巴洛克時期意大利裝飾性演唱風格特征

［摘 要］ 巴洛克時期是裝飾性演唱風格發展的黃金時期，以意大利為發源地的西歐各國發展出整體趨同但形態各異的裝飾性音樂風格。本文將通過梳理中世紀、文藝復興時期音樂中裝飾音發展脈絡，探究其對巴洛克音樂的影響。同時立足于經典作品譜例分析，深入探究巴洛克時期一度創作的裝飾音與二度創作中即興花唱的演唱風格。

［關鍵詞］ 巴洛克；裝飾音；即興加花

［中圖分類號］ J652" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）09-0108-03

16世紀至18世紀是西歐巴洛克音樂發展的重要時期，其音樂特征的形成受社會政治、經濟等諸多因素的影響。例如資產階級反封建運動、君主專制政權鞏固、以及商業手工業發展促進城市化進程與中產階級的崛起。雖然巴洛克時期是一個政治動蕩不安，各階級矛盾尖銳且戰爭頻發的時期，但客觀來說，動蕩的社會環境促進了西歐音樂的發展，使其形成了獨特的音樂風格。縱觀西方音樂中裝飾性演唱風格，屬巴洛克時期與浪漫主義時期最為顯著，其中意大利裝飾音的發展為西歐乃至浪漫主義時期奠定了堅實的基礎。本文通過分析經典作品譜例，探究巴洛克時期意大利裝飾性演唱風格。

一、裝飾性音樂的起源與發展

裝飾性音樂起源于歐洲中世紀教堂音樂“格里高利圣詠”，因基督教會地位較高及人們對禮拜儀式的重視，音樂創作大多圍繞宗教儀式進行。現代裝飾性演唱的雛形萌芽于中世紀紐姆式和花唱式圣詠——“紐姆式”即一歌唱音節對2～5個音符；“花唱式”即一歌唱音節對十幾個或幾十個音符。［1］隨著復調音樂的興起，附加在圣詠旋律上方或下方的奧爾加農聲部成為裝飾性聲部，其中華麗奧爾加農旋律最為自由流動且有一定的即興特征。文藝復興時期主張自由平等，更加關注人性的人文主義思潮推動了社會蓬勃發展。其中復調音樂的發展與中世紀有所不同，廷克托里斯（Tinctoris）的“裝飾對位”即一音對多音的方式與中世紀的華麗奧爾加農有異曲同工之妙。此外，該時期注重即興演唱能力的培養，震音（tremolo）和收尾顫音（groppo）是這一時期歌者常用的裝飾方式——“震音”即主干音進行上下二至三度波動；“收尾顫音”即在導音上進行裝飾性終止，在兩音之間波動后通過回音終止，類似于巴洛克時期的轉顫音。

受到政治、經濟等社會因素的影響，巴洛克音樂逐漸走出宮廷和教堂，不再只為上層貴族和教堂禮拜儀式服務，音樂開始走向市民、走向大眾。受眾群體的改變使音樂的服務對象及使用意圖也發生了變化，音樂家們不再一味迎合貴族的政治需求，其創作內容更加追求內心情感的釋放和精神上的滿足。［2］巴洛克時期意大利世俗音樂發展到了新高度，在熱情的旋律中加入了華麗的裝飾，講述人們喜聞樂見的愛情故事，自由的創作環境進一步加快了裝飾音的發展進程。

二、巴洛克時期的特征

巴洛克作為一種文化現象，產生于反宗教改革時期的意大利。為改變文藝復興時期的理性和嚴肅，巴洛克時期的藝術特點主要表現為華麗、喧囂、不規則等。［3］隨著大眾音樂審美水平的提高，歌劇、清唱劇、康塔塔等新興音樂體裁應運而生，裝飾性演唱風格在新體裁音樂中得到了前所未有的發展。目前被大眾熟知的巴洛克作品大多來自巴洛克晚期的作曲家，如巴赫（J.S.Bach）、亨德爾（Handel）、維瓦爾第（Vivaldi）、蒙特威爾第（Monteverdi）等。巴洛克早期以主調音樂為主，常用不協和、不穩定性和弦來突出音樂情感的表達。隨著大小調體系與和聲理論的發展，巴洛克晚期作品更加注重旋律的復雜性、裝飾音的華麗性及音樂情感的統一性。這一時期的裝飾性演唱大體分為兩種：作曲家明確標記在樂譜中的裝飾音，即一度創作；歌者在演唱中即興為旋律加入裝飾音演唱的二度創作，也稱“即興花唱”。這兩種創作方式被廣泛運用于歌劇、清唱劇等新興音樂體裁中，形成了巴洛克時期聲樂演唱特有的裝飾性風格。

