式變革中中體西用的思維模式，而現代中小書局文學理論譯著封面版式的顛覆性變革卻標志著一種書籍版式現代轉化的基本完成。1927年到1936年，隨著文學理論譯著出版興盛期的到來，其封面版式發生深刻變化，橫排、豎排和橫豎結合模式，標志著現代文學理論譯著封面版式探索邁入了繁榮期。1937年到1949年，現代文學理論譯著出版種數銳減，其封面版式變化也始終在橫排、豎排和橫豎結合三種模式中變化，和興盛期一樣，中小書局出版的文學理論譯著封面版式基本趨于橫排，而商務印書館、中華書局、開明書店也越來越多地運用橫排版式。1949年新華書店版《列寧論文化與藝術》封面書名、譯者名和出版者名均采用橫排版式和自左至右的閱讀秩序，這標志著以新華書店為代表的中國共產黨出版機構對書籍封面橫排版式的認同，也意味著現代書籍封面版式的最終固定成型，而這一版式也成為新中國成立后書籍封面的基本模式。

與封面版式相比，文學理論譯著扉頁版式的變化較小。從20世紀20年代到40年代，扉頁版式主要采用豎排、橫豎結合和橫排三種版式。有的文學理論譯著保持封面版式與扉頁版式一致，均為豎排；有的文學理論譯著封面為橫排版式，扉頁仍保持豎排版式；有的文學理論譯著封面為橫豎結合版式，扉頁為橫排版式；有的則均為橫排版式。總之，和封面版式一樣，文學理論譯著扉頁版式變化同樣經歷了以豎排版式為主向橫豎結合版式變化，再到橫排版式為主的變化。1942年東北書店初版的《列寧論文化與藝術》扉頁、目錄、序跋、正文和頁碼均為自左至右橫排版式，映照出現代文學理論譯著從封面到扉頁，從序跋、目錄到正文、頁碼向橫排版式的積極變化，標志著現代書籍裝幀設計新時代的到來。

比較起來，現代文學理論譯著的版權頁和廣告頁版式變化較為激進。早在1923年《詩之研究》出版時，其版權頁版式即出現了橫豎結合、中英文結合的方式。叢書名、書名、“商務翻譯版權所有”以英文版式橫排，置于版面頂端，而初版、再版時間、印證和版權提示“此書有著作權翻印必究”字樣豎排置于版面中段，版面下方依次豎排叢書名和書名及冊數、每冊定價、酌加運費提示、著者名、譯者名、發行者、印刷者、總發行者，以及分售處，其中著者英文名以中文豎排，版權提示兩端有圖案，以示突出強調。這樣一種橫豎結合的版權頁版式在商務印書館后期的書籍出版中經常采用，如《詩學》《文學評論之原理》《文學概論》等商務印書館出版的文學理論譯著都采用了此種版式，雖部分有所調整，但大體上不出一二。中華書局出版的文學理論譯著將上述中文英譯置于版權頁底端，而把“此書有著作權翻印必究”字樣與書名同置于頂端，大體上版權頁版式與商務近似（6）。開明書店也采用了類似的版權頁版式，其版權頁中去掉了出版機構英譯，其他因素與商務版式一致（7）。這種版式風格貫穿現代文學理論譯著出版始終。而一些中小出版機構在20世紀二三十年代較少版權意識，有的無版權頁，有的僅在廣告頁或附頁中插入“有版權”字樣。20世紀40年代后，版權意識得以突出，較早成立和新創辦的出版機構，基本都標有“版權所有不準翻印”聲明，但其版式卻不出商務印書館模式左右。

與版權頁版式相比，廣告頁版式的現代性轉化要及時得多。1923年，在其他副文本尚在堅持傳統豎排版式或橫豎結合版式時，廣告頁版式就已出現橫排版式，且是自左至右的現代閱讀秩序，這是現代書籍版式的一大創造。在《詩之研究》全書末尾，緊隨版權頁的廣告頁中對《文學研究會叢書》的宣傳文字即是此種版式。此后，商務印書館的書籍廣告大體堅持了此種版式。與商務印書館一樣，20世紀30年代中期中華書局的書籍廣告版式基本上也是橫排版式（8），但在30年代早期則采用橫豎結合的版式。其他的一些中小出版機構，也基本采取了與中華書局類似的橫豎結合版式，但有的出版機構全部是豎排版式。

