中國奇譚《鵝鵝鵝》中的節點式嵌套敘事分析

【摘" "要】“嵌套”的概念從19世紀開始在文學中流行，隨后逐漸進入電影、電視以及動畫的領域。多媒體媒介獨特的影像表達特點使得“嵌套”在傳統敘事學中的概念亟需擴展。米克·巴爾對皮爾斯符號論的引用為拓寬“嵌套”的外延提供了可行的路徑。但是，電影的嵌套與文學的嵌套不同，動畫的嵌套又相比于用相機攝錄的電影在本體上的呈現迥異，這些都是當下的嵌套理論中缺失的部分。作為明顯應用嵌套敘事的動畫文本，以中國奇譚的《鵝鵝鵝》為研究對象進行文本分析，或許可以為嵌套理論提供新的邊界。

【關鍵詞】《鵝鵝鵝》中國奇譚" 嵌套敘事" 符號學

2023年，由上海美術電影制片廠制作、嗶哩嗶哩動畫平臺上映的《中國奇譚》系列收獲了熱議，其中改編自《續齊諧記》中“陽羨書生”的《鵝鵝鵝》更是大受好評。無論是《鵝鵝鵝》還是《陽羨書生》，都體現出較為明顯的嵌套敘事特征。嵌套理論作為傳統敘事學理論的一部分，往往以文學為主分析文本。在影像時代，由于電影本身作為多媒體所具有的獨特媒介特點，立足于文學的敘事理論在某些方面不再適用，結構主義所建設起的框架也與電影本身的畫面、聲音、運動、剪輯等效果沖突。嵌套本身的概念也逐漸打破單一的文本，在不斷向外拓展的過程中呈現出與影像元素相結合的特點。與此同時，嵌套的概念也在不斷外延的過程中以點代線，從完全的“純嵌套”邁向了節點式嵌套，并呈現出相應的特點。《鵝鵝鵝》作為動畫這一特殊的影像創作類型，比拍攝現實場景的電影更具有圖像層面的跨媒介嵌套特征。因此，以它作為典型案例，重新梳理結構主義敘事學脈絡下嵌套概念的發展，有助于重新界定嵌套概念的外延和思考嵌套敘事的功能。

一、嵌套的流變及概念界定

（一）傳統敘事學上的嵌套

嵌套，作為分形學的概念，其原意是相同圖形的嵌合。它在19世紀的文學中比較流行，經常被稱作“中國套盒”。在擁有敘事分層的文本中，如果分層的文本之間有相當大的相似性，就會被稱為“嵌套”敘述。“嵌套”這一概念的文化原型來自歐洲貴族家族的紋章圖案。如果一個紋章內鑲嵌了另一個構圖類似的紋章，就稱為“嵌套”。在傳統敘事學的理論體系中，“嵌套”作為類似兩面鏡子相照之后產生無限遞歸的一種眩暈，理論上可以無限重復下去。但是在現實實踐中，文本無法進行無限地重復，這樣“缺乏意義，只是一種‘無限遞歸’的文本實驗”。于是，當敘事學家們發覺了文本實踐中的限制之后，逐漸意識到所謂的“純嵌套”并不存在。然后，隨著攝影、電影等新藝術形式的產生，“嵌套”的概念開始朝著更加廣闊的外延發展。

