汪立三《他山集》賦格曲的特色復調技法分析

【摘" "要】本文從汪立三《他山集》賦格曲中復調技法的運用及其創新，以及曲集對現代復調技法的借鑒和運用這兩個角度入手，分析該曲集賦格曲獨具特色的復調技法。經過全面分析后，本文得出作曲家在該曲集賦格曲創作中使用了支聲復調、密接和應與縱橫可動對位、多調性對位、聲部縱向移動這四個特色技法，總結出該曲集復雜復調技法的大量運用、新穎的聲部縱向結合思維、作曲技法多元化結合、個性勝于規則的自由的創作特點。

【關鍵詞】賦格曲" 他山集" 密接和應" 縱橫可動對位" 多調性對位

汪立三《他山集》在我國專業音樂創作領域中有著相當重要的地位，但有關其作曲理論方面的分析研究較少。本文將從其獨特的復調技法入手，分為傳統復調技法和現代復調技法兩個板塊，對該曲集中賦格曲的創作特點進行分析。單對位、固定對題引起的縱向復對位、間插段的模仿模進等基礎復調技法這里不再贅述。

一、《他山集》賦格曲中傳統復調技法的使用及其革新

（一）支聲復調及其變體——一些早期復調織體的運用

在支聲式復調音樂中，各聲部時而合并為同度（或八度）和平行同度（或平行八度），時而又分開，相隔不同音程而進行的復調織體。其中分支聲部的變化越大，就越接近對比復調。《他山集》中有直接的支聲復調運用，也有非八度平行聲部的運用。這些平行聲部可以被歸類于支聲復調的變體，作為支聲復調與對比復調之間的過渡；它們與平行奧爾加農也有共通之處。總而言之，它們是中、西方音樂中早期的、聲部獨立性并不強的復調織體，被運用于賦格曲中是較有特色的。

第一首賦格的主題出現時已有支聲低聲部和主持續音的伴隨。在主題與支聲聲部的結合中，除了第一個縱向音程是純五度外，其他縱向音程都是八度。但它們的節奏不同，支聲聲部（低）略早于主題（高），展現出類似古琴泛音的效果，富有意境。這里支聲復調的使用很好地突出了中國音樂和古琴的音色特點。

在第五首賦格的中間部（56小節），高聲部主題有一個和它完全平行相差純五度的平行聲部，失去了聲部獨立性，這對于十分嚴謹的賦格來說約等于損失了一個聲部。但按聲部數量與前后的聲部連接來看，這個平行聲部確被作為獨立聲部使用，并很好地突出了“山寨”中的原始音樂風格。在60小節，平行聲部以小七度和大二度與主題構成平行，不協和音程關系的平行產生是之前平行純五度的發展，推動了音樂緊張度的發展。同時連續的不協和音程也描繪出了“山寨”中器物碰撞、粗獷的音響。這兩處平行聲部是傳統復調技法在賦格中的創新使用，生動形象地刻畫出作品標題所表達的畫面，體現了汪立三音樂感染力優于技術的創作理念。

（二）密接和應與縱橫可動對位

《他山集》中有大量密接和應與幾處縱橫可動對位的使用，這里將它們放在一個部分進行分析。由于曲集中的密接和應或是次數較多，或是三聲部密接和應，體現出縱橫可動對位的技術特點。例如第一首賦格中，密接和應的聲部進入順序為中、低、高。兩個答題的首次縱向結合為先中后低，答題與主題的結合為先低后高，它們在音高關系（八度關系變為主屬關系）和進入的時間距離上同時發生變化（見圖1，其中S是Subject的縮寫，即主題；A代表Answer，即答題），從這點來看，這個三聲部密接和應與縱橫可動對位的寫作技術相同。

