間離與重構：從《黃金時代》看作家傳記電影的影像呈現形式

【摘" "要】傳記電影作為電影藝術的重要分支，承載著展現傳主生平與思想的重要任務。在電影史上，關于傳記電影的新思潮和新樣態不斷涌現，其中超出傳統描述和界定的部分有待進一步的探討與研究。電影《黃金時代》巧妙地將文學組織邏輯融入電影敘事，以非線性敘事、“打破第四堵墻”和“私歷史”的拼貼視角豐富了傳記電影的表達方式，并運用間離技巧展現了蕭紅復雜而鮮明的精神世界。該片在保持“客觀”與“主觀”的平衡上進行了有益的探索，在保持對傳主人格尊重的前提下，實現了動態的主體性介入與再創造，為傳記電影用影像媒介重構傳主人物形象提供了新的敘事策略。

【關鍵詞】《黃金時代》 傳記電影" 蕭紅" 許鞍華

在中國電影史上，傳記片一直扮演著獨特而重要的角色，它們承載著人物生平與思想的敘述，同時也反映著時代與社會的變遷。而2014年上映的《黃金時代》給作家傳記電影和傳記電影界帶來了一股新氣息。《黃金時代》不僅是蕭紅個人的故事，它更關乎人民的文學，進而可以映射出那一個時代。個體在烽火硝煙中受到各種思潮的洗禮，鑄就了時代的思潮變遷史，而個體的流動也編織起了內地與香港之間流動的人口史、文化史。但許鞍華并未采用俯瞰的宏觀歷史視角來描繪這位奇女子，而是從作家傳主的文學作品中汲取創作的養分，并透過一雙雙圍繞蕭紅的眼，多角度地再現了那個時代蕭紅眼前的風暴。本文將以《黃金時代》為例，探討其作為一部作家傳記電影的獨特之處，并討論《黃金時代》如何通過文學作品的影像化呈現、非線性敘事和“私歷史”拼貼視角，為中國作家傳記電影的發展提供新的啟示。

一、作家傳記電影的影像化歷程

縱覽傳記電影的創作歷程，作為傳記電影重要分支之一，作家傳記電影主要以文本和歷史材料為創作基點，在繼承傳記電影創作特點的同時，也形成了自己獨特的創作傳統。

（一）傳記電影本體

傳記電影是電影中的一個重要類型，這類影片通過銀幕藝術形式，向觀眾展現歷史人物的生平、思想及精神世界，成為連接過去與現在、真實與想象的重要橋梁。以重要歷史人物或民族人物為傳主的傳記電影，甚至可能成為重要的民族記憶載體和民族精神的源泉，是過去時代的縮影和面向未來的動力，具有非凡的文化意義。

《電影藝術詞典》將傳記片定義為：“以真實人物的生平事跡為依據，用傳記形式拍攝的故事片，描寫各種著名人物的生活經歷、精神面貌及其歷史背景，揭示他們在政治、軍事、科學、教育、文學藝術等領域所進行的斗爭和作出的貢獻，因而他們為人民所緬懷、尊敬。傳記片描繪的人物的重要事跡必須嚴格忠實于史實，可以敘述人物的生平經歷……也可截取人物的某些重要生活片段……”①這一定義囊括了傳統傳記片的主要特征，并突出強調了傳記電影的紀實性特點。

但如今，縱覽中外傳記電影實踐，傳記電影的形態演變呈現出多元性和復雜性：第一，相較于中國傳記電影塑造傳主正面形象的傳統，西方傳記電影展現出對人物形象多樣性的包容。西方傳記電影的一大特色是深挖人物的復雜性，不回避性格的矛盾、缺陷，甚至暴露人性的弱點、陰暗，也不怕引起爭議，不憚于揭示非主流的價值觀和個人化的意識形態，拒絕對人物做簡化的、單向度的描寫與評價。②甚至涌現出了“反英雄”的傳記片類型，如《邦妮與克萊德》《巴格西》《公眾之敵》。而中國的傳記電影也不同程度地受到這種多元立體人物塑造傾向的影響。第二，用限制性視點取代全知性視點的敘事方式，成為越來越常見的傳記電影敘事手法。如《公民凱恩》以凱恩的妻子、情人、朋友和政敵等限制性的個人視角片段式地敘述凱恩的一生，為觀眾的認知留下空間，也讓傳主免于陷入被影像蓋棺定論的困境。第三，20世紀80年代以來，歐美傳記片涌現出一種“想象性構建主義潮流”，傳記電影擺脫傳統的紀實性要求，在傳主生活經歷的基礎上大膽加入虛構性、想象性內容，部分作品甚至突破了傳記電影的紀實傳統，使主觀性壓倒客觀性，如《三島由紀夫傳》《美麗心靈》《皮相獵影》等代表影片，呈現出一種傳記電影的新樣態。可見，當下的傳記電影已經超出傳統的描述和界定，有待進一步探討與研究。