（一）樂譜一度創作

樂譜一度創作是指經作曲家和詞作家構思、設計后創作出的樂譜。意大利是巴洛克音樂的發源地，作品中裝飾音的使用對后世音樂家創作具有重要的理論指導意義與美學研究價值。17世紀是裝飾音發展的蓬勃時期，也是意大利裝飾性音樂理論沉默的一個世紀，幾乎沒有文獻記載意大利裝飾性音樂的創作手法與發展歷程。［4］因此，我們僅從同時期德國與法國的音樂理論中提取意大利裝飾音理論，并結合樂譜作為佐證材料。在聲樂作品中，裝飾音分為小裝飾音和大裝飾音兩種形態，其不以裝飾的長度而是以音的數量來區分：其中包含3～4個音的小裝飾音用符號表示；超過5個音的大裝飾音則由作曲家明確標記在樂譜上。巴洛克時期的聲樂裝飾音種類繁多，在發展過程中形態各異，直到巴洛克晚期才發展得相對成熟。本節將結合德國與法國的裝飾音理論，分析巴洛克時期意大利音樂中常用的裝飾音。

1.倚音（Appoggiatura）

巴洛克時期的倚音常以長倚音和短倚音兩種形態運用在聲樂作品中，長倚音隨音符時值而變化，短倚音則以盡可能短的方式演唱并使重音落在主音符上。如斯特拉德拉（A.Stradella）創作的宗教歌曲《仁慈的神明》（Pieta，Signore）中第49、51小節使用短倚音，演唱時短倚音被輕巧的弱音帶過，既對旋律進行簡單的裝飾又不失宗教音樂的虔誠。

2.顫音（trillo）

顫音是巴洛克時期經典裝飾音即在主音上方或下方一級音之間快速交替，標記符號為tr。顫音一般運用在詞語的重讀音節或樂句的倒數第二個音符，多為向上方二度進行顫動且經常與回音結合使用。在切斯蒂（P.A.Cesti）的藝術歌曲《圍繞著我崇拜的人兒》（Intorno all’idol mio）第42小節中顫音與最后半拍的裝飾音形成了顫音與回音的組合，也稱“轉顫音”。

3.波音（mordente）

巴洛克時期的波音與顫音較為相似，也被稱作“小型顫音”，其表現形式有兩種——由主音開始向上方二度波動稱為“上波音”，向下方二度波動稱為“下波音”。與顫音不同的是，這種小型顫音僅出現在主音符之前，短小且速度較快，一般用于塑造活潑、詼諧的人物。作曲家安東尼奧.洛蒂（Antonio lotti）的藝術歌曲《請你告訴我，美麗的小嘴》（Pur dicesti， o bocca bella）中第57—58小節在三連音首拍加入上波音，使旋律形成具有推進感的波浪式上行音階。

4.動機模進

除倚音、顫音等小裝飾音外，動機模進也是巴洛克時期裝飾性音樂風格的主要創作手法。動機模進是指簡短的旋律在不同音高上不斷重復，是巴洛克時期快節奏作品烘托氣氛、表達情感常用的裝飾手法。動機模進的結尾部分一般與音階式旋律相結合，以尋求音樂模進中能量的釋放。例如，維瓦爾第歌劇《格里塞達（Griselda）》詠嘆調《風吹浪打》（Agitata da due venti）中使用大量動機模進，整首作品在六個不同的動機中不斷模進，歌者的情緒也隨激烈的模進一直處于亢奮狀態，此曲是維瓦爾第運用動機模進作品中極具代表性的曲目之一。

（二）即興二度創作

巴洛克時期的歌者與作曲家具有同樣的地位，歌者在演唱時可根據自己對作品的感受加入樂譜以外的裝飾音，這被稱為即興花唱或自由花唱。即興花唱只運用于歌劇、康塔塔等世俗體裁歌曲中，宗教主題的聲樂作品不可隨意更改樂譜。意大利的自由裝飾音大多體現在歌劇中的“返始詠嘆調”（da capo aria），特別是花腔女高音聲部。“返始詠嘆調”是戲劇性聲樂體裁中表達人物情感的獨立唱段，作品呈現ABA三段結構，即第一段保持旋律簡單、樸素的特點，一般不加入過多的裝飾音；第二段為對比段，音樂動機、調性、情緒等與第一段形成鮮明對比；第三段則是對首段的變化反復，此時歌者需對旋律進行即興加花演唱，且作曲家不會對自由裝飾提出意見或限制。

即興的旋律一般來自人對音樂本能的沖動，通過改變旋律的內在節奏或增加經過音、輔助音等方式使旋律更具觀賞性。自由加花一般不會留下書面的樂譜記錄，這對歌者的綜合能力要求極高，要在熟記樂譜節奏、和聲的基礎上擁有即興編創能力和成熟的演唱技術。巴洛克時期極強的風格特征使歌者在即興演唱中形成了一些程式化的演唱方式。本節將對不同作品的演唱音頻進行分析，深入探究巴洛克時期即興裝飾性演唱的內部規律。