密接和應與縱橫可動對位仍不能混為一談。從它們的音高材料上來說，密接和應又稱為緊接模仿，其各聲部使用的是同一材料；而縱橫可動對位的不同聲部使用不同材料，即模仿與對位的區別。從音樂結構上來說，密接和應進行至主題結束為止，進入下一段落或繼續下一輪密接和應，有明確停頓點；而縱橫可動對位沒有停頓點，其音調的進行屬于一般旋律的性質，可以一直進行下去。故三聲部密接和應與縱橫可動對位在寫作技術上有相同之處，但在音高材料和部分概念上有所區別。

1.密接和應

《他山集》中除第四首賦格（在第二節多調性對位中討論）只有一次兩聲部的密接和應外，其余所有賦格都使用了多次密接和應，與縱橫可動對位技術相關聯。其中第一、二首的密接和應出現于再現部；第四、五首的密接和應出現在中間部；第三首的中間部、再現部均有密接和應。從整體布局上來看，密接和應的位置體現出了旋轉對稱的結構（見圖2，其中R代表Recapitulation，再現部；M代表Middle part，中間部）。

第一首賦格的密接和應出現于再現部（55小節）。中聲部與低聲部的節拍位置比較緊湊，僅3拍，突出了主題強有力的再現。第二次相差6拍，力度也開始減弱。在音高上，第一次做縱向結合的是兩個答題，且首個音程關系是小七度，這個不協和音程在這里的聽感卻是協和的。原因是中聲部的答題已經使用了五聲縱合化的和聲，而低聲部小七度的加入恰巧使該五聲音列齊全，展現出豐滿的和聲效果，音響效果協和。另外，兩個答題的縱向結合中多次出現的小七度、大二度，更凸顯了這里五聲縱合化和聲的使用。高聲部的主題在進入后，它與低聲部的首個音程關系仍是小七度（以旋律骨干音為準），與中聲部的首個音程關系是大九度（復大二度）。但這里的小七度、大二度音程并不明顯，因這些音程沒有同時發聲，加之高聲部主題的裝飾與下方兩聲部構成一些純八、純五、純四度音程，烘托出了五聲音階朦朧的氛圍。這兩次以小七度為首的密接和應是作者在五聲音階風格下的探索與創新，也是民族化的體現。

第二首賦格的密接和應出現于再現部（109小節）。低聲部的第一次主題僅使用首部動機，它起到的主要作用是以強大的力度和渾厚的低音引出完整的主題。真正的主答題結合在高聲部與中聲部（縱向向上移動純五度）之間，它們僅相差一拍，且首個音程關系為大九度，在音程關系和聲部進入時間上都體現出了音樂的高度緊張感，很好地承接了再現之前間插段不斷加大的力度。但中聲部答題的音高也略有調整，裝飾音中B被改為C，更有低聲部的A長音支持，構成A小七和弦。看似微不足道的裝飾音被改動，既避免和聲效果的渾濁，又凸顯了具有五聲音階特點的小七和弦，可謂神來之筆。

第三首賦格是一首并列式結構的二重賦格，它的密接和應出現于中間部和再現部，兩個中間部均有密接和應。第一主題的中間部密接和應（75小節）在節奏和調性上都是逐漸增加緊張度的。節奏由相差11拍縮減至4拍；音高上，雖都由純五度開始，但第一次密接和應中兩個主題的調性是相同的，第二次則是主、屬調的關系，且答題移動至主題上方，推動音樂發展。第二主題的中間部密接和應（90小節）則更為激烈，可分為兩次（93小節第二拍起為第二組）。在節拍上它們從相差兩拍變為相差一拍，在聲部數量上從兩聲部變為三聲部。在縱向結合上，第一次的調性關系為增四度，第二次的調性關系為純四度和大二度。故第二主題的密接和應以節拍緊湊、聲部數量增多推動發展，縱向結合的調性關系反而變得更協和，在一定程度上保證了音樂的良好聽感。再現部的兩次密接和應（105與109小節）也更為緊湊，節拍上分別是相差兩拍和相差一拍。其中第二次密接和應中，開始連續的兩個小七度與其他聲部結合成大小七和弦，構成兩個和弦的屬七連鎖，和聲效果飽滿。總體而言，這首作品中間部的密接和應在節拍位置、多調性的復雜程度和聲部數量上，呈遞增態勢；再現部的密接和應較之中間部緊張度沒那么高，但也在節拍位置和音程關系上有一定遞增，始終體現出音樂的發展。通過這些密接和應帶來的緊張度，可見第三首作品是整套曲集中的高潮。