（二）作家傳記的電影化改編傳統

縱覽中外電影史，作家傳記的電影改編有其自身的傳統。以作家作為傳主的作家傳記電影，尤以重要民族作家作為描述對象，它不僅是重要的民族記憶載體，更因其與文學藝術的緊密關聯而成為傳主所處時代文化現象的濃縮。《走出非洲》《卡波特》《成為簡·奧斯汀》等影壇佳作獲得的成就，彰顯了以作家為傳主的作家傳記電影在傳記電影類型中的突出地位。

電影人鐘情于改編作家傳記的原因在于作家本身具有名人效應，知名作家的名字本身就可以成為票房的保障。此外，作家的生活往往具有很強的戲劇性和故事性。作家所創作的文學作品背后，往往隱藏著獨特的個體體驗和心靈創傷。他們的生平可以為編劇提供豐富的創作素材和靈感，適合影像化的改編呈現。

而對女性作家傳記的影像化改編，在作家傳記電影的大類中可謂是十分突出的一支流脈。其中不乏經典佳作，如《小婦人》《成為簡·奧斯汀》《時時刻刻》《理智與情感》等。在中國電影史上，對蕭紅生平的傳記改編，也體現了對女性作家的關注。《蕭紅》這部電影以成熟的電影工業生產方式和紀實手法，聚焦于作家蕭紅的情感經歷。然而，劇作家黃偉英曾評價說，創作者太過急功近利，將鏡頭對準女性作家的隱私顯得不夠尊重。他認為，創作者應該研究蕭紅面對生活、面對人生、面對藝術的心路歷程，而不是關注她的情感經歷。周思明也在《文學報》中提出，“傳記片不應以藝術手段‘消費’傳主”“媚俗讓《蕭紅》敗走麥城”。③這些觀點為作家傳記電影，尤其是女性作家傳記電影的創作，提出了新的創作倫理和尺度問題。如何把握好人物表現的度量，成為傳記電影，尤其是女性作家傳記電影的重要問題。

而相較于《蕭紅》，《黃金時代》卻為作家傳記電影開拓了一種新的創作思路。《黃金時代》因其影像的實驗性而沒有成為被大眾廣泛接受的高分作品，但影片中融合了文學與電影敘事邏輯的間離技巧，這一創新為作家傳記電影在拓展作家心靈呈現的深度性和復雜性方面，提供了極具借鑒意義的新方案。

二、將文學與間離作為作家傳記電影敘事方法的《黃金時代》

《黃金時代》巧妙地融合了文學與電影的敘事邏輯，并通過非線性敘事和打破第四堵墻的間離效應，展現了作家蕭紅復雜而深刻的人生歷程。這部電影不僅是對蕭紅生平的再現，也是一次對其文學與靈魂的深入挖掘。

（一）影像和文本細讀的雙重空間

文學作品對于理解作家傳主的心靈，無疑是最重要的媒介。但在作家傳記電影中，作家傳主的文學作品卻常常被忽視。相較于其他影片，《黃金時代》采用了特殊的方法呈現蕭紅的文學作品。

在其他影片中，畫外音、演員的表演性朗讀和直接演繹傳主的文學作品內容是常見的呈現形式。而《黃金時代》在呈現傳主文學作品的手法上表現出三點創新：第一，電影文本中的臺詞幾乎完全保留了蕭紅作品中的原句及其書面化的用詞，而沒有像其他傳記影片一樣將臺詞口語化，這為觀眾提供了一扇難能可貴的窗口，可以深入蕭紅的文學和精神世界。第二，在湯唯演繹引自蕭紅作品原文的旁白時，她的朗讀方式有別于演員的表演狀態，而保留了文學作品的書面語質感。她在表演時，不摻雜個人感情、不對語調的停頓和延長進行特殊表演化的處理，甚至刻意保留書面語朗讀的生硬感覺。這樣的語言表演形式造就了音畫空間的隔斷，蕭紅的旁白畫外音與電影的聲畫空間在觀影過程中成了兩條平行線。電影的聲畫還原歷史場景，而旁白畫外音因去表演化而產生間離效應，形成了獨立的文本空間。這讓觀眾在觀影過程中不是在聽故事，而是回到歷史場景的情境下細讀蕭紅的文本，給觀眾留下了感知人物的獨立空間。第三，用非線性敘事打造作家的文學性心理空間，將文學的組織邏輯巧妙地化用于電影的敘事過程中。《黃金時代》中經常出現打破時空秩序的閃前和閃后，相較于常規傳記而言顯得缺乏邏輯，使整部影片看起來像是一首想到哪寫到哪的散文詩。實際上，這種缺乏邏輯或者說違反常規的散文詩式的非線性敘事，實際上卻呈現出一種鮮明的文學邏輯。這種敘事風格可被視作對傳主心流的模擬。相對于影像，文學在表達上的自由度使其成為更貼近作者心流思想的創作體裁。這樣的表現手法為作家傳記電影創造了一種新的敘事樣態。