廣告頁的激進版式對現代文學理論譯著的版權頁、正文、扉頁和封面版式有一定的啟發意義。1927年后，現代文學理論譯著封面、正文、扉頁、版權頁版式的變革與廣告頁早期的現代性轉型有一定關聯，或者在某種意義上，正是后者導引了前者的變化。

二、圖像：視覺符號的重新語境化

一般而言，特定的圖像符號總是在特定的語境下完成的，而當特定的圖像符號脫離初始語境而進入新語境時，它就必然會被重新語境化。在此語境中，文學理論譯著中的封面畫、標題等文字、人物影像、肖像畫經過重構、重組和再造，形成了一種新的視覺符號系統，具有了新的闡釋效應。所謂圖像，是圖案、圖畫和肖像的合稱。圖像是“目擊者所看到的行動”，與“文本、口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要形式”（9）。分析文學理論譯著中的圖像，能夠從一個特殊角度豐富和升華現代文學理論譯著副文本研究，見出現代出版的微觀歷史。同時，圖畫、圖案、肖像等不同形式的圖像，不僅給讀者以視覺沖擊，還和其他副文本一起，構成了現代書籍工業中的一類特殊書籍現象，它表明現代書籍處于深刻的現代性轉型中。同是副文本，圖畫和圖案略有不同，按照聞一多的理解，圖案除圖畫元素外，還包含字的“體裁”“位置”“方法”和“封面的面積”等等（10） 。因此，依據這一標準，圖案的涵義要廣闊得多，而圖畫專指由繪畫構成的畫面。

圖案的主要部分是圖畫。圖畫在書籍裝幀中的運用始于晚清，而在此之前的書籍裝幀中是不曾有過的。作為一種特殊的副文本，它與現代西方印刷術的引入、平裝書的出現相關聯。同時，隨著城市的涌現和城市工商業的崛起，以娛樂消費為核心的世俗化和大眾文化的流行，以及教會的宣傳品和小冊子、卷煙盒、藥物盒上的圖畫（11） 影響，都為圖畫在現代書籍裝幀中的應用提供動力機制。而更為直接的原因則是晚清民國新型藝術教育的普及，以及工藝、美術意識的增強（12） 。現代文學理論譯著中的圖畫，主要有封面畫、卷首畫、扉頁畫三種。其中封面畫又是最常用、最有表現度、視覺沖擊最強、最為引人注目的因素，因此在圖畫的運用中也最為別出心裁。

現代史上的第一、二種文學理論譯著是沒有圖畫的，這與商務印書館始終堅持中正、為教育文化盡力的出版路線，將出版重心放在內容生產、思想啟迪方面有關。從出版現代第一種文學理論譯著《藝術論》到1947年重印《小說的研究》等三種文學理論譯著的26年中，商務印書館出版的文學理論譯著中的畫面微乎其微，即使求變，也僅在扉頁的書名、出版機構名和叢書名外飾以花邊。在20世紀20年代中期前商務印書館出版的文學理論譯著中沒有畫面因素，如《詩之研究》《小說的研究》等。此后，商務印書館在文學理論譯著中嘗試運用一些較為簡單的畫面，《文學評論之原理》在1927年重版時，在扉頁中加入花飾。此后商務印書館一直堅持這種書籍設計理念，直到出版最后一種文學理論譯著《小說的研究》封面，才在封面四周飾以錯落有致的線條和禾穗、小馬等組成的外飾。但總體風格仍以單純為主，顯現出一種溫克爾曼所說的“高貴的單純”美感，這種“靜穆的偉大”風格，表明商務印書館積極、始終一貫不飾其表而注重內涵和沉穩的出版追求。

與商務印書館不同，開明書店從1926年出版第一種文學理論譯著起，就十分重視圖畫的運用。《文藝與性愛》的封面畫是一株盛開的鮮花，碩大的枝葉努力向上伸展，頂部是白色和紅色相間的花蕊，呈現出蓬勃的生命力，而部分樹葉上間有零落的花瓣，“花葉占據主要位置，對稱變化自如，給人以開朗明麗之感”（13） 。此后，開明出版的文學理論譯著，圖畫減少，而逐步趨向一種肖像、文字美術化運用，甚至以行書替代，并不規整的文字和潦草的線條表明開明出版的文學理論譯著中的圖案意識已然消失殆盡。相對而言，北新書局的圖案運用可謂新奇大膽。1925年初，其出版的《苦悶的象征》封面就十分注重圖畫的運用：一顆類似人腦的圓形物體，在斑駁的淺灰、淺黃背景襯托下，正是宣泄“苦悶”的象征。1925年北新書局版和未名版《出了象牙之塔》也應用了圖案元素，這些圖案風格恰與商務印書館同時出版的該著封面形成強烈對比。1930年北新書局出版的《文藝譚》封面飾以人物畫，以工描手法畫出的四個人物手拉手歡快舞蹈，正契合了文藝“譚”的主題。