第五首賦格的密接和應（縱向位置沒有調換，僅改變音程關系）出現于中間部，共三次。第一次主題密接和應相差2.5拍，出現0.5拍是因為主題從前半拍被移動至后半拍，出現強弱倒置。音高關系上為E宮與降E宮，兩者的調性構成半音關系，又有一個在降A宮上的平行聲部，音響效果復雜，緊張度較高。由于低聲部主題被擴大，第二次密接和應中，主題進入相差拍數較多。中聲部主題進入時，音程關系雖為純五度，但調性關系為降E宮與D宮，仍然是極不協和的半音關系，不協和音程逐漸隨著主題的呈示逐漸出現，能夠清晰地聽到兩個主題一快一慢、各執己調，十分有趣。最后一次密接和應相差10拍，調性都為F宮，緊張度下降。因中聲部的主題僅有首部動機，隨后拆解為兩個聲部并淡化，進入間插段。由此可見三次縱向結合的緊張度是逐漸遞減的，為最后的高潮再現留出相當大的發展空間。

總體而言，這些密接和應、節拍位置的變化豐富多樣，有相隔拍數先疏后密，逐漸推動的；也有先密后疏，從緊張度最高點逐漸下降的。在音高關系上，大部分為由八度調性關系移動至四五度調性關系（主答題）；也有較大的縱向音高關系突破，從聽感較協和的小七度（五聲縱合化）到多調性對位、再到半音關系的多調性對位，縱向音高關系呈逐漸放開的趨勢。有關多調性對位，下文會詳細探討。

2.主題與對題間的縱橫可動對位出現于第四首賦格中

主題與固定對題1的第一次結合是同拍進入的（80小節），音程關系為小三度，主題調性為g角調，固定對題1由于音數較少難以判斷其音列，將其當作g調。他們的第二次結合中（84小節），主題（d角調答題）提前一拍進入，構成1拍的橫向可動對位。而固定對題1并沒有改為d小調，仍然是g小調，構成在答題上方的、向上純四度的縱向可動對位。能夠構成縱橫可動對位，原因是主題與固定對題1有如下特點：一是音高構成簡單。答題是d角調，除了最后的落音是D音，基本都在強調G音；而固定對題1幾乎由G音構成，僅有少數導音和小三度音陪襯。二是節奏巧妙。兩者的空拍都較多，尤其是主題，有兩處長達一小節的空拍，故兩者直接構成的縱向音程較少，構成的縱向音程以大九度為主，也有小十度和純五度，體現出五聲化的和聲風格。三是作品整體詼諧的風格，使一些二度、變化音的碰撞絲毫不突兀，符合音樂形象。

在96小節，固定對題2先于主題和固定對題1兩拍出現。相比于三者的第一次縱向結合中（91小節）的小七度、純五度，橫向移動后的縱向結合的音程，反而是更協和的純八、純五度居多，假設固定對題1的D音沒有被省略的話應構成六度，也是協和的，這是一個很適合做縱橫可動對位的節拍位置。在這次縱橫可動對位的后半部分中，同樣出現了詼諧的不協和音程。

在123小節也有一次縱橫可動對位，固定對題1不斷重復其后半部分，且先于主題2小節出現，還有一次主題緊跟其后，構成密接和應。這里的三個聲部各執一調，無所謂縱向的音程關系，突出了不同調性色彩的碰撞。