（二）嵌套外延的拓展：米克·巴爾對皮爾斯符號像似論的引入

最早將“嵌套”的原始封閉式框架打破的是麥克黑爾，他以三個標準限定了“嵌套”的概念外延：第一，嵌套必須低于主敘事世界的嵌入層次。也就是說，嵌套概念只能應用于同一文本中。在這一標準下，跨文本的嵌套實質上被排除在外。第二，表現嵌套的層次需與主敘事中的部分情節或符號達成一定相似性。第三，相似的部分在主敘事世界中必須突出且連續。也就是說，在麥克黑爾的定義中，“嵌套”已不再是和歐洲貴族紋章或者俄羅斯套娃一樣完全一致的重復或者模擬，而是部分的相似，并且他要求這部分的相似要與主敘事層級中的重要組成部分，如敘事結構、敘述者、敘事風格等相似。正是對這種部分相似的認同，敘事學家米克·巴爾將皮爾斯的符號相似性理論引入她的嵌套敘事論述中。她以皮爾斯的三種像似關系為基礎，相應提出了嵌套的三種類型：拓撲嵌套、圖表嵌套和比喻嵌套。由此，嵌套概念的外延就已經超越了圖像領域，并拓展到文字、電影、畫面甚至肢體表演等諸多媒介中，強調只部分“元素”相同的“部分像似”。但即便米克·巴爾將嵌套的概念從文本結構拓展到了符號，嵌套結構依然更加側重于文學和靜止的圖像。影像作為更加復雜的表意媒介，其嵌套結構也更加多元復雜，不僅需要更加寬泛的嵌套范圍，也需要更加明確的結構性定義。

（三）嵌套的概念界定：從文學、電影，再到動畫

趙毅衡學者在他的文章《嵌套分層：中國近年影視敘事方式的新發展》中將米克·巴爾的拓撲嵌套改為了形象像似嵌套，并把嵌套關系分為形象像似型、圖表像似型和比喻像似型嵌套。但這樣的改動反而將米克·巴爾原本采用的拓撲嵌套所足以涵蓋的外延狹隘化了——即便米克·巴爾自己所使用的“拓撲嵌套”的確等同于形象像似嵌套。

將文學的敘事嵌套理論引申至電影——這里僅指用攝影機拍攝下來的電影——往往會產生一種類似荷蘭畫家埃舍爾的畫作一樣的融合錯覺。電影畫面中縱深的加入比文學多了一層空間的維度。電影似乎在嵌套方面比文學多了許多的特殊性——更多元素的嵌套（聲音、畫面、運動等）、更復雜的嵌套方式以及多元素同時嵌套、交替嵌套的可能性。但最終卻在本體上和文學一樣，與現實的關系僅僅局限于文本內部的描述，而缺少視覺上的相似，或者說缺少藝術的拓撲相似性。這種缺失主要源于電影的創作方式，因為攝影機作為一種光學儀器，無論角度如何多變、進行多少破碎的剪輯，它的畫面永遠忠于那一瞬間鏡頭所對準的現實場景——這是一種畫面內的、純粹的“模仿”。這使得電影的畫面比起圖像來說更趨近于文學，因為“藝術的相似性不是絕似、不是簡單的模仿， 而是變形的、拓撲的”。

動畫則介于電影與繪畫之間，其美學本質讓動畫這一藝術類型具有了極高的繪畫性。至少單純從嵌套的角度來說，將動畫與利用光學儀器進行攝錄的電影混為一談，是對動畫這一藝術形式的巨大低估。傳統光學拍攝的電影，也就是所謂的Live Action，相對于現實具有較高的透明度，因其電影本質即攝影本質，是對客觀現實的指涉。但是動畫相對于現實則透明度較低，因此，它恰好兼具了電影超脫文學之外的諸多要素，以及圖像（或者說藝術繪畫）對現實的拓撲像似。

二、嵌套的發生：敘事分層

從嵌套本身的定義出發，它對于文本最基礎的要求就在于分層。而嵌套式結構也常被限定為敘述中存在的多個具有包含關系的敘述層級，如影視藝術中的“戲中戲”模式。但是電影中的嵌套絕非“戲中戲”這樣簡單，無論是圖像、聲音之間的嵌套指示，還是虛幻與現實的套層，乃至于對歷史的嵌套，都是值得考慮的范疇。歸根結底，仍需重新梳理嵌套發生的場域——敘事分層。

熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中區分了“敘事”所包含的三個層次的定義。第一層含義即指承擔事件的載體，如口頭或書面的話語，熱奈特仍稱之為“敘事”。第二層含義即指故事，這個故事作為講述對象的事件，既可以是真實的也可以是虛構的，且事件之間連貫、反襯、重復等不同的關系也包含其中。第三層含義則指敘事行為本身。講述本身就是一種敘事，熱奈特稱之為“敘述”。熱奈特在此基礎上把敘述層分為：外敘事層、內敘事層和元敘事層。敘述者則分為處于故事之外的“異敘事敘述者”和處于故事之內的“同敘事敘述者”。雖然熱奈特將敘事的含義和敘述層分為了三個方面，但實際上，在熱奈特的理論中，敘事和敘述——無論是作為事件的媒介還是敘述行為本身——都發生在同一個層面。唯有故事處于更低的層級，它屬于話語內部發生的事件。因此，結合熱奈特的經典定義，我們可以發現，如果將“敘事”和“敘述”都歸納于“敘事”的范疇下，那么嵌套可以發生在以下兩個層面：

一是敘事層面。它包括敘事這一事件本身和承載敘事的媒介。敘事層面的嵌套方式本身往往也成為一種嵌套結構。它體現為主敘事層級與次敘事層級在縱深方向上的嵌套關系。在電影中，這種嵌套一方面表現為傳統的嵌套模式（戲中戲），比如《瘋狂動物城》開始時由小動物上演的戲劇表演，該表演作為次層級的敘事，與主層級敘事形成了互文關系，其中每一部分的表演都預示了后續的諸多情節，從而在敘事的前后關系上形成嵌套。在這個含義上，情節、時空、主題等諸多元素的對稱性重復都是嵌套敘事的表現——甚至包括夢境、幻想，因為它們都屬于敘事的事件范疇，只是由不同的敘述者引發。

二是故事內容層面的嵌套。這個層面的嵌套并不意味著故事情節內部的重復，因為這仍然屬于上述“敘事”的范疇，這里所論述的內容層面的嵌套，涉及跨文本、跨媒介的嵌套。當嵌套的對象不再僅僅是封閉的文本之時，跨文本的嵌套也就隨之成立，也因此出現了節點式嵌套的概念。這種嵌套更多地發生于電影對諸如歷史、文學等其他文本的改編、戲仿，也包括人物、背景等方面的借鑒。但跨文本嵌套會引發新的問題，即如何將嵌套與戲仿等敘事結構進行區分？嵌套的邊界又在哪里？

三、節點式嵌套的要素——相似性、結構性與系統性

雖然米克·巴爾引入了皮爾斯的相似符號理論，將嵌套的概念從文學嵌入電影之中，但是隨著嵌套的外延越來越寬，其本身的含義也面臨著邊界崩塌的危險。然而，如果從跨文本的層面來論述“嵌套”這一概念，正如前文所討論的那樣，“戲仿”將會成為概念上的迷因，難以與“嵌套”進行區分。因此，除了相似性這一最基本特征，我們仍需將“嵌套”與“戲仿”對比起來論述，以探求構成嵌套結構的其他基本特征與要素。

一般說來，“戲仿”是利用文本間的相似性，大量引用或者說參照他人文本的方式?！皯蚍隆崩昧诉@些風格的獨特性，并且擇取了它們的獨特之處，制造出一種模擬原作的模仿。從這個意義上來看，嵌套似乎與戲仿并沒有什么區別。但是，“戲仿”的概念重點側重于“戲”，它更強調戲謔的方式，并且對模仿的片段沒有結構性的要求，即便只是一個“外殼”也沒有關系。比如由劉鎮偉執導，周星馳、朱茵、吳孟達、藍潔瑛、莫文蔚等主演的《大話西游》，雖然出現了大量的《西游記》中的元素，比如孫悟空、牛魔王等，但其本質上和《西游記》并沒有什么關系。同樣地，《鵝鵝鵝》的片名，雖然一瞬間能讓人聯想到《詠鵝》的第一句，但是片名中的三只鵝只是與故事情節相對應，用來體現故事“幻中出幻，變化無?！钡闹黝}。因此，由這些文本可以看出，嵌套的概念并不是簡單的相似。這就涉及嵌套結構不可或缺的另外兩個特征要素，即結構性和系統性。