同年，北新書局出版的文學理論譯著封面圖案逐步向文字的變形和美術化過渡。而一些新創辦的出版機構，如水沫書店、大江書鋪等出版機構，在其出版第一種文學理論譯著時，就注重文字的變形和美術化在封面圖案中的運用。值得一提的是，東京質文社《文學理論叢書》的《文學論》等五種文學理論譯著封面圖案，采用圖文結合的形式，書名的美術化和畫面場景極富視覺美感和沖擊力。1937年《青年文學各論》出版時，克克雷克隆所作高爾基文壇活動紀念會圖畫置于卷首。20世紀40年代，文字的美術化在文學理論譯著封面設計中占有越來越突出的地位，有的出版機構在此基礎上和圖畫結合，使文學理論譯著封面圖案更為豐富。

如水沫書店出版的《科學的藝術論叢書》中的六種文學理論譯著封面，書名、作者名、譯者名、出版年份、出版機構均以美術字展現，其中尤為突出了書名的美術化。北新書局、大江書鋪、新生命書局等一批中小出版機構積極推行文學理論譯著書名和封面文字美術化，并逐步成為一種潮流和趨勢，連中華書局和開明書店這樣的大書局也概莫能外。開明書店1930年出版的《文學概論》書名、著者名和譯者名均以美術文字展現，中華書局1933年出版的《戲劇概論》封面，在黑色背景上突出夸飾的美術化書名，世界書局1943年出版《中國文學概論》封面中的書名也在傳統漢字基礎上略加變形美化，如此等等，形成了特殊的圖案。實際上，文字美化有兩種不同的路徑，一種以錢君匋為代表，他力圖用“西洋的方法改造漢字”“嘗試用西方現代主義風格設計文字”，如《科學的藝術論叢書》中的六種文學理論譯著封面文字即是其突出范例；另一種以魯迅為代表，他“從傳統向現代轉換”“把傳統線裝書的封面氣息轉移到新書的封面上”，使傳統和現代有機融合（14） 。這兩種路徑，是兩種書籍封面的裝幀設計方法，也是取徑西方、以現代性思維觀照傳統的基本方式。文學理論譯著封面、扉頁圖案的衍變，體現出現代知識分子對待西方現代文化的基本態度——中體西用、中西結合，以融化中西，熔鑄新知——而這也是現代文學的基本立場和出版文化選擇，昭示著一個視覺化、圖像化時代的來臨。

肖像也是現代文學理論譯著中重要的副文本，它的出現標志著文學理論譯著的裝幀設計邁入了一個新階段。隨著現代攝影技術的發明和普及，人物影像尤其是肖像也開始流行起來。肖像，作為一種證據，不僅見證了歷史與時間的變化，也以瞬間的影像定格了“真實個人”，表達了一種不容置疑的身份。一些作家和學者在其所著之書中嵌入影像，以“無偏見”、客觀的立場宣示書籍擁有者和版權所有者的身份，它和作為文字符號的姓名共同構成了書籍的鏡像和有意義的符號系統。20世紀20年代初，人物影像成為現代文學理論譯著中的重要副文本，一般被置于卷首位置，以凸顯其除封面外的重要性。

商務印書館出版的第一種現代文學理論譯著無人物影像也沒有手繪肖像，1926年《小說的研究》出版時嵌入了作者像。商務印書館此后始終堅持書籍裝幀“單純”、不飾浮華的風格，在其出版的所有文學理論譯著中幾乎不采用圖畫或肖像，其封面和扉頁中的圖案也僅有線條、花邊和其他單一的裝飾。