在這種電影語言的創新中，電影作者對傳主的悲憫和關懷淋漓盡致地展現出來。《黃金時代》不是對蕭紅的解讀或消費，它創造的間離效應為觀眾留下了一個獨立感知和思考蕭紅這位女作家的寶貴空間。可以說，許鞍華的這一開創性嘗試為世界人物傳記體裁提供了一種更接近作家靈魂真相的全新范式。

（二）直視鏡頭的表演

打破第四堵墻的應用在影視上并非少見。當熒幕中的角色打破第四堵墻時，與角色的直接對視提醒著觀眾眼前角色的本質，其產生的間離效果可以幫助觀眾更好地理解故事的虛構性質，從而保持對電影的審美距離。

而《黃金時代》對于打破第四堵墻的應用相較于以往的影片有很大差異。在過往的影片中，打破第四堵墻往往是片尾的點睛之筆或者片中的精彩時刻，而在《黃金時代》中，許鞍華大篇幅地使用這種特殊的電影語言，人物頻繁地突破第四堵墻，在整部影片中營造了一種特殊的間離審美語境。第一，《黃金時代》中對于打破第四堵墻最突出的應用便是角色們直視鏡頭的敘述。在這些鏡頭中，角色們好像在回答挖掘蕭紅特定階段經歷的采訪問題，從當時旁觀者的視角提供了對蕭紅未知人生細節的補充。第二，傳主直視鏡頭的表演。影片一開場便是湯唯飾演的蕭紅直視鏡頭，自敘對自己人生的回顧。傳主已逝的事實和眼前向自己敘述人生的傳主形象，兩者所產生的反差感造就了強烈的間離效應，使觀眾明白自己正在觀看的是他人對蕭紅人生的敘述。而在蕭紅生命末段，病危的蕭紅因為戰事而流轉至圣提士反臨時醫院，孤身一人躺在醫院地板的擔架上。她虛弱地睜開眼睛，縹緲的眼神似乎與屏幕前的觀眾對視。她笑得恬靜，但似乎又帶著苦澀，慢慢地，她合上眼睛。只此一幕，實現了對間離效應的情感語境升華。往日的間離效應旨在使觀眾跳脫出影片所營造的情緒，站在更為客觀的視角審視影像主題。而《黃金時代》中的角色打破第四堵墻所產生的間離效應，反而使觀眾在和傳主的對視中萌生一種更為深切的共情和悲憫。第三，在稀疏平常處打破第四堵墻。在蕭紅與表哥一同離家逃到北平時，他們路過一處城墻。蕭紅走在前面，而落在后面的表哥經過鏡頭時面對鏡頭露出一個笑容。這笑容的意味是不明的，它帶著青春時期意氣風發的自由爽朗，卻又似乎表露著這個男人對眼前這個深愛著他的女生的些微輕蔑，暗示了之后他對她的拋棄。這種稀疏平常處對第四堵墻的打破，在《黃金時代》中打造了一種不同于以往影像的審美語境，是對觀眾視聽語用接受閾值的一種調整。

在打破第四堵墻的“泛濫”中，《黃金時代》帶給讀者的不只是脫離情緒語境的清醒。在觀影過程中，觀眾的視聽語用接受閾值得到了拓展，甚至在間離效應下產生了對傳主更深切的共情，這是許鞍華對打破第四堵墻電影語用的開拓性嘗試。