結構性所指的是相似的符號必須在所處的敘事層中起到結構性的作用，它必須形成與上一級敘事層相類似的結構。典型的例子是《千年女優》，其中穿插于千代子回憶過程中的她所出演的電影畫面實際上處于整個動畫敘事層級的次層級。雖然這些電影畫面只映射了她人生的部分畫面，但它們與千代子的一生相對應，形成了一個完整的、節點式的閉環。這正是嵌套與戲仿的區別之一：戲仿并不強調結構上的相似性，只要有相似的引用元素，哪怕與先文本的其他部分關聯，也可稱為戲仿；但嵌套則需要更完整的相似性。其次，系統性則指相似符號是否在敘事層中貫穿始終，是否相對完整地進行了嵌套，尤其是在跨文本嵌套時，這是將其與戲仿相區別的重要因素。

因此，總的來講，隨著嵌套概念外延的逐漸擴大，戲仿與嵌套更像是一種交叉關系，他們的概念有所重復，但各自也擁有獨特的外延。而節點式嵌套，顧名思義，便是要在相似性、結構性與系統性三種特征加持下，以點成線來形成嵌套的敘事模式。如何將嵌套概念更加系統和完整地應用到電影敘事分析中仍需要更加深入地探索。下面以《鵝鵝鵝》為文本，以米克·巴爾的三種嵌套類型為理論依據進行分析。

四、《鵝鵝鵝》中的嵌套敘事結構分析

（一）拓撲像似型嵌套

這種嵌套不僅體現在諸多視聽元素上，還體現在相同的人物或者作品名稱上。因此，它在敘事層之間具有極高的相似性，最接近 mise en abyme 的最初含義。

1．《鵝鵝鵝》文本內部的拓撲像似

《鵝鵝鵝》動畫改編自《續齊諧記》中的“陽羨書生”一篇。其中最為明顯和簡單的嵌套就在于狐貍公子吐出兔仙，兔仙又吐出山豬，山豬再吐出鵝女，這三個類似情節的循環嵌套。這種嵌套方式繼承了原文中的情節。在“陽羨書生”這篇故事中，許彥在遇到書生之后，書生“又于口中吐一女子，年可十五六”相伴。等到書生醉臥時，女子便以懷怨為由“于口中吐出一男子，年可二十三四，亦穎悟可愛”。隨后，男子又等到女子與書生相伴臥眠時，重復上演了女子的行為，“于口中吐一婦人，年可二十許，共酌戲談甚久”。《鵝鵝鵝》在畫面上進行了相應的重復，與作為先文本的《續齊諧記》形成了結構性的嵌套。值得注意的是，《鵝鵝鵝》將原小說文本中的人轉換成了不同的動物，使影片整體更具奇幻和懸疑色彩。

2．《鵝鵝鵝》中跨文本的拓撲像似

當嵌套的對象不再僅限于單一的、封閉的內在文本之時，跨文本的拓撲像似嵌套也就成立了。但是，跨文本的嵌套存在一個明顯的問題：我們如何界定跨文本的元素屬于嵌套呢？如何與單純的風格元素上的戲仿相區分？正如前文所提及，系統性與結構性是區分嵌套與戲仿的重要依據。這一點在《鵝鵝鵝》中也分別有所體現。

在《鵝鵝鵝》中，無論是狐貍公子的形象，還是這一系列短片的名字《中國奇譚》，都很容易讓觀眾想起《天書奇譚》中的三只狐貍。狐貍公子的樣貌（巨大的兩團腮紅和鬢角的花朵）以及裝束（瘸腿、書生帽、長衫、白襪黑鞋）等特征，都分別對應了《天書奇譚》中的美女狐貍和瘸腿狐貍，其狡猾的表情也與老狐貍相似。在外形上，可以說，狐貍公子是天書奇譚中所有狐貍存在的融合化身。不僅僅是外形上的相似，在人物設定上，導演刻意選擇了狐貍的動物形象來替代原著中“書生”的人類形象，并繼承了《天書奇譚》中狐貍狡猾、欺騙的性格特點，從而將原本一段突如其來的“奇遇”轉變成了狐貍書生的陷阱。