但北新書局則不同，同在20世紀20年代初出版的《苦悶的象征》，商務印書館無圖案、無肖像，而北新書局既有圖案，也有肖像，不僅在卷首嵌入著者影像，還在正文內頁也插入人物畫像。北新書局版《苦悶的象征》抽象的封面畫，在給人以強烈視覺沖擊的同時，也啟發著人們對文藝、生命力和美的思考。與封面畫相呼應，在《苦悶的象征》卷首，即是其著者廚川白村的人物影像及自署，在正文之前也插入了波特萊爾自畫像和雪萊紀念石像，卷末有莫泊桑畫像。眾多肖像的插入使北新書局版《苦悶的象征》裝幀設計迥異，并因此成為現代文學理論譯著中嵌入肖像的起始譯著，這與北新書局一貫重視圖畫、圖案在書籍裝幀中的運用有極大關系。此后，1927年開明書店版本間久雄《新文學概論》、1930年開明書店版本間久雄《文學概論》中有著者人物影像出現，這與開明書店求新求變的出版策略不謀而合。

與人物影像一樣，肖像畫也是一種符號。“和其他類型的藝術作品一樣，肖像是按照套式系統構成的，而這些套式僅僅隨著時間的推移而緩慢地變化著……被畫者的姿態和手勢以及他們身邊的附加物或物品都遵循著一定的套式，而且帶有符號的意義”（15） 。但與人物影像的運用極少不同，肖像畫的應用則較為多見。與開明書店、北新書局比較起來，水沫書店對著者肖像畫持有積極立場，其出版的《科學的藝術論叢書》中的三種著作卷首均有著者肖像畫。1929年版水沫版《藝術與社會生活》卷首有普列漢諾夫手繪頭像，《文藝與批評》卷首有盧那察爾斯基肖像畫，《藝術論》卷首有普列漢洛夫半身肖像畫。20世紀20年代出版的文學理論譯著在裝幀設計中極少運用人物肖像，水沫書店的做法可謂文學理論譯著裝幀的一大特色。在文學理論譯著卷首冠肖像推動了閱讀接受的視覺化，同時也增強了文本的權威性。

20世紀30年代后，更多的出版機構在文學理論譯著中運用肖像畫，包括商務印書館在內的一些大書局也參與進來，人物肖像逐漸增多，恰與人物影像的減少形成對比，體現出現代文學理論譯著副文本的積極變化。商務印書館在20世紀20年代《詩學》初版時無作者肖像，而在20世紀30年代《詩學》重印時在卷首冠有作者肖像，在視覺化日益突出的情勢下，商務印書館也開始重視肖像的傳播作用。此后，僅在一些小型出版機構中的文學理論譯著卷首偶爾冠以肖像畫，如1937年文藝研究社版高爾基《青年文學各論》封面有高爾基肖像畫，畫面中的高爾基頭發后翻，面帶微笑，雙手緊抱胸前，眼光慈愛，一幅長者氣度，其占3/5封面的版式設計，更突出了高爾基文學大家形象。1946年讀書出版社版《我怎樣學習寫作》封面也插入了高爾基頭像。作家書屋在1948年出版魯迅全集時，于其卷首附有陶元慶所作魯迅肖像，著者廚川白村人物肖像置于《苦悶的象征》卷首。其他出版機構在文學理論譯著裝幀設計中一般不運用肖像畫。

作為一種視覺符號，圖像的運用不僅豐富了現代文學理論譯著副文本，同時也進一步強化了閱讀體驗，提高了接受效果，從而積極推進了現代文學理論譯著的出版傳播。

三、附錄：文論觀念的再媒介化

再媒介化通常是指“新媒介從舊媒介中獲得部分形式和內容，有時也繼承了后者中一種具體的理論特征和意識形態特征”，并“以獨特的方式塑造出新的意識和文化”。（16） 作為一種新媒介，文學理論譯著把原著中的附錄或中外著名文論家的文論文章作為附錄，使這些附錄在新的語境中獲得了新的表達形式和意識形態特征，也體現出與原有文論文章不同的意涵。附錄是指附在文章或書籍后面的圖、表、公式和文字等有關數據、資料，是文本的重要組成部分，它和正文本形成互文關系，起到說明、補充、補正、證明正文本等作用。一般而言，附錄只是文本的附屬資料，但當附錄成為佐證文本觀點、突出文本現場感的一種史料時，就不僅僅是一種附屬資料，而在一定程度上發揮著和文本同樣重要的功能。在日常寫作中，一般很少運用附錄，然而，當寫作所依賴的資料篇幅過長不便于在正文中展示，或將附錄省略以后會使文章或書籍不完整，無法交代或說明主要觀點的來源時，附錄就成為文章或書籍的一種必要。和標題、廣告、序跋等一樣，附錄也是現代文學理論譯著重要的一種副文本，雖然在123種現代文學理論譯著中僅13種文學理論譯著有附錄，但由于其篇幅、史料性而使附錄具有了獨特屬性特征。因此，現代文學理論譯著中的附錄，不僅是文本的重要組成部分，更是一種重要的史料和文論家文論觀念的融合，它營造了現代歷史的現場，并和文本形成了互為補充、證明的互文性關系，其價值不言而喻。