（三）“私歷史”的拼貼視角

蕭紅精神空間和文學作品的展示構成了《黃金時代》的主要部分。但《黃金時代》的骨架并非蕭紅的自敘，而是由每個時期主要旁觀者直視著鏡頭口述的“私歷史”回憶所搭建的。其間夾雜了蕭紅的自述，自述內容以回憶性文章為主，直抒其胸臆，并時常用她小說中的主人公的臺詞或者獨白摹寫其心境，頗似《公民凱恩》的敘述模式，宛如一幅斑駁而多彩的“私歷史”拼貼畫。這種由“口述歷史”拼貼而成的歷史敘事和打破第四堵墻非常規手法，再次強化了影片心理上的間離效應，為傳主的個體選擇和心理困境保留了豐富的探討空間。

在《黃金時代》“私歷史”拼貼畫式的架構中，我們會發現，組成《黃金時代》骨骼脈絡的往往是不處于傳主情感軸線中心的人物。蕭軍和端木是蕭紅生命中兩個最重要的男人，但他們的獨白幾乎沒有在影片中出現。因為作為傳主生命最親密的親歷者，兩人與蕭紅的糾葛過甚，主觀情緒和立場偏頗容易影響觀眾的主觀判斷。根據精神分析學說，那些落筆成文的東西已然不是最為原生、最為真實的心中所想，記憶會因為潛意識中的情感傾向而被修飾，落筆的文字也會因為現實的利害而真假參半。兩位作家作為公眾人物，筆下對于自己有意識無意識的袒護都是歷史真實和人物真實偏差的度量。而在《黃金時代》中，編劇則在有意地避免這樣的偏差。如，關于蕭紅、蕭軍與端木三人感情糾葛的解決過程，影片采用了多視角敘事，完成了一場留有事實探討空間的敘述。觀眾可以從來自蕭軍、端木、蕭紅三者的不同視角的敘事中拼湊出一些事實性的真相。三個人分別敘述了事件爆發的前段、中段和后段，每個人的感情色彩和敘述偏向也表現出了鮮明的差異。電影作者在這樣的處理中有意讓觀眾察覺個人歷史敘述的立場偏向，從而造就間離效應，讓傳主人生的真相不被單一的敘述蓋棺定論，而保有神秘感和人性抉擇的探討及想象空間。《黃金時代》的“私歷史”拼貼畫式架構其實是編劇李檣獨特歷史觀的外化。在李檣眼中，現有的歷史充滿了“二手資料”，甚至這些資料是三手的、四手的。真正的歷史，在李檣看來，應該是個人的微觀的拼湊，他認為歷史的真相永遠無法完全的再現。因此，在編劇時，他采用了這樣一種“私歷史”拼貼畫式的非權威性敘事，眾人碎片記憶的拼貼最終沒有給出一個關于蕭紅人生的確切描述，她人生的謎團被多處留白，她的脆弱和隱私也在這種拼貼畫的縫隙中得以保全。

《黃金時代》是李檣和許鞍華用影像消解歷史和主流解讀的義正詞嚴的一種實驗性探索。影片對傳主不消費、不探討、不蓋棺定論的記敘態度，在影視上留下了一個在描繪上最具人文關懷和倫理美感的傳主形象。輔以文學作品對作家傳主的精神透析和非線性敘事對傳主心流的模擬，一個接近真實的、有留白余韻的蕭紅因此得以躍然于熒幕之上。

三、以間離為方法的傳記電影敘事策略革新

“傳記”的詞源自古希臘語，1683年開始出現在英文中。塞繆爾·約翰遜曾如此定義“傳記作者”：“一個書寫生命的作家，一個描述具體人物行動——而不是國家歷史——的敘事者。”作為一個純英文詞，“生命寫作”自18世紀以來被長期使用，可以同時指涉“傳記”和“自傳”，即自我生命的書寫。它凸顯原來似乎“隱形的”媒介和作者，進而強調一種動態的、主體性的介入與再創。這里的主體性既指傳記人物的自我建構，也指寫作主體的創意敘事。因此，傳記電影作為一種故事片的類型化電影藝術形式，其所指并非單純的還原事實，而更包含著一層重新建構傳主人物形象的意味，而這一過程往往伴隨著傳記作者對傳主人物的解構與重塑。然而，談及對歷史人物的重構，其中必然會有不同程度的主、客觀因素摻雜其中。因此，如何具體把握“客觀”與“主觀”之間的比例成為傳記電影創作的關鍵問題。