另外，通過官方發布的導演手記還可發現，動畫《鵝鵝鵝》的片名讀起來很像駱賓王的《詠鵝》，這看起來似乎又是另一種“嵌套”。但實際上，《鵝鵝鵝》的片名更偏向于戲仿。至于人物形象上的模仿，根據前文論述的結構性和系統性要素可見，《天書奇譚》中的狐貍形象在“狐貍書生”身上幾乎形成相當完備的結構，并以舉足輕重的性格特征參與到了動畫敘事中，這足以稱之為“嵌套”。

（二）圖表像似型嵌套

圖表像似指的是兩種敘事層之間各元素在結構性關系上的一種類同。其實質上即是對嵌套概念中結構性這一特征的論述。

圖表像似型嵌套原意中的人物關系局限于文學?！儿Z鵝鵝》中相對原始的嵌套即繼承了《陽羨書生》的“心上人吐出心上人，心上人還有心上人”的情節。而電影的嵌套結構是一種復合式的嵌套，即各個要素之間都存在著嵌套關系，這種關系相對明顯地體現在鏡頭運動上。這正是小說中無法體現的。在動畫敘述方式上，每一層級的敘述者在吐出心上人之后必然跟隨著陰影中的貨郎的畫面。巨大的陰影投射在畫面中，將貨郎完全籠罩。這種將人物逼到畫面角落的處理方式，不僅能夠為觀眾帶來極大的畫面沖擊，還能夠展示出貨郎與對方之間的權力差距。

（三）比喻像似型嵌套

所謂比喻像似關系，采用了與萊考夫和約翰遜所稱的“概念比喻”相近的概念，用來表示一種修辭意義層面的相似之處。表意的符號與被嵌套的對象在外在形象上雖然并不相同，但在思維上、概念上具有相同之處。

這種比喻相似的嵌套關系似乎看起來格外抽象，而在《鵝鵝鵝》中也存在著這樣一段：狐貍公子到達山頂之后請貨郎喝酒。酒液突然變成了無數的漩渦，貨郎在下一個場景中莫名乘坐上了一艘小船，在漩渦線條組成的水流中飄蕩。隨著斷崖的出現，貨郎開始下跌。緩慢出現在畫面周圍的牙齒暗示著貨郎跌入了狐貍公子的口中。然而鏡頭一轉，實際落入狐貍公子口中的卻是酒。其中的相似符號主要體現在兩個方面：一方面在于酒液在碗中呈現出來的漩渦形狀所代表的隱喻性質，另一方面則在于貨郎乘坐小船似在乘風破浪，最后跌進懸崖情節的隱喻。酒液落入口中就如同貨郎落入陷阱，漩渦既是表象層面的酒給貨郎帶來的眩暈感，也是欲望與狐貍陷阱的漩渦。

（四）指示型嵌套

關于符號與對象之間關系，皮爾斯的符號學涉及了三個方面：像似、指示、規約。但在討論嵌套的時候，米克·巴爾雖然引用了相似的理論，卻忽略了其他兩個方面。藝術文本中并不僅僅包含著相似性，還蘊含著非常豐富的指示性?！叭N理據性匯合的現象幾乎在任何藝術文本中都存在?！敝袊诺渖剿嬛械牧舭拙褪莻€典型的例子，留白與景色之間不是純像似關系，而是通過鄰接襯托出來的指示性關系。作為一種綜合藝術，電影中的相似性與指示性形式則更加豐富。