1923年出版的《文學評論之原理》末附的吳宓《詩學總論》，是該文本重要的附錄。和所有留學海外的知識分子一樣，吳宓有著深厚的國文基礎，同時又精通英語和西方文化，這樣兼而有之的身份，使他不僅成為“哈佛三杰”之一，更成為學衡派的骨干、文學“復古”的旗手、現代知名的大學教授和國學研究的知識分子。他的知名度與致力于國學研究并多有成果相聯系，更與他在東南大學任教時和梅光迪、胡先骕等人創辦的“學衡派”有關。民初，一批海外學子陸續歸來，面對風雨如晦、動蕩不安的社會現實，他們或歸于一黨，或創辦文學社團、學術團體和派別，從不同的角度提出了革新文化、制度和推進社會改革的方案，新文學運動派和學衡派即是其中突出的代表。就如何展開現代文學與文化建構，這兩派進行了針鋒相對的論爭。顯然新文學運動派主張“拿來”，用西方現代文化推進現代文學改造，剔除一切傳統因素，全盤利用西方資源創造一個西化的民國。而學衡派主張“昌明國粹、融化新知”，立足本土，以“中正”之眼光，“無偏無黨，不激不隨”，兼取中西文化精髓，而“熔鑄之、貫通之”，造成中國之新文化。作為踐行這一主張的綱領性文本，吳宓《詩學總論》從詩的本質、形質統一、詩人及其創作等方面提出了有關詩歌的見解，深得學衡同人認同。因此，同在東南大學的梅光迪、景昌極和錢堃新在譯介《文學評論之原理》時，把吳宓《詩學總論》作為附錄，一方面極力踐行學衡派主張和文化架構方案，另一方面也是學衡同人之間的一種“神會”。而更實際的效果，是《文學評論之原理》中增刪、置換的運用，大量中國傳統詩歌資料的使用，暗合著吳宓《詩歌總論》的主要觀點，兩個文本之間形成了互文關系，起到了互證、互補的作用。而作為一種副文本，《詩歌總論》還營造了現代歷史現場，通過這一附錄，我們今天仍然可以感受到20世紀20年代初不同學派、社團和團體之間異常激烈、喧囂的學術論爭和理論爭鳴。

1920年代另一種文學理論譯著附錄是魯迅的《未名叢刊是什么，要怎樣？》，它附在1926年北新書局版魯迅譯《苦悶的象征》書末，是一篇有關未名叢刊名稱由來的附錄。在附錄中，魯迅說，“未名并非無名”，是“還未想定名目”而“不去苦想”的結果，命名看似隨意，卻有著魯迅的深意，他進一步說道，該叢書是“希圖在這龐雜中略見一致，所以又一概括為相近的形式”，唯愿實現兩種愿望，一是“從速賣完，可以收回錢來再印第二種”，二是讀者看完之后能有所收獲（17） 。從該附錄中，可以看到20世紀20年代中期后書業競爭日趨激烈，即使是大家學者譯介和出版的著作也不得不受市場的考驗和讀者的檢驗。顯然，這一附錄是對未名叢刊名稱由來的交代，同時對作為未名叢刊之一種，《苦悶的象征》和其他譯著之間“相近形式”的一種說明，這是附錄的另一種形式。