第四首賦格中的多次縱橫可動對位具有旋律本身音高較簡單、空拍較多、縱向結合關系具有五聲性風格，甚至使用多調性對位的特點，是《他山集》中非常有特色、妙趣橫生的部分。

二、《他山集》賦格曲中現代復調技法的使用及其特點

（一）多調性對位

多調性對位的產生既是為了進一步削弱功能調性和聲的重要性，轉而注重旋律、節奏與線條風格的寫作；又是在保持不協和的線性對位基礎上，進一步探索將以往橫向上同一調性的旋律結合發展成縱向上多個調性的旋律結合。故將多調性對位運用于賦格中，尤其是賦格的展開部中，獲得更為豐富的音響。既增強了聲部的獨立性，又達到了主題在多個調性上展開的效果。《他山集》中每首賦格都使用了多調性對位，這里將多調性對位分類為近關系調的多調性對位和遠關系調的多調性對位。

近關系調的多調性對位較為傳統，該曲集中主要運用于密接和應。由于運用五聲調式，調性關系較歐洲傳統賦格密接和應中的更為復雜，包括同宮、不同宮系統的主屬、下屬關系調，以及同宮系統內的各調式，在本曲集中可分為四類：一是同宮系統內的主屬關系調的對位，如第一首賦格的58小節，升c羽調與升f商調對置。二是同調式的主屬關系調的對位，如第二首賦格的111小節，a羽調與e角調的對置。三是同調式的主下屬關系調的對位，如第三首賦格的109小節，降A徵調與降D徵調對置。四是同宮系統內的相鄰調對位，如第三首賦格的105小節，降E徵調與f羽調的對置。

如此多樣化的近關系調多調性對位，得益于五聲音階調式的特點，也充分彰顯出中國音樂的特色。

遠關系調的多調性對位，該曲集中更多運用于中間部。關系遠于前文所述近關系調的都歸至遠關系調，可分為四類：一是宮系統為三全音關系的多調性對位，如第二首賦格的89小節，中聲部主題的f商調（降E宮）與高聲部自由對題的A宮調的對置。這類中值得特別提到的是，在第三首賦格的91～93小節，包括三全音關系的c羽調和升f羽調，以及純四度的升f羽調和b羽調，將它們融合在一起會發現純四五度+三全音的神秘和弦構造，更凸顯該段的超高緊張度。二是宮系統半音關系的多調性對位，如第四首賦格的131小節，主題與固定對題1構成g角調與升f調的半音關系調對置。三是宮系統三度關系的多調性對位，如第四首賦格123小節構成c角調、升c角調、e角調的多調性對位。四是其他不協和音程關系的多調性對位，如第五首賦格56小節的密接和應，構成E宮調與降A宮調的對置，為減四度關系；其60小節還有A宮調與G宮調構成的大二度關系調對置。本曲集賦格曲中間部的多調性對位，調性對置關系變化多樣，很好地增強了音樂的趣味性和聲部間的獨立性，以及中間部的緊張度。

（二）聲部縱向移動

本文的聲部縱向移動指的是一個旋律的截段出現于不同聲部。這與序列音樂中的縱橫法十分相似，也與十二音對位中的“不同音列形式的同時陳述”寫作方法相同。即不同音列（這里是旋律）同時使用縱橫法做陳述。這是汪先生賦格寫作中大膽創新的體現。《他山集》中第二首賦格使用了聲部縱向移動。

在亨德爾的賦格曲寫作中也有類似的聲部縱向移動，但亨德爾的做法更為自由，在聲部數量已經較多、休止聲部不多的情況下進行主題的縱向移動；主題時常去頭去尾，不完整地出現，可見亨德爾的出發點是對于主題的自由。而汪立三這里的聲部縱向移動是主題和固定對題的上下交替，由于包含固定對題，故而體現出了具有縱向可動對位的思維。兩者的做法看似相同，但出發點不同。