在《鵝鵝鵝》中，每當一個新的敘事層次出現的時候，貨郎都會陷入陰影之中。這并不僅僅是動畫文本內部現實中的環境光線所導致的單純場景變化，每一次的場景都是具有指示性的。而三次相似的場景之間的關系，不僅是指示性的也是相似性的。于是，出現了一種指示性上的嵌套，這種嵌套對主題產生了深遠影響——因為這三個次敘事的指示性嵌套與主敘事所表現出來的指示性又形成了一種相似性的嵌套。

這種指示性在圖表像似嵌套中體現得也格外明顯，正如前文所論述的那樣，在《鵝鵝鵝》中，相對符合原始文本的圖表像似嵌套正是“心上人吐出心上人”的重復情節。在次級敘事，也就是第二層敘事中，當兔仙作為敘述者，吐出山豬之時，第一層的欺騙就出現在了第二層的心上人敘事層級中。隨后，當山豬吐出鵝女時，第二層的欺騙又成為第一層的嵌套。這樣，次級敘事的主題統一了起來，并鮮明地指向了主敘事，這反過來又引發我們思考：是否還存在第零層的欺騙——兔仙真的是狐貍公子的心上人嗎？

五、《鵝鵝鵝》中的嵌套敘事功能分析

在當下的研究成果中，嵌套的功能可以總結為三種：一是行動的作用，即次故事層的敘述行為本身在主故事層中發揮劇情或人物行動上的維持或推進作用；二是解釋的作用，即次故事層輔助主故事層進行解釋；三是主題服務的作用，即次故事層和故事層之間所建立的關系是類比的關系，從而最終服務于同一個主題。在這個理論基礎之上，《鵝鵝鵝》中的許多嵌套與重復都偏向于為主題進行服務，無論是“心上人還有心上人”的文本改編、還是不斷處于暗面的貨郎，抑或那些頗具指示意義的隱喻，都是服務于“人心變幻無?！边@一主題，并同時暗示了狐貍公子的圈套。

但在文本之外，或許還存在一種全新的功能，即認知與感覺功能。

視覺敘事功能總是很難脫離觀眾而存在，圖像永遠帶著一種直接的刺激作用于觀眾的認知與感受。嵌套，如果再次回到其本義中去，就會發現其帶有一種令人眩暈的作用。在無限遞歸的“深淵”中，產生沒有盡頭的恐懼感。如果結合具體的鏡頭，嵌套則會加深單個圖像對感覺的作用程度?！儿Z鵝鵝》中存在大量側臉的特寫鏡頭，導演似乎樂于將側臉緊緊貼在畫面的一側，使得人物產生一種脫離了畫面圖層的詭異感覺。比如一開始的狐貍公子盯著貨郎的側臉，以及后續兔仙盯著狐貍公子的側臉，他們的視線將我們帶向畫面內部以及畫面平面外的某個位置，但隨后并沒有讓我們看到他們視線所應該看到的場景。相反，我們隨即共享了貨郎的視線，看向了這些在上一個鏡頭中作為凝視的主體。凝視的意義在哪里？轉換視線的意義又在哪里？這些鏡頭相對于主題的烘托或者情節的闡釋都遠沒有對觀眾情感的煽動作用大。它將我們拉回到貨郎的視角，重新直面狐貍公子等人物虛偽、怪誕的側臉，直接共享貨郎作為一個角色，也作為觀眾奇異的恐懼心理。

六、結語

從文學到電影再到動畫，從熱奈特的文本分層到米克·巴爾的符號論，雖然“嵌套”概念的外延得以拓寬，但其出發點歸根結底仍是以文學為基礎。隨著電影等多媒體影音技術的發展，“嵌套”的概念也已經從傳統敘事學中類似于歐洲貴族紋章或俄羅斯套娃形象，邁向了以相似性、結構性和系統性進行定義的路徑。中國奇譚的《鵝鵝鵝》以動畫這一獨特形式，以諸多嵌套方式呼應了米克·巴爾符號學視域下的嵌套概念?？缥谋镜那短自跉v史文化悠久、文學作品頗豐的中國電影市場中具有廣泛的應用價值。在《中國奇譚》之后，動畫的嵌套探索仍應繼續。

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