實際上，大多數的附錄仍然和文本內容構成互文。如上述《詩學總論》和《文學評論之原理》內容的關系一樣，興盛期九種文學理論譯著的附錄也是文本內容的補正、說明和佐證，它和文本形成了突出的互文性關系。1929年真善美書店出版的《短篇小說作法綱要》，末附參考書和關于題旨、布局的引例五種，是對文本關于小說作法的補充證明，旨在用案例提示讀者。1930年現代書局出版的《新寫實主義論文集》，末附小林多喜二《關于普羅列塔利亞文學的大眾化和普羅列塔利亞的寫實主義》一文。該附錄論述了普羅列塔利亞文學的大眾化的過程和普羅列塔利亞寫實主義興起的原因，并進一步比較了寫實主義和現實主義的關系，堪稱普羅列塔利亞寫實主義研究的范本。而《新寫實主義論文集》收錄藏原惟人的八篇論文，其中大部分涉及到普羅列塔利亞、寫實主義等主題，可以看出，文本和附錄之間的相互說明、相得益彰。1930年上海聯合書店出版的《文學的戰術論》附錄《政治的價值和藝術的價值》亦有異曲同工之妙。譯者毛含戈在《譯者言》中說，把平林助之輔著《政治的價值和藝術的價值》作為附錄，主要是為“讀者參照便利起見”，對讀者閱讀論文集中平林助之輔的三篇文章多有助益和參照，同時也是譯者不得已的選擇（18） 。

1930年新生命書局出版的《唯物史觀的文學論》附錄《文學的天才與經濟的諸條件》，認為文學的發生與經濟的多種條件密不可分，是對“唯物史觀”的一種印證。1930年光華書局出版的《小說的研究》末附《短篇小說的研究》，主要討論短篇小說的創作原理、創作法則，是對文本有關小說情節、人物、社會背景等要素的補充論證。同樣，1930年中華書局出版孫俍工譯田中湖月《藝術鑒賞論》的附錄，是江原小彌太的《藝術與自然界》及索引，是文本的一種延伸閱讀資料，顯然它拓展了人們的藝術視野。1930年開明書店出版的《文藝批評史》，末附參考書目，是對文本主要觀點、論點來源的一種佐證。1935年龍虎書店出版的《給青年作家——高爾基論文選集（通俗本）》的附錄，包括吉爾波丁《偉大的高爾基》、羅曼·羅蘭的《論高爾基》和高爾基年譜、高爾基作品中譯要目。顯然，這些附錄構成了文本要素，是文本的有力補充，而在根本意義上，這些附錄又是對青年作家文學創作的一種借鑒、參照和提示。1936年讀者書房出版的《文學論》附錄《關于創作理論的二三問題》，討論了如何創作的問題，是對文學論的進一步探討。

此外，1940年希望書店出版的《社會主義的現實主義論》末附第一次全蘇作家代表大會通過的《蘇聯作家同盟規約》。該附錄提出的社會主義現實主義規范，正確的、歷史的、具體的文學批評，都必須和勞動大眾的思想、精神教育和改造相結合，是對文本主要觀點的進一步闡發。1941年讀書出版社出版的《給初學寫作者》末附給契訶夫、安特列夫、安菲塔特洛夫和蕭伯納的十八封信件，信中所談文學創作原則與方法問題，是初學寫作者的指南。1942年國風出版社出版的《寫作修養》的附錄一包括高爾基、托爾斯泰、左勤克的創作經驗談，附錄二包括高爾基的《告青年作家書》，是初學寫作者的須知，起到了映照文本的作用。1941年商務印書館出版的《短篇小說分析》末附小說術語釋義，是對短篇小說文體的進一步解釋。

總之，現代文學理論譯著中一般較少運用附錄，但當其被作為一種副文本運用時，就顯現和突出了它的特殊功能作用。它不僅是對文本的補充、說明，也是對文本主要觀點的進一步闡釋和論證。而在根本意義上，它和文本形成的互文關系，在提示讀者閱讀的同時，更加有利于讀者深入理解文本。

四、結語

文本的涵義是以文為本，從寬泛意義上來看，它是一個符號系統，一個“意義客體”。任何文本一旦完成，它就脫離了作者的限制，而展開了它沒有終點的“旅行”。它不再是一個自足的整體，而是一個開放的系統，一個不斷發展的概念。它已完成，但永遠處于后來者的不斷豐富和完善中。“一個文本無法離開其他文本而存在，文本本身即是一個無中心的網絡系統”（19）。從傳播學意義上，文本又是一個由編碼—譯碼—再編碼—再譯碼以致無窮的動態過程。顯然，除版式、圖像和附錄之外，書籍廣告、序跋與版權等副文本也同樣處于民族性和現代性的碰撞與融合之中，在張揚民族性中實現現代性轉型，是這些副文本的使命與宿命，現代文學理論譯著副文本是不斷變化和無法完成的概念和符號集合。