而《黃金時代》的間離手法為傳記電影如何把握“客觀”與“主觀”之間的比例提供了一種答案。蘇珊·桑塔格在評論羅伯特·布萊松電影刻意保持對人物的距離感時提到，“從深處說，與人物的一切認同，都是不恰當的——是對作為人類行為和人類心靈的那種神秘之物的冒犯。”《黃金時代》正是通過間離手法，巧妙地與傳主人物保持了心靈上的距離，用一種極具人文溫度的敘事方式，塑造了電影史上最為立體、迷人和被創作者賦予了最高尊重的蕭紅形象。其不對歷史蓋棺定論，尊重傳主主體性，用影像語言留給傳主深厚的人文關懷，這種間離敘事方法為電影傳記敘事提供了一種新模式。

（一）重視文學作品在作家傳記電影中的作用

在過往的作家傳記電影中，文學作品往往被簡單地壓縮為一個個附加了年份標簽和時代意義的標題，其深層含義和獨特魅力往往被忽視。而《黃金時代》成功開拓了作家文學作品在傳記電影中呈現的新形式，打破了傳統傳記電影的語用邊界，將傳主的文學作品巧妙地嵌入到電影敘事中，通過電影語言展現了作家傳主文學作品的深層含義和獨特魅力。聲畫與心靈的雙重空間產生間離效應，使觀眾在觀影過程中從沉浸式的影像敘述中抽離出來，仿佛同時在閱讀傳主的文學作品。而電影中的旁白、對話和場景設置都緊密貼合作家傳主的文學風格，在間離中又達到了風格圓融的統一。對于作家傳記電影而言，這種電影敘事與文學敘事的融合托舉了在作家傳記電影中處于旁落地位的文學作品，使得這些文學作品得以在電影傳記中登上前臺，展現出它們應有的價值和魅力。這也為未來的作家電影傳記創作提供了寶貴的經驗和啟示。

（二）“打破第四堵墻”造就觀眾上帝視角

在傳統的傳記電影中，沉浸式的影像敘事和完整的時空呈現是電影作者再現傳主人生的常規方法。在電影熒幕之內，演員通過在攝影機面前松弛化、自然化、生活化的表演，為觀眾在銀幕上建構一種逼真的生活擬態。但這種擬態帶來的逼真性使得傳統的敘事手段容易使傳記電影落入對傳主的人生蓋棺定論的窠臼。而《黃金時代》通過多重手法使“打破第四堵墻”成為影像中的語用常態，時時刻刻提示著觀眾這是一場由后人導演的影像空間，從而造就了獨立思維的心流空間，讓觀眾可以擺脫影像擬態造就的慣性思維，站在上帝視角審視傳主命運，保持了人物與影像的距離感。

（三）用非核心人物的拼貼敘事建立觀眾的全視角認知

對于中外作家傳記電影，尤其是女性作家傳記電影，如何在展現傳主人生的同時，尊重傳主隱私是一個長期的難題。電影作者很容易因為商業上的噱頭，而將鏡頭對準傳主隱私和情史，甚至忽略傳主職業表現和其他個人品質，從而導致影像創作的倫理失格。而《黃金時代》在處理蕭紅這一情史豐富的女性作家的個人感情經歷時，采取了非核心人物的拼貼視角進行留有余韻的敘述。通過傳主人生中非核心人物視角的碎片化敘事，形成蕭紅人生脈絡的骨架和關鍵信息的補充，建立觀眾對傳主人生的全視角認知。而傳主本人不愿意提起的隱私和過往，也在這種拼貼敘事方法下得以留白，避免了蓋棺定論式的揣測和對傳主本人的過度消費，為傳主留下了個人選擇的探討與想象空間。這種手法在不對敘事的完整性造成損害的情況下，提升了傳主人物呈現的真實性和深刻度。通過放棄全知性的視點敘事，采用類似“拼圖游戲”般的敘事，折射出人物的多面性。這樣的敘事手法反映了當代認識論哲學的進展，成為電影史上的一個里程碑，有力地呈現了“批判的實在論”的認識論預設。

四、結語

《黃金時代》以文學和間離為方法，讓我們看到了當代影人對作家傳記電影敘事方法的新探索。文學與間離手法的巧妙運用，不僅為觀眾打開了一個獨特的感知空間，更在學術和實踐層面為傳記電影的研究與實踐提供了新的視角。這一嘗試不僅是對蕭紅這位重要作家的深切致敬，更是對傳記電影藝術表現形式的豐富和拓展。通過《黃金時代》，我們不僅得以窺見一個更為真實、立體的蕭紅，還能從它留給我們的啟示中展望到一個更加深沉、更加細膩的作家傳記電影世界。

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