第二首賦格的88小節，主題和固定對題1分別處于中聲部和低聲部，并在91小節做了縱向交換，主題移至低聲部，固定對題1移至高聲部，是縱向可動對位的一種創新運用方式。這樣的聲部交換十分生動有趣，很好地描繪出該作品標題“圖案”的色彩斑斕。這樣打破賦格嚴格聲部要求的大膽創新，為《他山集》增添了自由、個性化的特色。

三、《他山集》賦格曲的創作特色

（一）復雜復調技法的大量運用

在《他山集》賦格曲中，經分析發現有大量的密接和應、多調性對位、縱橫可動對位等復雜復調技法的運用。其中密接和應多達10處，且密接和應的次數以中間的高潮（第三首）和輝煌的結尾（第五首）居多，在體現該曲集復調技法復雜的同時，也體現出了作曲家對曲集的整體布局規劃。多調性對位在曲集中更是數不勝數，其中主題間（包括密接和應和二重賦格的主題縱向結合）構成的多調性對位有12處，7處近關系，4處遠關系，另有一處密接和應既包含遠關系又包含近關系。還有多處主題與對題的多調性對位，使曲集的音響豐滿復雜。經過作曲家在聲部、結構上的精心設計安排，這些技法在音樂發展中起到了舉足輕重的作用。在我國復調技法興起的20世紀80年代，這些復雜技法的運用無疑起到了教科書式的示范作用。

（二）作曲技法的多元化結合

在《他山集》的賦格曲中，支聲復調、平行聲部等本不屬于賦格的復調技法被融合使用在其中，并達到了良好的效果；更有序列音樂中“縱橫法”思維的體現。這體現出了該曲集作曲技法多元化結合使用的特點。啟示人們在多元化盛行的當下，音樂理論研究者們應學習盡可能多樣的理論，從不同角度來分析作品；音樂創作者們也可大膽地結合各種技法，開拓新的寫作思路。

（三）新穎的聲部縱向結合思維——民族化和聲

在現代音樂中，多調性、無調性已經成為家常便飯，而《他山集》中，小七度、大二度這兩個不協和音程，甚至是更多音數的五聲縱合化和聲，都能夠帶來良好的聽感，沒有不協和的感覺。這給人們帶來新的思考——中國五聲調式中的協和音程與西洋大小調的協和音程是否相同？畢竟它們的基本音高組織方式是不同的。姜之國的《音高組織技術的理論與實踐》一書中，就提出了“中國五聲調式風格下音程的協和程度以相隔五度的距離來界定”，及大九度（兩個純五度構成，也約等于大二度）成為純五度之后第二協和的音程。如《他山集》第一首賦格的密接和應中，也證實了中國五聲風格下協和小七度、大二度的特點。在今后的音樂創作和理論研究中，中國五聲調式音程的協和問題值得繼續探討，具有五聲性特點的音程也應被更大膽地使用。

（四）個性勝于規則的自由創作

《他山集》中除了前文已經提到的各類創新復調寫作方式之外，還有主題首次出現已有固定對題陪伴、固定對題先于主題出現等十分個性化的寫作方式。汪立三本人的初衷也是“將賦格寫得不像賦格”，這樣打破規則、追求個性的創作方式，為作品注入更多活力和繼續被研究探索的可能性。例如第四首賦格，本文暫且將首先出現的聲部按照作曲家本人所述，當作固定對題（引子）來分析。但也有理論家認為這是第一主題，甚至可以將這首賦格理解成重疊式結構的三重賦格，并且有相當多的論據支持。這些個性化寫作使得《他山集》更具有理論分析研究和創作意義。

四、結語

《他山集》賦格曲的創作為人們提供了卓越的現代中國賦格范例。它兼具西方音樂作曲技術的世界性、中國音樂的民族性、多元技術結合的時代性、個性化創作的創新性，對我國復調音樂的發展有著深遠影響，值得被繼續深入學習、探討和研究。

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