“圖書是一個動態的概念，是一環緊接一環的鎖鏈式運動過程，而每個環節的發展又與社會生態文化密切相關，從圖書編撰出發，經由圖書出版、傳播、收藏、閱讀、變異、整理，進入新一輪的圖書編撰”（20） 。現代時期，隨著現代印刷工業設施設備、先進技術、專業人才和現代性書籍觀念的引入，書籍的譯介出版、裝幀設計、流傳接受發生了不可遏制的裂變，傳統書籍觀念式微，作為書籍一種特殊形態的“線裝書”逐漸淡出人們視線，以現代印刷工業為支撐的“洋裝書”（平裝書）應運而生并逐步成為革命性的壓制力量。一批翻譯家和知識分子把西方文學理論著作引入現代，他們按照自己的文學觀念、知識結構和視野方法，對西方文學理論譯著文本進行增刪改寫和信息符號、結構篇章的再造和編輯，并與出版家合作展開文本裝幀設計、制作、流傳，呈現出本土與西方、傳統與現代相融合的特征——現代性照亮了民族性的“內面”，引發了后者的劇烈反應；而民族性立足本土，又對現代性進行了適時的改造和運用。它不僅重建了“形式意義”，而且更加突出了“閱讀功能”，其所包含的“社會文化與經濟意義、技術與設計美學、功能與符號機制等因素”（21），映照出晚清以來書籍觀念轉向和書籍范式的整體轉移，以及現代政治、經濟、社會、歷史、文化的整體變化。作為一種兼具民族性和現代性雙重特征的史料，現代文學理論譯著副文本通過重新語境化和再媒介化，呈現和還原了現代文學理論書籍出版的歷史現場。它闡釋、解釋和佐證了文本，而名家名人的圖像和附錄，又使文本具有了名人效應，因而具有突出的史料價值、闡釋學價值，并推動了現代文學理論譯著文本的經典化。

注釋：

（1） 金宏宇：《中國現代文學的副文本》，《中國社會科學》2012年第6期。

（2） Gerard Genette， Paratexts： Thesholds of Interpretation， "translated by Jane E. Lewin， Cambridge University Press， 1997， p.407.

（3）（14）（21） 趙健：《范式革命：中國現代書籍設計的發端（1862—1937）》，人民美術出版社2011年版，第137、183—185、219頁。

（4） 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現代漢語詞典》，商務印書館1996年版，第379頁。

（5） 李林森：《民國時期書籍封面設計的發展歷程》，《安徽工業大學學報》（社會科學版）2016年第1期。

（6） 森泰次郎：《作詩法講話》，張銘慈譯，中華書局1933年版。

（7） 松村武雄：《文藝與性愛》，謝六逸譯，開明書店1927年版。

（8） 岸田國士：《戲劇概論》，陳瑜譯，中華書局1935年版。

（9）（15） 彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社2008年版，第9、26頁。

（10） 參見劉烜選編：《聞一多教育文集》，江蘇教育出版社1990年版，第36頁。

（11） 錢君匋：《書衣集》，山西人民出版社1986年版，第4頁。

（12） 袁熙：《中國藝術設計教育發展歷程研究》，北京理工大學出版社2003年版，第110—132頁。

（13） 姜明德：《書衣百影：中國現代書籍裝幀選》，生活·讀書·新知三聯書店2000年版，第18頁。

（16） 克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網絡傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復旦大學出版社2016年版，第92頁。

（17） 魯迅：《未名叢刊是什么，要怎樣？》， 廚川白村：《苦悶的象征》，魯迅譯，北新書局1925年版，第197頁。

（18） 毛含戈：《譯者言》，藏原惟人：《文學的戰術論》，上海聯合書店1930年版，第2頁。

（19） 王先霈、胡亞敏：《文學批評導引》，高等教育出版社2005年版，第168頁。

（20） 曹之：《中國古代圖書史》，武漢大學出版社2015年版，第2頁。

作者簡介：李家軍，湖北民族大學文學與傳媒學院副教授，湖北恩施，445000；范軍，華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430079。

（責任編輯 劉保昌）