1.句末顫音

句末顫音是巴洛克音樂中最具代表性的裝飾音，也是最具時代特色的演唱方式，一般出現在樂句延長音或段落結束句的最后兩個音。例如，女高音歌唱家頌雅·詠切娃（Sonya yoncheva）2016年德累斯頓音樂會，假聲男高音歌唱家派翠西亞·佩蒂邦（Patricia Petibon）2011年里斯本音樂會以及喬伊斯·迪多納托（Joyce Didonato ）2013年德國音樂會中演唱亨德爾（Handel）歌劇《里納爾多》（Ronaldo）中女高音詠嘆調《讓我痛哭吧》（Lascia ch’io piranga），第二段結尾處加入顫音裝飾。女中音歌唱家瑪麗娜·孔帕拉托（Marina Comparato）演唱維瓦爾第（Vivaldi）清唱劇《勝利的朱迪塔》（Juditha triumphans）中詠嘆調《仆人們啊，飛吧》（O servi， volate）反復段第32小節時采用即興顫音作為歌曲的結束。起初作曲家對即興花唱并無明確限制，但歌者不滿足段末僅用顫音裝飾進而選擇即興編創更華麗的旋律，其演唱篇幅已超過作曲家的預期，逐漸形成了獨立的華彩唱段。

2.音階式加花

音階式加花是指歌者通過使用輔助音或經過音使主干音連接成上行或下行的音階。巴洛克時期的花唱是歌者間較量技能的手段，在能力允許的情況下，歌者會頻繁使用上行音階，演唱盡可能高的音以展示自己高超的演唱技術。

音階式花唱在節奏快速的作品中，需嚴格按樂譜中的節奏進行演唱，以便配合樂隊的伴奏；在抒情緩慢的作品中可對樂句結構進行適當的伸縮，以增強音樂的情感張力。此類加花方式一般會保留樂句主架構即保留小節中第一個音或最后一個音與原版樂譜一致。例如，曹秀美（sumijo）2010年8月在上海音樂會演唱亨德爾歌劇《阿爾辛娜（Alcina）》第一幕詠嘆調《像從前那樣注視著我》（Tornami a vagheggiar）反復段中加入花唱。此曲速度較快，采用短拍變波音、長拍變音階的方式進行花唱（見譜例1） 。西班牙歌唱家卡巴耶（Caballe）1984年在馬德里演唱亨德爾歌劇《朱利奧·凱撒》（Giulio Cesare）中詠嘆調《我愛慕您，明亮的眼睛》（V’adoro，pupille）反復段時加入波音、和弦內音及音階式花唱。由于該作品速度較慢，音階式加花更體現出人物細膩的情感（見譜例2）。

3.和弦內音加花

歌者在加花演唱時需遵循樂譜一度創作中的和聲設計，將和聲內其余音填充至樂句旋律中即和弦內音加花。此加花方式既增強了樂句中的和聲色彩，又豐富了旋律的多樣性。例如，假聲男高音歌唱家派翠西亞·佩蒂邦（Patricia Petibon）演唱詠嘆調《讓我痛哭吧》反復段時，在第13、15小節中加入回音及和弦內音，為純潔、樸素的旋律增添了新的色彩。在速度較為律動的作品中和弦內音加花是一種極具爆發力的演唱方式，特別是使用在旋律的延長音上。如女高音歌唱家娜塔莉·德賽（Nathalie Dessay）、莎賓·黛薇兒（Sabine Devieilhe）、

阿德里安娜·庫切羅娃（Adriana Kucerova）演唱《像從前那樣注視著我》反復段第42、44小節采用長音處加和弦內音方式，為平淡的長音增添了幾分趣味。

結" "語

無論是一度創作的裝飾音還是二度創作的即興花唱，它們都凸顯了巴洛克時期意大利音樂家及音樂工作者極高的審美水平。巴洛克時期的裝飾音自由、華麗且多變，裝飾性演唱一直流傳至今，但現代即興花唱的使用頻率逐漸降低，歌者更傾向于提前設計花唱內容且花唱的旋律趨同。失去特色的花唱削弱了觀眾對音樂的期待，特別是返始詠嘆調的重復段，同質化花唱旋律大大降低了作曲家設計首段反復的意圖。即興花唱作為巴洛克時期音樂的標志性特征，也是演繹巴洛克音樂的重要技能。為更好地詮釋該時期音樂的內涵，彰顯不同時期的音樂特征，現代音樂工作者應在熟悉裝飾理論的基礎上大膽創新花唱旋律，帶領觀眾體驗更純粹的巴洛克藝術。

參考文獻：

［1］ 于潤洋主編.西方音樂通史修訂版［M］.上海：上海音樂出版社，2003：16-17.

［2］ 徐玲，張祎，薛睿韜主編.西方音樂史及作品賞析［M］.武漢：華中師范大學出版社，2017：48-50.

［3］ 朱明作.狼與雛菊 在時空中閱讀意大利城市［M］.上海：上海音樂出版社，2022：320-321.

［4］ Frederick Neumann.Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music［M］.Princeton University Press，1978：97-102.

（責任編輯：韓瑩瑩）